Механизм цитирования и автоцитирования

В «ТРИПТИХЕ» А.БАШЛАЧЕВА

“Триптих” Александра Башлачева можно назвать уникальным явлением в русской рок-поэзии. Эта уникальность проявляется прежде всего в композиции. "Триптих" надо рассматривать как систему из трех текстов с полиметрической организацией, то есть как цикл. А.Башлачев объединяет под единым заглавием три текста, каждый из которых вместе с тем имеет и собственную ритмическую организацию, и собственное музыкальное оформление.

Для русской рок-поэзии такое композиционное построение не было характерным ни до, ни после А. Башлачева1, который, будучи представителем рок-культуры, был близок и эстетике бардов. Сразу оговорим, что А.Башлачеву не свойственен такой способ циклизации песен, как альбом (именно альбом можно считать основным способом циклизации в рок-поэзии), а акустическое исполнение явно доминировало над электрическим. Это в какой-то мере выделяло А.Башлачева среди рок-музыкантов, сближая с бардами и, прежде всего, с В. С. Высоцким. И именно В.С.Высоцкому А.Башлачев посвящает свой «Триптих»2. У самого В. С. Высоцкого есть тексты по композиционной организации, близкие к башлачевскому циклу - это так называемые дилогии.

Достаточно назвать дилогии “Две песни об одном воздушном бое” (“Песня летчика” и “Песня самолета-истребителя”); “Очи черные” (“Погоня” и “Старый дом”); “Честь шахматной короны” (“Подготовка” и “Игра”) и целый ряд других. Но автор часто допускал исполнение только одной из двух песен3. А.Башлачев же никогда не исполнял песни "Триптиха" отдельно друг от друга и никогда не менял их порядок.

Наряду с композицией оригинальным текст А.Башлачева делает и заглавие. Заглавие состоит из трех частей4. Первая – “Слыша Владимира Семеновича Высоцкого”, включает функцию посвящения и содержит цитату имени В.С.Высоцкого. Причем цитата выступает как знак художественной системы автора. Вторая - "Триптих" - объясняет композицию, а именно - трехчастную структуру. Третью часть заглавия - "Складень" - можно интерпретировать как русский аналог греческому слову triptychos5. Во всех известных нам аудиоверсиях "Триптиха" А.Башлачев предваряет исполнение цикла, произнося все части заглавия, что указывает на устойчивость трехчастной структуры заголовка, который А.Башлачевым произносился всегда. Последнее не характерно ни для рок-поэзии вообще, ни для А.Башлачева в частности6.

Заметим, что к фигуре В.С.Высоцкого в заглавии цикла А.Башлачева могут отсылать не только первая часть («Слыша Владимира Семеновича Высоцкого»), но и две другие («Триптих» и «Складень»). Так, у В.С.Высоцкого есть (кстати, входящая в дилогию) песня “Случай на таможне”, в которой встречаются оба эти слова ("триптих" и "складень")7, но вряд ли здесь имеет смысл говорить о прямой цитации.

Весь же дальнейший текст А.Башлачева строится на использовании цитат из В.С.Высоцкого и автоцитат.

"Триптих" начинается словами:

Хорошо, коли так. Коли все неспроста.

Коли ветру все дуть, а деревьям – качаться8.

А “Он не вернулся из боя” В.С.Высоцкого имеет такое начало:

Почему все не так? Вроде – все как всегда.

И далее:

Для меня – будто ветром задуло костер,

Когда он не вернулся из боя. (Высоцкий, 265)

Это имплицированная цитата из текста В.С.Высоцкого, сознательно искаженная и завуалированная автором, тем не менее легко узнаваема.

Далее в "Триптихе" следует строка: «Коли весело жить, если жить не до ста» (С.354), в которой находится цитата из текста В.С.Высоцкого “О фатальных датах и цифрах”.

Дальнейшие строки "Триптиха"

(А потом уходить – кто куда – а потом все равно

возвращаться.

Возвращаются все. И друзья и враги.

Через самых любимых и преданных женщин.

Возвращаются все и идут на круги.

И опять же не верят судьбе. Кто больше, кто меньше)

кроме очевидной цитаты из «Корабли постоят - и ложатся на курс» В.С.Высоцкого, содержат и автоцитату, фраза “и идут на круги” отсылает к тексту А.Башлачева «На жизнь поэтов»:

Короткую жизнь. Семь кругов беспокойного лада

Поэты идут. И уходят от нас на восьмой. (С.74)

Появление автоцитаты в цитате из В.С.Высоцкого, вне всякого сомнения, значимо. Такое сращение цитаты и автоцитаты указывает, во-первых, на значимость для А.Башлачева творчества В.С.Высоцкого, а, во-вторых, на важность для А.Башлачева приема сращения цитат9.

Показательно для "Триптиха" и использование А.Башлачевым мотивов творчества В.С.Высоцкого. Так, например, мотив "дырки во лбу" («если дырку во лбу вы видали в гробу») встречается у В.С.Высоцкого в песне "Певец у микрофона", а мотив "вечного огня" («только вечный огонь все равно прогорит») - в песнях "Здесь вам не равнины" и "Братские могилы". Наряду с этим актуализируются и мотивы, свойственные для самого А.Башлачева. Так, мотив вечности («Только вечный огонь все равно прогорит./ Пусть хорош этот сон. Только тоже не вечен»), встречается в песнях "Спроси Звезда" и "Вечный пост", а мотив "молока" («На Молочном пути вход с востока открыт / И опять молоком по груди, по губам…») в песнях "Случай в Сибири" и "Как ветра осенние".

По принципу сочетания цитат и автоцитат строится и вторая часть. Однако в ней доминируют автоцитаты (из произведений "Тесто" и "Дым коромыслом") и важный для А.Башлачева мотив хлеба, который встречается в «Ванюше», «Сядем рядом», «Мельнице». На этом строится вступительный фрагмент второй части "Триптиха", финал которой основывается на использование характерных для В.С.Высоцкого мотивов времени и сказки ("Песня о времени", "Песня о новом времени"; "Песня-сказка о нечисти", "Сказка о несчастных сказочных персонажах", "Лукоморье", "Странная сказка" - вот далеко не полный список песен, где используются эти мотивы.) и цитате из песни В. С. Высоцкого "Горизонт".

И третья часть начинается с цитат из песен В. С. Высоцкого «Чужая колея», «Корабли постоят и ложатся на курс», а также с цитаты заглавия цикла песен написанных для театра - «Алиса в стране чудес».

Колея по воде…. Но в страну всех чудес

Не проехать по ней, да еще налегке, да

с пустым разговором.

Так не спрашивай в укор:

-Ты зачем в воду лез?

Я, конечно, спою. Я, конечно, спою.

Но хотелось бы хором.

Напомним, что песня «Корабли постоят и ложатся на курс» цитировалась еще в первой части "Триптиха", но вместе с тем появляется и автоцитата из песни "Прямая дорога":

Если чешутся руки - что ж, пугай ворон,

дави клаксон.

А ежели спеть - так это лучше сделать хором.

< … >

Но где-то есть сказка - прекрасная земля,

Куда мы дотянем, лишь кончится запас бензина.

А повторная цитата из песни В.С.Высоцкого "Он не вернулся из боя" переплетена с цитатой из другой песни В.С.Высоцкого - "Моя цыганская":

Разве что-то не так?

Вроде, все, как всегда, тоже небо опять голубое.

Видно, что-то не так.

Если стало вдруг так хорошо.

После этого вновь следует автоцитата (из стихотворения “Тесто”):

Только что тут гадать? Высоко до небес.

Да рукою подать до земли, чтоб месить тили-тесто.

Финальный фрагмент третьей части и всего произведения также сочетает цитаты из В.С.Высоцкого (“Он не вернулся из боя” и “Песня самолета-истребителя”) и автоцитаты (“Имя Имен”):

А наши мертвые нас не оставят в беде.

Наши павшие, как на часах часовые.

Но отражается небо во мне и в тебе.

И во имя имен пусть живых не оставят живые.

Вобщем, места в землянке хватает на всех.

А что просим? Да мира и милости к нашему дому!

Завершается песня трансформированной цитатой из монолога Гамлета (“И несется сквозь тучи забористый смех: / Быть не быть? В чем вопрос, / если быть не могло по другому!»), которая воспринимается, как аллюзия на роль Гамлета, исполненную В.С.Высоцким. В финале же первой части "Триптиха" была цитата заглавия фильма "Место встречи изменить нельзя", в котором В.С.Высоцкий сыграл роль капитана милиции Глеба Жеглова. За счет двух цитат из «нелитературных» источников текст трансформируется, расширяясь до диалога А. Башлачева не только с Высоцким-поэтом, но и с Высоцким-актером. Таким образом, В.С.Высоцкий для А. Башлачева становится знаком культуры вообще.

Диалог, развернувшийся в «Триптихе», становится возможным за счет использования цитат и автоцитат, которые, являясь важным средством циклообразующей связи, служат основой сохранения логики цикла. Многофункциональное использование цитат способствует значительному расширению и усложнению семантики текста. У А.Башлачева цитаты, подключающие к авторскому тексту смыслы текста-источника, соседствуют с цитатами, смыслообразующая роль которых включает элементы полемики, то есть «произведение литературного предшественника подвергается частичной дискредитации»10. Кроме того, в «Триптихе» есть цитаты, функция которых включает особое отношение к цитируемому тексту как к авторитетному в сознании автора, что позволяет говорить о своеобразной культурной преемственности. Автоцитаты в данном диалоге не являются результатом автополемики, а, напротив, составляют систему аргументов в полемике с В.С.Высоцким. Таким образом, в «Триптихе» А.Башлачева синтезируются поклонение перед Высоцким и полемика с ним, чему способствует сочетание цитат из Высоцкого и автоцитат.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Наиболее близкими к такого рода построению можно считать "Субботу” и “Ленинград” ("Оттепель") Юрия Шевчука, которые в большинстве случаев исполняются вместе.

2 И другие русские рок-поэты нередко обращались к наследию В.С.Высоцкого - достаточно вспомнить запись диска «Странные скачки» или манеру исполнения ранних песен Юрия Шевчука.

3 Лишь части дилогии “Честь шахматной короны” всегда исполнялись вместе.

4 Двойное заглавие встречается в рок-поэзии. Вышеупомянутый “Ленинград” (“Оттепель”) Юрия Шевчука или “Только этот день” (“Осеннее солнце”) Константина Кинчева могут служить тому примером. В.С.Высоцкий также допускает многозаглавность, например, “И вкусы и запросы мои - странны”/ “Песня о раздвоенной личности”/ “Про второе Я” или “Песенка о слухах”/ “Слухи”/ “О слухах и сплетнях”.

5 Похожие тенденции в творчестве А. Башлачева уже имели место (“рок-н-ролл славное язычество”, позднее “свистопляс славное язычество” во “Времени колокольчиков”) (Башлачев А.Н. Посошок. Л., 1990. С.9) Далее тексты А.Башлачева, кроме оговоренных случаев, цитируются по этому изданию с указанием страницы.

6 В "Петербургской свадьбе" есть посвящение Т. Кибирову, но ни заглавия, ни посвящения А.Башлачев при исполнении никогда не произносил.

7 Общупали заморского барыгу,

Который подозрительно притих, -

И сразу же нашли в кармане фигу,

А в фиге - вместо косточки триптих.

«Зачем вам складень, пассажир? -

Купили бы за трешку

В «Березке» русский сувенир -

Гармонь или матрешку!»

(Высоцкий В. С. Сочинения: в 2-х т. М., 1991. Том. 1. С. 484). Далее все тексты В. С. Высоцкого цитируются по этому изданию, с указанием автора и страницы.

8 «Триптих» цитируется по: Альтернатива. Опыт антологии рок-поэзии. М.,1991.

9 Достаточно вспомнить башлачевское сращение цитат основанное на идиоматических выражениях: “как писали вилами на Роду” («Вечный пост», С.64), “через пень колоду сдавали” («Некому березу заломати», С.16) и др.

10 Козицкая Е.А. Цитата в структуре поэтического текста. Дисс. … канд. филол. наук. Тверь, 1998. С.215.

Г.Ш.НУГМАНОВА

Г.Казань

ФОЛЬКЛОРНЫЕ ОБРАЗЫ-СИМВОЛЫ

В ТВОРЧЕСТВЕ А.БАШЛАЧЕВА

Поэзию Башлачева можно рассматривать в контексте разных культурных и поэтических традиций. В данной работе творчество Башлачева исследуется в его связи с фольклорной поэтической системой. Этот аспект изучения чрезвычайно важен, так как вне его невозможно в полной мере понять поэзию Башлачева, а его исследование поможет определить не только структурные единицы модели мира Башлачева, но и концепцию творчества, жизненную позицию поэта.

Мы обратимся к образам, связанным со стихиями огня и зимы, а также образу-символу колоса.

Сразу оговорим, что в нашу задачу не входит рассмотрение этих образов в их эволюции. Во-первых, потому, что судить о причинах возникновения той или иной песни можно лишь приблизительно, а во-вторых, потому, что большинство песен Башлачева было написано в течение последних четырех лет его жизни, и, на наш взгляд, в них отразилась уже сформировавшаяся мировоззренческая позиция автора.

Мотивы огня и зимы - главные в творчестве Башлачева. Они проходят через большинство песен, начиная с самых ранних («Осень»). Часто им сопутствует образ - символ колоса (например, в песнях «Тесто», «Мельница»). Данные элементы по своей семантике тесно связаны с соответствующими образами и мотивами в фольклоре.

Образ колоса широко представлен в устном народном поэтическом творчестве, так как хлеб - главный источник жизни земледельца. Он занимает центральное место в календарно-обрядовом цикле (колядках, троицко-семицких и жнивных песнях), а также используется в паремиологических жанрах, на что указывали В.П. Аникин, А.Н. Афанасьев, В.Я. Пропп, В.К. Соколова и др.

Для фольклорной традиции свойственно отождествление колоса с жизнью. Не случайно слова «жить» и «жито» одного корня. Колос как символ жизни предстает в календарно - обрядовом цикле опосредованно, это символ божественного творения, а значит, и всей жизни на земле. Например:

В нашем жите Сам бог ходит

В нашем жите Сам бог ходит

Сам бог ходит Жито родит

В нашем жите Сам бог ходит

Следует отметить, что в фольклоре это именно образ-символ, потому что колос здесь, как отмечает В.П.Аникин, одушевляется, в функциональном плане приобретает статус образа, сохраняя за собой и функции символа.

У Башлачева же символическое начало преобладает; колос, зерно, семя прежде всего знаки. Хотя элемент одушевленности также присутствует, правда, уже в переносном значении данного образа. Происходит как бы обратный процесс: если в древности колосу придавались черты человека, то у Башлачева, наоборот, человеческая жизнь осмысливается через образ колоса. Поэтому далее мы будем употреблять понятие образ-символ для обозначения данной парадигмы.

А. Башлачев сохраняет традиционное значение образа - символа колоса, перенося его на человека, на поэта. Например, в песне «Сядем рядом...» жизнь человеческая сопоставляется с жизнью колоса, по которому молотят цепами:

Нить, как волос.

Жить, как колос

Размолотит колос в дух и прах один цепной удар.

Я все знаю. Дай мне голос -

И я любой удар приму, как твой великий дар.

Единственное, что может помочь человеку выстоять под «ударами», - голос, способность творения, творчество, символом которого выступает зерно. Причем «зерно» человеческое соотносится с «зерном» божественным - звездами:

Ведь подать рукою -

И погладишь в небе свою заново рожденную звезду.

Ту, что рядом. Ту, что выше,

Чем на колокольне звонкий звон.

Да где он? Все темно.

Ясным взглядом

Ближе, ближе...

Глянь в окно - да вот оно рассыпано твое зерно.

Поэт тем самым соотносится с богом. Такое соотношение близко воззрениям древних славян: «...поэт еще и установитель имен (ономатет). Немую до него Вселенную он сотворил в слове, собрав ее по частям, по элементам, которые он отождествил и выразил в звуке...» (В.Н.Топоров).

Сопоставление поэта и колоса было свойственно и мифопоэтическому взгляду на мир: поэт «в так называемом «основном мифе» славянской традиции соотносится с образом младшего сына Громовержца <...> , который воскрес в форме удвоенного плода (колоса), несущего плодородие...» (А.В. Юдин).

Колос предстает в творчестве Башлачева в разных художественных ипостасях. Например, в основе песни «Тесто» лежит цепь развернутых метафор, связанных с этим образом-символом: звезды - мука - тесто - мякиш, корка, краюха - Колобок - пирог.

Выход из мирового хаоса Башлачев видит в любви. Это не только любовь между мужчиной и женщиной, но и любовь ко всем людям:

Тут дело простое - нет тех, кто не стоит,

Нет тех, кто не стоит любви.

Но любовь - это прежде всего страдание. Чтобы любить, необходимо сердцу «найти свою рану». И эта идея страдания, о которой Башлачев говорит и в своем интервью, опубликованном в журнале «Контр Культ УРа», №3, 1991 г., выражается через систему метафор, связанных с колосом.

С образом колоса Башлачева тесно связан мотив огня. Например, в песне «Мельница», используя традиционную фольклорную символику, поэт показывает вечную борьбу добра и зла, вечную смену жизни и смерти. Огонь, с одной стороны, разрушительное начало, он уничтожает зерно:

Где зерно мое? Где мельница?

Сгорело к черту все. И мыши греются в золе.

Но в конце песни огонь выступает как созидающее начало:

Пуст карман. Да за подкладкою

Найду я три своих последних зернышка.

Брошу в землю, брошу в борозду -

К полудню срежу три высоких колоса.

Разотру зерно ладонями

да разведу огонь

да испеку хлеба.

Такая амбивалентная сущность огня характерна и для мифопоэтической модели мира, что отразилось в календарно-обрядовых ритуалах, например, в ритуальном сжигании чучела.

В песне «Пляши в огне» огонь также характеризуется амбивалентностью, но уже в несколько ином виде. Здесь огонь - это те испытания, которые выпали на долю человека:

Но раз уж ты в аду,

Так пляши в огне.

С другой стороны, это огонь очищающий, божественный, огонь на дне реки, которая в христианской мифологии является символом очищения, крещения.

По-новому мотив огня звучит в песне «Когда мы вдвоем». Здесь огонь сопутствует поэтическому творчеству:

Пойми - ты простишь,

Если ветреной ночью я снова сорвусь с ума,

Побегу по бумаге я

Этот путь длиною в строку - да строка коротка,

Строка коротка.

Ты же любишь сама,

Когда губы огнем лижет магия,

Когда губы огнем

Лижет магия языка.

Учитывая все, что было сказано выше о стихии огня в песнях Башлачева, можно придти к выводу, что и творчество обладает двойственной природой: созидательной и разрушительной.

Стихии огня в песнях Башлачева противопоставляется образ зимы, несущий явно негативную семантику. Понятия Огня и Зимы здесь являются членами более широких оппозиций «тепло - холод»; «добро - зло»; «жизнь - смерть», что сближает их с мифопоэтической моделью мира. Главная мысль, лежащая в основе русских народных календарных обрядов, - смерть природы зимой и воскресение ее весной.

В песнях Башлачева «зимние» мотивы представлены очень разнообразно. Это, во-первых, образы стихий (стужа, вьюга, метель) в песнях «Посошок», «Вишня», «Тесто». Часто они сопровождаются эпитетами с негативной семантикой: «люта стужа», «злая метель».

В некоторых песнях «зимние» атрибуты сопутствуют персонифицированным образам социального зла, зла исторического («Лихо», «Абсолютный Вахтер»):

Он отлит в ледяную нейтральную форму.

Он тугая пружина. Он нем и суров.

Генеральный хозяин тотального шторма

Гонит пыль по фарватеру красных ковров.

Образы стихий также могут персонифицироваться: Снежна Бабушка, старуха-Зима, зима «в роли моей вдовы».

Во многих песнях семантика «зимней» парадигмы расширяется, появляются новые образы - знаки вселенской пустоты. Это образ черных дыр в песнях «Черные дыры», «Некому березу заломати», связанный с темой войны. Черные дыры - то, что остается после войны. Война здесь не конкретный исторический факт, а состояние мира, в котором живет поэт:

И мне надоело протягивать вам свою

Открытую руку, чтоб снова пожать кулак.

Я вижу черные дыры.

Холодный свет.

Черные дыры.

Смотри - от нас остались черные дыры ...

Нас больше нет.

Есть только черные дыры.

Другой знак вселенской пустоты - синий лед. Это сила, которая сковывает весь мир, всю вселенную:

Но там - только небо

в кольчуге из синего льда.

Или:

Но сабля ручья

спит в ножнах из синего льда.

Задача человека - разбить этот лед:

Мы пришли, чтоб разбить эти латы из синего льда.

Мы пришли, чтоб раскрыть эти ножны из синего льда.

Мы сгорим на экранах из синего льда.

Мы украсим их шлемы из синего льда.

У каждого свой путь. Для Башлачева это творчество, это его песни, поэтому неслучайно здесь возникает мотив колокольного звона:

Звезда, я люблю колокольный звон ...

Колокол символизирует у Башлачева духовное начало, понимаемое, в первую очередь, как творческое. Образ колокола и его различные модификации (бубенцы, колокольчики) проходят через все творчество поэта («Ванюша», «Время колокольчиков», «Петербургская свадьба» и др.)

Пока же мир «спит». Соотнесенность сна и смерти имеет очень древнее происхождение, что отразилось в языке в таких выражениях, как «уснуть вечным сном», «спит как убитый» и т.д. Для Башлачева страшнее всего смерть, но это смерть не в обычном понимании, она имеет вселенский масштаб:

Но я боюсь сна

из тех, что на все времена.

Чтобы спастись от этого сна, поэт заговаривает смерть, создавая в слове новую реальность. В этой песне Башлачев выражает свое особое отношение к слову, которое отмечали многие знавшие его люди, в частности, А.Н. Житинский, который пишет, что «...для большинства из них <поэтов – Г.Н.> Слово - лишь средство, доносящее до читателя смысл стиха. У Башлачева оно само стало смыслом».

Башлачев признает в слове магическую силу, что сближает его с фольклорной традицией. Ведь «Слово человеческое, по мнению наших предков, наделено было властительной, чародейской и творческой силою» (А.Н.Афанасьев). Башлачев осознал эту силу. Он понимал, что то, о чем он говорит, невозможно в реальности, всех любить нельзя. Современное ему общество - хаотичное, дисгармоничное, люди разобщены между собой, человек противопоставлен природе. Идеал Башлачева - мировая гармония, мировая община. Поэтому он создает новую реальность в своих песнях, прибегая к формам мифопоэтического, полагая фольклор источником этой гармонии.

С.И.КНЯЗЕВ

Г.Санкт-Петербург

НЕИЗБЕЖНОСТЬ БЕГСТВА.

ИДЕЯ ПУТИ В ТВОРЧЕСКОМ СОЗНАНИИ ЮРИЯ НАУМОВА1

О важности константы «путь» в мифологии2 художника на примере и материале одного из самых известных русских поэтов ХХ столетия подробно и много написал Д.Е. Максимов в работе «Идея пути в поэтическом мире Ал. Блока»3. Исследователь, правда, вслед за своим «героем» понимал этот термин довольно узко. «Первым и главным признаком того, что данный писатель не есть величина случайная и временная, является чувство пути. Эту истину, слишком известную, следует напоминать постоянно, и особенно в наше время. Рассматривая современных писателей с этой точки зрения, приходится усомниться во многих даже признанных, а иных и совсем отвергнуть <…> Писатель – растение многолетнее. Как у ириса или у лилии росту стеблей и листьев сопутствует периодическое развитие корневых клубней, - так душа писателя расширяется и развивается периодами, а творения его – только внешние результаты подземного роста души»4. Цитируя этот фрагмент из блоковской статьи «Душа писателя» (1909), ученый оговаривается: «Бесспорно, мы не можем измерять ценность писателя в зависимости от того, в каком отношении его духовная и творческая суть находится к категории пути-развития» (курсив мой. – С.К.)5.

В системе координат Юрия Наумова тема пути также занимает весьма важное место. Достаточно хотя бы обратить внимание на названия одного из альбомов - «Перекати-поле» (1988) - и некоторых песен, в том числе самых известных: «Дорога назад» (1984), «Возвращение блудного сына» (1988), «Путь наверх» (1988), «Та, с которой шел», «Ночной полет (1 и 2) (1987?), «Куда течет кровь» (1988), «Марш в невымытых туфлях» (198?), «Очень далеко и очень надолго» (198?)6 и т.д. Словосочетания с лексемами, семантически примыкающими к концепту «путь», встречаются уже в самых ранних его песнях. «Простым солдатам рок-н-ролла, /которых тысячи разбросаны по свету./ Солдатам рока,/тем, что не сидят в своем гнезде,/Наперевес с гитарами скитаясь» («Отдавшим сердце рок-н-роллу» (1983?)). «Ушел мой поезд,/ Ушел неведомо куда./ Он не вернется никогда» («Я не верю (Депрессия – 1)» (1982?)).

Вместе с тем практически все песни Наумова: и ранние, и написанные позже – можно интерпретировать как в той или степени посвященные теме пути. А ранние – теме выбора пути. Перед лирическим героем ранних наумовских песен остро стоит проблема самоидентификации, определения своих взаимоотношений с миром, и, соответственно – выбора пути: «Играл чужие песни я,/и все мои друзья/ советовали мне искать свое лицо./ И я искал, не зная, что мое начало/ В глазах у многих станет концом меня» («Я не знаю, что мне делать» (1982?)). Герой ранних наумовских произведений, весьма критически оценивая окружающее и окружающих, четко противопоставляет себя миру. Достаточно показательна в этом отношении песня «Поросенок» (1982?), где Наумов пишет о том пути, который для него неприемлем: «Ты родился в громадном хлеву,/У доброй мамаши-свиньи./Хвостик крючком, нос пятачком./Ты гордость всей толстобрюхой семьи <…> Ты подрастал, шаловливым ты был,/Радостно громко визжал,/С кучей друзей млея от счастья,/В лужице грязной лежал <…> Ты уже стал почти взрослой свиньей <…> Вчера был еще поросенок, а сегодня БОРОВ!!» Герой бросает обвинения миру в пошлости и эстетической неполноценности: «Я ненавижу уст гул,/Что льется в эфир,/И бесталанного певца,/Что для толпы кумир.//Слащавых чувств и громких слов/Безбрежный океан,/Которыми заполнен/До предела экран» («Депрессия-2» (1982?)». «Есть котлеты с салом все равно не в жилу» («Дорога назад»). Любовь тоже не может служить утешением, поскольку объект любви оказывается, по мнению героя, недостоин его. «Пусть мозгов в голове/У тебя ни шиша,/Но зато ты довольно/смазлива на рожу» («Ты была слишком хороша» (1982?)). Общее чувство неблагополучия жизни усугубляется одиночеством персонажа. «Мне ни с кем не по пути» («Я не верю» («Депрессия –1»)). «Я одинок <…> Но не поймет меня никто» («Депрессия-2»). Характерная для наумовских текстов оппозиция «Я («хороший») – Мир («плохой»)» - несомненная черта мировоззрения персонажа художественной системы романтизма. «Романтическая концепция человека исходит из представления о его изолированности, вырванности из всех земных связей. Исконное одиночество лирического «я» (равно как и героя сюжетных произведений романтизма) выступает одновременно и как награда за исключительность, за «непошлость», как проклятие, обрекающее его на изгнанничество, непонимание, с одной стороны, и злость, эгоизм – с другой»7.

«Мои проблемы были внешние, и кроме как бегством они не решались», - заявил Наумов в одном из интервью уже в 1996 году8. За десять лет до этого интервью, как известно, Наумов в полном соответствии с формулой Лотмана бежит – бежит из Новосибирска. Между автором и персонажем можно поставить жирный знак равенства. Тема бегства как формы и этапа пути, правда, появлялась в текстах Наумова еще до изгнанничества. «Убегай прочь. Убегай пока ты жив/Если выжить не надеешься во лжи. /Я вложил в тебя так много. Ну а мне сломали ноги/А иначе я б сказал тебе: «Бежим!» <…> Рвись отсюда со всех жил./ А иначе я б сказал тебе: «Бежим!» («Миниатюры» (1985)). Но гораздо полнее тема бегства развертывается после отъезда Наумова из Новосибирска. Этой теме посвящены главным образом его альбомы «Блюз 1000 дней» (1986), «Не поддающийся проверке» (1987) и – особенно - «Перекати-поле» (1988).

«Я ушел за истиной» («Я собрался не туда»). «Собаки уже взяли мой след» («Пессимистический блюз»). «Мама, я искал свой причал/Мама, я отчалил от тех, кто молчал/Если я сжег мосты, то прости, - Это я сгоряча<…> Мы бежим позабыв, что под нами обрыв» («Рожден, чтоб играть» (1986?). (Все – «Блюз в 1000 дней»). «В лицах столиц вдоль растерянных улиц./Перемещаясь потрепанным войском/ Только нет пути назад./ Мы те, которым нет пути назад» («Не закрывай глаза»). «День - недостойный отец от неправды бегущих сынов» («Звездная ночь»)9. (Все – «Не поддающийся проверке».)

«Время меряя/ по мгновениям прожитым в песне как по годам,/Во что верю я по дороге во тьму. В никуда. <…> Мне пора. Мне дорога одна/ и туда, где пока еще кто-нибудь ждет («Кто-нибудь ждет)». «Все кончено, поскольку конечно, все, кроме бегства…» («Возвращение блудного сына»). «Я проснулся от холода в промозглый день/При отсутствии денег и наличьи идей,/ Из которых самой главной была мысль: «Беги!»/ И я вышел за порог и ноги понес <…> И когда я бежал, покинув свой кров,/ Я верил в то, что найду приют/В больших городах, среди стен» («Куда течет кровь?»). «Я ушел чтоб уйти,/ Но пришел, чтобы найти./ Я вернулся сюда не затем,/ Чтобы уйти» («Я забыл, где мой дом»). «Оставляя друзей в неразбуженных городах,/ Я бежал, унося свое время с собой./ Унося на руках, находя себе путь» («Блюз о недобитом времени») (все - «Перекати-поле»).

На официальном сервере Юрия Наумова в Internet указано, что им написаны две поэмы: «Про колхоз» и «Про стройку» (остались за рамками данного исследования) - и 81 песня на русском языке. Мне оказались доступны 69. И практически в каждой тема пути так или иначе поднимается. Однако, как видно из вышепроцитированного, значение категории «путь» в поэтическом мире Юрия Наумова значительно отличается от значения этого концепта в поэтической системе, скажем, того же Блока, для которого, как показал Д.Е. Максимов, путь – это прежде всего метафорический синоним жизни и творчества, то, что современными словарями определяется как «Линия движения в какую либо сторону, к какому-либо месту <…>|| Перен. Направление деятельности, развития кого-либо, чего-либо. <…>|| Перен. О жизни человека, ее течении»10. В поэтической системе Наумова концепт «путь» сохраняет, конечно, свою метафоричность, однако насыщенность наумовских текстов лексемами, связанными с пространственными перемещениями, доказывает что это понятие близко и прямому словарному значению и понимается не только как «жизненный путь» и «развитие кого-либо, чего-либо», но и как «образ связи между двумя отмеченными точками пространства»11. Как видно, в поэтической мифологии Наумова жизненный путь смыкается с перемещением в пространстве и времени.

Любопытно, что перемещение самого Наумова во времени и пространстве не сильно отразилось на тематике его песен. Последний по времени его альбом – «Violet» («Фиолетовый») (1995) – состоит из песен, написанных за десять лет до его выхода. И тема пути остается актуальной в наумовском творчестве, ей посвящены песни, написанные уже в США: «Московский буги» (199?) («Я был и остался живою мишенью <…> А миру до фени, он в стороне <...>»)12; «Метафизические опыты» (199?): «Я прошел/Сквозь осенний шок/Сквозь природу теней/Сквозь черный призрачный свет/я пришел/Я насовсем пришел/Я принес в себе родину/Тем/ у кого ее нет». Ощущение избранничества – основа и причина романтического конфликта - не исчезло. Говорить о какой-то значительной идейной эволюции Наумова не приходится.

Интересно в этом смысле сопоставить Наумова с его выдающимся современником Башлачевым. Их сравнивают довольно часто13, что неудивительно. Сравнение провоцируется не только сходством в способе исполнения песен (оба – «рок-барды»). Для поэтики и того, и другого характерна укорененность в языке: аллитерационные ходы, каламбурное обыгрывание фразеологизмов. Сам Наумов, отрицая в многочисленных интервью какое бы то ни было влияние Башлачева на себя, тем не менее постоянно возвращался к размышлениям о нем и его искусстве14.

Сравнение этих художников кажется любопытным и продуктивным еще и потому, что тема пути в творчестве Башлачева также занимает место значительное: «Хорошие парни, но с ними не по пути,/Нет смысла идти, если главное – не упасть», - сформулировано в песне «Черные дыры» (1984?)15. «Я знаю, зачем иду по земле./ Мне будет легко улетать», - «Все от винта!» (1985?) (С.22). Любопытно, что романтический конфликт в поэзии Башлачева оказался одним из самых характерных ее элементов. В ранних текстах сильно ощущается противостояние высоко оценивающей себя личности лирического героя косной, пошлой, грязной, безнравственной etc. обывательской среде. «С треском, разбив елочные игрушки,/Жмется к столу общество ассорти./Хочется стать взрывчатою хлопушкой/И расстрелять вас залпами конфетти» («Новый год»(1984?) (С.20). Целиком построено на противостоянии художника этой самой косной окружающей среде стихотворение-песня «Палата №6» (С.42). «Но я с малых лет не умею стоять в строю./Меня слепит солнце, когда я смотрю на флаг./И мне надоело протягивать вам свою/Открытую руку, чтоб снова пожать кулак. < …> Отныне любой обращенный ко мне вопрос/ я буду расценивать как объявленье войны» («Черные дыры») (С.44). Однако творческий путь Башлачева, в отличие от Наумова, представляет собой преодоление не внешних препятствий, а собственного романтического конфликта. Уже совсем скоро после написания первых песен было произнесено: «Слушай, как же нам всем не стыдно» («В чистом поле дожди косые»)16. «Мы выродки крыс./ Мы пасынки птиц» («Все от винта») (С.22). Лирический герой Башлачева уже не ощущает себя чем-то лучше и чище других. На смену злой социальной сатире («Подвиг разведчика» (1984) (С.35-36), «Слет-симпозиум» (1984) (С.37-38), «Не позволяй душе лениться» (1984?) (С.41)) приходит умиротворенное, но твердое «Нет тех, кто не стоит любви» (песня «Тесто» (1985?) (С.68). Более того, высокомерные претензии к миру персонажа песни «Случай в Сибири» (1985) (« - А здесь чего? Здесь только пьют. Мечи для них бисеры./Здесь даже бабы не дают./ Сплошной духовный неуют./И все, как кошки серы./ - Здесь нет седла, один хомут. Поговорить-то не с кем. Ты зря приехал. Не поймут,/Не то, что там – на Невском <…> - Как трудно нам – тебе и мне, - шептал он, - жить в такой стране./ И при социализме») вызывают гневную отповедь лирического героя (корректно, видимо, сказать, что в данном случае он равен автору): «- Зачем живешь? Не сладко жить. И колбаса плохая./ Да разве можно не любить?/ Вот эту бабу не любить, когда она такая!/ Да разве можно не любить? Да разве можно хаять?» (С.23-24). Говоря словами другого поэта: «И все уж не мое, а наше,/И с миром утвердилась связь»17.

Если применить к этим двум авторам знаменитые цветаевские дефиниции18, Башлачева можно охарактеризовать как «поэта с историей», «поэта с развитием», Наумова же – «поэта без развития», «поэта без истории». Путь Наумова, в отличие от Башлачева, оказывается больше биографически-географическим понятием, чем явлением внутренней эволюции. Несомненно, путь поэта Наумова можно четко разделить на определенные этапы. Однако разделение это обуславливается почти исключительно внешними причинами (бегство из Новосибирска, переезд в Москву и Ленинград, отъезд в США). Тем не менее, чувство пути, несомненно присущее этому автору, и тема пути, как одна из главных тем его поэзии объединяют его произведения разных лет в один сплошной текст и придают в применении к его биографии буквальность идиоме «жизненный путь».

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Автор считает своим приятным долгом выразить благодарность семье Семеновых (Санкт-Петербург) и Валерии Кашиной, оказавших большую помощь в написании этой работы. Special thanks – компании ООО «Интернет-Технологии» (www.itcenter.ru) за предоставленный доступ в Internet.

2 В своем понимании мифа я ориентировался прежде всего на «Диалектику мифа» А.Ф. Лосева (Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М., 1930.). Рабочее определение мифа - «в словах данная чудесная личностная история» (Лосев А.Ф Диалектика мифа// Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С.21 - 186.).

3 См.: Максимов Д.Е. Идея пути в поэтическом мире Ал. Блока// Максимов Д.Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., Советский писатель, 1981. С.6 – 151.

4 Блок А.А. Душа поэта// Блок А.А. Собрание сочинений в восьми томах. М.-Л., 1963. Т.5. С.369-370.

Наши рекомендации