История и вымысел. «Сказочная» повесть об Азове, повести о начале Москвы, повесть о Тверском Отроче монастыре

Один из самых существенных аспектов истории литературы — история художественного вымысла. Дело здесь заключается не столько в достоверности или недостоверности сообщаемой текстом информации (ибо любой документ, любой деловой жанр не свободен от вымысла, не тождествен «истине» и «точности»), сколько в эволюции авторской установки и читательского восприятия. В общих чертах эта эволюция выглядит следующим образом. Для литературы средних веков характерна установка на «правду» описываемого. Читатель в свою очередь свято и непреложно верит в эту «правду» («так было»). Если текст по каким-либо причинам возбуждает его сомнения («так не было»), он относит его к разряду «ложных», выводит за пределы духовных ценностей. Ни сочинение, ни чтение такого произведения не могут быть сочтены нравственной заслугой.

Литература нового времени исповедует иной принцип. В ней царит не «правда» (понимаемая как правда факта), но иллюзия правды, правдоподобие («так могло быть»). Литература рассматривается не только как духовная ценность, но также как ценность интеллектуальная, своего рода игра ума, и как ценность эстетическая, дающая «наслаждение», которое не подвластно суду с точки зрения «истины» или «лжи». Иначе говоря, создается другая система ценностей, в которой художественный вымысел занимает одно из первых мест.

Овладение вымыслом — сложный и длительный процесс. Особенно наглядно он проявился в «историческом баснословии» XVII в., в беллетристике на историческую тему. К типичным ее образцам принадлежит написанная в 70-х гг. «сказочная» повесть об Азове, которая позволяет проследить, каким образом историческая беллетристика эмансипируется от историографии.^[600]

В фабуле «сказочной» повести объединены оба эпизода азовской эпопеи — взятие крепости донскими казаками в 1637 г. и оборона ее от турок в 1641 г. (см. ранее, с. 328), причем в распоряжении автора были как «историческая», так и «поэтическая» повести об этих событиях. Но из первой он заимствовал лишь считанные фразы. Как видно, документальное описание сборов в поход, подкопов и приступов его не увлекало. Это описание он заменил двумя мотивами, которые со времени «Илиады» связаны с темами войны и осады.

Это, во-первых, мотив похищения знатной женщины. Рассказывается, что азовский паша отдал дочь за крымского хана, что казаки, спрятав в камышах на морском берегу свои легкие струги, захватили корабль, который вез молодую. Ее пощадили, «насилия к пашеве дочери… не чинили», взяли за нее большой выкуп «и зело… от той свадбы разбогатели». Этот вводный эпизод не имеет сюжетных следствий. Однако было бы неверно считать его либо самодовлеющим, либо произвольным. Он выполняет функцию экспозиции: читатель как бы предупреждается, что автор избрал установку на занимательность.

Это, во-вторых, мотив «троянского коня». Казаки под видом астраханских купцов, с поддельным таможенным отпуском и поддельным «листом» астраханского воеводы к азовскому паше входят в крепость. В их обозе сто тридцать телег. Тридцать загружены товарами, а в остальных укрыто по четыре казака; они-то и берут Азов. Как видим, читатель не обманулся. Чем дальше, тем глубже погружается он в стихию занимательности.

Откуда взяты два этих мотива, заместивших документальную по манере «историческую» повесть? По-видимому, непосредственным источником были в данном случае донские песни, в которых взятие Азова изображается очень похоже:

Вы справляйте, братцы, полтораста возков,

Положите вы в каждый по семи казаков,

По восьмом мы положим атаманушке,

По девятом мы положим кашеварушке,

По десятом мы посадим погоньщику,

Вы езжайте, братцы, под Азов город.^[601]

Весьма важно, что оба мотива могут соседствовать в пределах одного текста. В «Древних российских стихотворениях» есть песня «На Бузане-острове» (здесь стихи перемежаются прозой, что вообще характерно для Кирши Данилова).^[602] В ней предводительствуемые Ермаком казаки захватывают на Каспийском море двенадцать турецких кораблей «со товары заморскими».

А на тех караблях

Одна не пужалася

Душа красная девица,

Молода Урзамовна,

Мурзы дочи турсково…

Не тронули казаки

Душу красну девицу

И посадили во свои струги легкия.

Кончается текст так: «А и будут казаки у царства Астраханскова, называется тут Ермак с дружиною купцами заморскими, а явили в таможне тавары разныя…».

В фольклоре и в литературе разных народов оба рассматриваемых мотива, автономных и рядоположенных, объединяются настолько регулярно, что это заставляет думать о некоей художественной закономерности. По-видимому, существует стереотип занимательности, который конструируется из ограниченного набора ситуаций. Этот стереотип так или иначе проявляется в «Илиаде» (похищение Елены и данайский дар) и в «Повести временных лет», где Олег Вещий захватил Киев, назвавшись купцом («гость есмь»), в «сказочной» повести об Азове и в преданиях о Стеньке Разине (взятие Фарабада и пресловутая «княжна»), у Вальтера Скотта, в «Тарасе Бульбе», у Дюма и Сенкевича. Современник автора «сказочной» повести архиепископ черниговский Лазарь Баранович в 1679 г. издал по-польски в новгород-северской типографии книгу «Лебедь с перьями», в которой дан каталог «военных хитростей» магометан и христиан.^[603] Здесь под № 31 со ссылкой на М. Стрыйковского рассказано, как литовский князь Кейстут взял Вильно, скрыв на подводах под кожами и соломой шестьсот воинов. Под № 5 изложена история троянского коня (по «Энеиде» Вергилия). На этом фоне появление «сказочной» повести выглядит вполне естественным.

Но как отнесся ее автор к «поэтическому» источнику — повести об осадном сидении? Ощущал ли он разницу между протокольной манерой «исторического» рассказа о взятии Азова и экспрессией второго своего основного источника? Разумеется, ощущал. Об этом говорит хотя бы то, что он перенес в свой текст эмоционально окрашенные речи янычар и казаков. Он понимал, что имеет дело не с «историей», а с «поэзией» — и все-таки использовал ее мало. Если в «поэтической» повести художественной доминантой был стиль, то в «сказочной» акцент переместился на сюжет. Вся ее вторая, посвященная осаде часть — это коллаж из авантюрных ситуаций.

Аналогичные художественные задачи решаются в цикле повестей о начале Москвы.^[604] Наиболее популярными были два произведения цикла: «Повесть о зачале Москвы», сложенная во второй четверти XVII в., и «Сказание об убиении Даниила Суздальского и о начале Москвы» (возникло между 1652 и 1681 гг.).

В «Повести о зачале Москвы» изложена известная идея «Москва — третий Рим». Но здесь эта идея, так сказать, «деидеологизирована». Судьбы мира и судьбы православия не занимают автора. Он обратился лишь к одному мотиву — древнейшему мотиву строительной жертвы. «Поистинне же сей град именуется третий Рим, понеже и над сим бысть в зачале то же знамение, яко же над первым и вторым: аще и различно суть, но едино кровопролитие». Рим и Константинополь были основаны «не без крове». На крови возникла и будущая столица Руси.

В 6666 (1158) г. Юрий Долгорукий, остановившись на берегу Москвы-реки, казнил местного боярина Кучка, который «возгордевся зело и не почти великаго князя подобающею честию». Тогда князь и повелел выстроить здесь «мал древян град» Москву.

Кучкову дочь он отдал в жены своему сыну Андрею Боголюбскому, к нему же были отосланы ее красавцы-братья. Одним убийством дело не кончилось, понадобилась еще и кровь Андрея Боголюбского. Этот благочестивый князь жил в посте и молитве и скоро отказался от «плотского смешения» с Кучковной. Она подговорила братьев убить мужа. Им отомстил брат Андрея Боголюбского.

Хотя фабула «Повести о зачале Москвы» на этом завершается, в рукописной традиции к памятнику добавляются фрагменты летописного типа — о Всеволоде Большое Гнездо, о «батыевщине», об Александре Невском, его сыне Данииле Московском и внуке Иване Калите. Число и состав прибавлений варьируются. Это означает, что повесть еще не обособилась от историографии.

Такое обособление достигнуто в «Сказании об убиении Даниила Суздальского и о начале Москвы». Здесь господствует стихия чистого вымысла. Вымышлена, между прочим, кровавая драма в семье Даниила Александровича, родоначальника московских князей. Когда он взял на службу двух красавцев-сыновей боярина Кучка, они тотчас приглянулись княгине. «И здумали извести князя Данила». На охоте братья напали на своего господина, но тот успел скрыться, бросив коня. В лесу застала его темная осенняя ночь. «И не весть, где прикрытися: пусто место в дебрии. И нашед струбец, погребен ту был упокойный мертвый. Князь же влезе в струбец той, закрывся, забыв страсть от мертваго». Кучковичи настигли беглеца, пустив по его следу любимого княжеского пса. За брата отомстил владимирский князь Андрей, который и построил Москву на месте «красных сел» боярина Кучка.

Автор «Сказания» пользовался и книжными источниками, и устными преданиями. Так, из Хроники Манассии, которая была известна ему по Хронографу 1512 г., он заимствовал конструкцию любовного треугольника (в разделе «Царство Никифора Фоки» рассказано, как императрица Феофана убила мужа, чтобы соединиться с Цимисхием, претендентом на византийский престол). Автор ориентировался и на житейскую практику — она, по-видимому, подсказала ему эпизод с княжеским псом. Во второй половине XVII в. побеги холопов и крестьян достигли размеров стихийного бедствия. Господа измышляли самые диковинные способы их поимки. Дело доходило до того, что за беглыми посылали людей с дворовыми собаками, которые ластились к настигнутым знакомцам: «знае де их».^[605]

Соединение разнообразных и разнородных мотивов сделано рукою не компилятора, а художника: в сюжетной конструкции они слились в органическое целое. Цельность «Сказания» обусловлена опять-таки установкой на занимательность. Любовная драма, измена, нападение на охоте, бегство, ночь в лесу — все это непременные элементы авантюрного жанра. То, что автор безошибочно «опознал» их, свидетельствует о его литературной одаренности.

К исторической беллетристике принадлежит и повесть о Тверском Отроче монастыре — одна из самых замечательных повестей середины — второй половины XVII в.^[606] Это литературная обработка легенды об основании Отроча монастыря при первом великом князе Твери Ярославе Ярославиче (ум. в 1271 г.). Исторические реалии здесь наперечет. Пожалуй, только самый факт женитьбы князя Ярослава на Ксении можно считать достоверным. Все обстоятельства, женитьбе сопутствующие (включая «подлое» происхождение невесты), — это чистый вымысел. Повесть рассказывает о любовной драме. Дочь деревенского пономаря Ксения, на которой хотел жениться княжеский «отрок» Григорий, отвергает его в день свадьбы и выходит за князя. Потрясенный Григорий становится лесным отшельником, потом строит Отрочь монастырь, постригается в нем и умирает.

Здесь герои составляют тот же классический любовный треугольник, что и в «Сказании о начале Москвы». Но любовная драма не преподносится в форме конфликта злого и доброго начал. Для повести характерна атмосфера величавой торжественности и красоты. Здесь вообще нет «злых» персонажей, нет борьбы. Подданные живут в добром согласии с господином. Даже после развязки счастливые супруги и отвергнутый Григорий не перестают по-христиански любить друг друга.^[607]

Отчего же в этом прекрасном мире удел одних — счастье, а удел других — страдание? Автор (впервые в древнерусской литературе) ищет ответа в сфере чувства. Любовь — вот источник и счастья, и страдания. Любовь — это судьба. Ксения, подобно «мудрым девам» фольклора, наперед знает, что ей «сужен» не Григорий, а князь Ярослав. Последний, напротив, ни о чем не подозревает до встречи с Ксенией. Но и ему не уйти от судьбы.

Идея «сужености» в плане выражения реализуется очень искусно. Разрешив Григорию жениться и пообещав быть на свадьбе, князь видит вещий сон. Он выехал на соколиную охоту и «пусти… любимаго своего сокола на птичье стадо; той же сокол, все стадо птиц разогнав, поимал голубицу, красотою зело сияющу паче злата, и принесе ему в недра». Дальше вещий сон повторяется, а затем как бы воплощается в сценах соколиной охоты, которой князь тешился по пути на свадьбу. Читателю, конечно, ясно, что и сон, и охота связаны со свадебной символикой. Но читатель думает, что сокол — это Григорий.

Ошибка обнаруживается, когда князь приезжает в село, где уже все готово к венчанию. «Сам же великий князь поиде на двор, иде же бе отрок его, в дорожном своем платье, не на то бо приехал, но богу тако изволившу». Лишь только Ярослав Ярославич ступил на порог, Ксения сказала Григорию: «Изыди ты от мене и даждь место князю своему, он бо тебе болши и жених мой, а ты был сват мой». Значит, читатель неправильно толковал свадебные символы. Сокол — не жених, а сват (семейно-обрядовый фольклор допускает оба толкования). Истинный жених — это князь (в величаниях жениха называют князем, а невесту — княгиней).

Как видим, принцип сюжетной непредсказуемости здесь выдержан, а это главный принцип свободного повествования. Но автор не делает из занимательности идола и ничем ей не жертвует. Этим повесть отличается от тех опытов в жанре исторической беллетристики, которые были разобраны выше. В самом деле: о последних нет смысла гадать, печальны они или веселы. Они интересны — и только. Читатель «наслаждается» неожиданными сюжетными ходами, но в общем равнодушен к персонажам (при том, конечно, что он на стороне положительных героев). Такая реакция соответствует авторской установке, предусматривающей отказ от всякой рефлексии. Характерно, например, что «Сказание об убиении Даниила Суздальского» начинается чуть ли не с балагурства: «И почему было Москве царством быть, и хто то знал, что Москве государством слыть?».

Напротив, повесть о Тверском Отроче монастыре — это грустная повесть. Утратив любовь земную, Григорий обрел любовь небесную. Его отвергла Ксения, но приняла богородица, которая, явившись ему во сне, повелела воздвигнуть монастырь и пообещала сократить его печальные земные дни. И все же князь и Ксения счастливы, а Григорий несчастлив. Небесная любовь не компенсировала утраты земной любви. Видимо, в намерения автора не входил такой вывод. Но он закономерен, поскольку стержень повествования — не сюжет, не занимательность, а человек и его чувства.

Первый опыт романа

В XVII в. впервые была осознана самодовлеющая ценность художественного освоения мира. Освобождаясь от деловых функций, от связи с церковным обрядом, проза XVII в. превращалась в свободное повествование. Она не только разрушала или переосмысливала средневековый канон, не только ориентировалась на западные образцы, — она также создавала сложные, качественно новые композиции, основанные на контаминации нескольких традиционных жанров. Такова «Повесть о Савве Грудцыне»,^[608] которая в известном смысле может быть названа первым русским опытом романа.

Эта повесть, отразившая, по-видимому, какие-то реальные беды богатой купеческой семьи Грудцыных — Усовых,^[609] была написана в 60-е гг. как эпизод из недавнего прошлого. Действие ее приурочено к первой трети века — оно начинается «в лето от сотворения миру 7114-е», т. е. в 1606 г., когда пал Лжедмитрий, и охватывает осаду русскими войсками Смоленска в 1632–1634 гг. Основные события сгруппированы вокруг этой осады.

У повести есть два жанровых прототипа. Первый — «чудо», религиозная легенда о юноше, который продал душу дьяволу, потом покаялся и был прощен. В средние века жанр «чуда» был одним из самых распространенных. Обильно представлен он и в письменности XVII в. — и оригинальными образцами, и переводными сборниками типа «Звезды Пресветлой» и «Великого Зерцала». Каждая легенда решает определенную дидактическую задачу, иллюстрируя наперед заданный тезис, некую христианскую аксиому, и строится обычно по трехчастной схеме: прегрешение (несчастье, болезнь) — покаяние — отпущение греха. Сохраняя основные композиционные узлы, писатель мог «оживлять» жесткую схему, вводя произвольное число персонажей и разнообразный событийный материал.

Этот принцип положен в основу тех легенд, в которых можно видеть сюжетный источник «Саввы Грудцына».^[610] Первая из них — это «Чудо о прельщенном отроке», известное в двух славянских версиях (восходит к Житию Василия Великого Каппадокийского).^[611] Здесь рассказывается, как безнадежно влюбленный отрок берет у чародея письмо к дьяволу и идет ночью к языческому капищу, где кидает письмо в воздух, призывая дьявола. «Духи лукавства» ведут его к сатане. Тот, сомневаясь в твердости обетов, которые христиане дают дьяволу, отбирает у отрока особое «написание»-обязательство. Затем герой женится на своей возлюбленной. Жене сообщают, что ее муж не ходит в церковь и не принимает причастия. Отрок открывается жене, та обращается за помощью к святому Василию. Святой затворяет отрока «внутрь священных оград» и молится за него. После долгой борьбы с бесами и сатаной Василий побеждает; на глазах у присутствующих в церкви «рукописание» проносится по воздуху прямо в его руки.

В другой легенде, в «Слове и сказании о некоем купце»,^[612] действие перенесено в русскую среду. Вместо Василия Каппадокийского на сцене является Антоний Великий Новгородский, отрок становится купеческим сыном, а силы ада персонифицируются в образе беса-слуги героя. Эти изменения чрезвычайно важны: автор «Слова и сказания» наметил некоторые сюжетные линии, которые стали определяющими в конструкции «Саввы Грудцына».

Дело в том, что повести о купцах — особая жанровая разновидность древнерусской литературы; они гораздо свободнее от этикета, нежели произведения об «официальных» героях, о подвижниках, князьях и воеводах. В этих повестях нередки романические элементы: дальние путешествия с бурями и кораблекрушениями, похищения детей, испытания верности жены во время отлучки мужа.^[613] Заглавный персонаж «Повести о Савве Грудцыне» — также купеческий сын. Вместе с бесом он совершает путешествие из Усолья в Козьмодемьянск, Павлов Перевоз и Шую. В повести эти поездки не мотивированы и на первый взгляд бессмысленны: они не имеют никаких сюжетных последствий. Однако путешествие лишается загадочности, если учесть, что маршрут Саввы повторяет один из русских торговых путей. Это — инерция жанра повестей о купцах, остаток сюжета-прототипа.

Бес в роли слуги — также продуктивный повествовательный мотив (именно поэтому он так широко использован в мировой литературе). Русская проза обыкновенно разрабатывала комический его вариант — например, в Житии Иоанна Новгородского. О комической обработке мотива напомнило «Великое Зерцало», которое, возможно, знал автор «Саввы Грудцына». В главе 244-й^[614] этого дидактического по общему настроению сборника рассказано о том, «как у некоего пустынника бес репы стрежаше». Как-то в огород пустынника забрался вор, бес-сторож окликнул его и пригрозил пожаловаться хозяину. Вор продолжал свое дело, но уйти с добычей не смог: бесовская сила приковала его к месту. Появился пустынник, и вор попросил прощения: «Прости мя, святче божий, бес научи мя сие сотворити». Тут бес возопил: «О неправедне, не трижды ли оглашах тебя — не рви репы, скажу старцу?». Душеспасительный колорит 244-й главы — лишь поверхностное наслоение. На деле это — типичная новелла, использующая игру слов, построенная на столкновении фразеологизма («бес попутал») и буквального значения слова «бес», обозначающего действующее лицо.

В «Савве Грудцыне» этот мотив переведен в другой план — в план трагической темы двойничества. Бес — это названный брат героя, его «второе я». В православных представлениях каждому человеку сопутствует ангел-хранитель — также своего рода двойник, но двойник идеальный. Автор «Саввы Грудцына» дал обращенное, «теневое» решение этой темы.

Религиозной легенде не чужды и сказочные ситуации — змееборчество, премудрая дева, загадывающая загадки, остров-кит, проглатывающий корабли. В «чудесах» сказочные элементы могут видоизменяться. Иным сообщается религиозный колорит (кит оживает после того, как на нем отслужена пасхальная литургия), другие переводятся в план христианской аллегории (премудрая дева — это дьявол). Образ слуги-беса также можно считать трансформацией сказочного мотива: это — ложный помощник героя в христианской трактовке. Именно «сказочность» религиозной легенды позволила автору «Саввы Грудцына» использовать сюжетную конструкцию волшебной сказки.^[615]

Волшебная сказка — второй жанровый прототип повести. Помимо образа чудесного помощника, к сказке явно восходят такие сцены, как добывание богатырского коня и оружия, как поединок с тремя вражескими богатырями (троичная символика) и др. Многие сюжетные звенья «Саввы Грудцына» сопоставимы со структурой волшебной сказки: отъезд Саввы из отчего дома — со сказочной отлучкой, встреча с бесом в чистом поле, на перекрестке дорог — с предварительным испытанием героя, и т. д. Только сказка объясняет некоторые «темные места» повести — это лучшее доказательство связи со сказочным жанром.

Один из рудиментов сказочной структуры — «царская тема». В повести не раз говорится о том, что царь знает героя и покровительствует ему. В финальных сценах, где идет речь о болезни Саввы, царь приставил к нему стражу и «посылаше к болящему повседневную пищу». Царю тотчас докладывают о видении Саввы, он повелевает перенести страждущего в церковь, расспрашивает исцеленного героя о его приключениях. Все это происходит после ратной службы Саввы под Смоленском. Читатель может вообразить, что царь осведомлен о его подвигах, и тогда благосклонное внимание монарха к купеческому сыну понятно: милость оказана храбрецу, воину.

Однако загадочная связь героя с царем устанавливается гораздо раньше, еще до смоленского похода. Когда боярин Семен Лукьянович Стрешнев оказал Савве покровительство, «бес же с яростию рече ему: „Почто убо хощеши презрети царскую милость и служити холопу его? Ты убо ныне и сам в том же порядке устроен, уже бо и самому царю знатен учинился еси“». Ярость беса ставит читателя в тупик. Почему нельзя принять покровительство Стрешнева, который, ксати сказать, доводился царю Михаилу шурином, о чем сказано и в повести? Что за странная обмолвка «ты убо ныне и сам в том же порядке устроен», т. е. как бы равен царскому свойственнику?

Ответ дает только волшебная сказка. Сказочный сценарий непременно предусматривает счастливый финал — женитьбу на царской дочери и последующее воцарение героя. В повести этого не случается, но подготовка к сказочному апофеозу проведена, связь героя с царем установлена. Нет сомнения, что это инерция жанра-прототипа. Однако сознательна ли в данном случае ориентация на сказку, и если да, то какова сюжетная функция «царской темы»?

В древнерусской культуре господствовал этикет. Человек, который читал житие или слушал сказку, знал привычный ход событий и ожидал его. Он не интересовался новизной и не ценил ее в той мере, как человек нового времени. Не неожиданное, а ожидаемое было эстетически притягательным. Знакомая сюжетная ситуация влекла за собою ожидание другой, столь же знакомой.

Для автора и каждого читателя «Саввы Грудцына» волшебная сказка была с детства близким, хорошо затверженным «вечным спутником». Опознав сказочную «царскую тему», читатель ждал ее этикетного, триумфального разрешения. Но автор обманул его — именно обманул, потому что рассчитывал, видимо, на художественный эффект обманутого ожидания. Вместо того чтобы породниться с царем, как пристало сказочному герою, Савва «абие разболеся…, и бе болезнь его тяжка зело, яко быти ему близ смерти». Здесь автор обрывает сказочное течение событий и снова повторяет трехчленную схему «чуда»: болезнь (следствие прегрешения) — покаяние — исцеление. Скрещивая жанры сказки и «чуда», переключаясь с одного жанрового стереотипа на другой, повесть держала читателя в постоянном напряжении, «обманывала» его ожидания. Использование этого эффекта сближает «Савву Грудцына» с прозой нового времени, которая культивирует динамизм и новизну.

Особый слой повести составляют описательные, избыточные, лишние с точки зрения сюжетного монтажа звенья. Об одном из них уже упоминалось (немотивированное путешествие Саввы и беса — рудимент повестей о купцах). Такой же характер носит и рассказ о волхве, предваряющий встречу Саввы с бесом. Когда Савва страдал от неутоленной и преступной страсти, его хозяин («гостинник») прибег к услугам городского колдуна. «Волхв же оный, посмотрив волшебныя своя книги, сказуеть истинну, яко никоторыя скорби юноша не имать в себе, токмо тужит по жене Бажена Втораго, яко в блудное смешение падеся…, и, по ней стужая, сокрушается». Среди персонажей «Чуда о прельщенном отроке» также был чародей. Там его роль значительна и ясна читателю: он сочинил письмо к сатане. Но в «Савве Грудцыне» эпизод с волхвом лишен сюжетной нагрузки: «Гостинник же и жена его, слушавши таковая от волхва, не яша веры, зане Бажен муж благочестив бяше и бояйся бога, и ни во что же сие дело вмениша». К колдуну обратились за помощью, он все разъяснил, а ему не поверили и оставили дело без последствий.

Конечно, и в этом случае мы встречаемся с инерцией, заданной источником. Но достаточно ли такое сопоставительное объяснение? Сто́ит ли весь избыточный слой относить на счет «генетической памяти» повести? Нет ли в этих «наивных» авторских просчетах умысла, художественного задания?

Очевидно, что избыточный слой выполняет функцию сюжетного торможения, разрывает цепочку причин и следствий. Значит, «лишние» эпизоды создают иллюзию жизнеподобия. Их хаотичность и немотивированность сродни пестроте и бессмыслице жизни, которая не часто подчиняется логике причинно-следственных отношений. Такой прием обычен для нового романа, по крайней мере для некоторых его классов. Слабо мотивированные и условно связанные друг с другом сцены характерны, например, для семейной хроники, а «Савва Грудцын» — это именно глава из хроники русского купеческого рода XVII в.

Иллюзии жизнеподобия служат также однотемные и однотипные эпизоды. Это не повторы, а вариации одного мотива. Ситуации постоянно обновляются, а персонажи как бы раздваиваются. В Усолье о Савве пеклась жена «гостинника», в Москве за ним ухаживает жена сотника. Усольский волхв снова возникает в селе Павлов Перевоз, на рынке, в облике нищего старика. «Веси ли, чадо, — говорит он плача, — с кем ныне ходиши и его же братом себе нарицаеши? Но сей не человек…, но бес, ходяй с тобою, доводит тя до пропасти адския». И как «гостинник» не верит волхву, так и Савва не слушает одетого в рубище прозорливца. Мать, узнав о сыновних непотребствах, шлет Савве письма, зовет домой, уговаривает и угрожает, «ово молением молит, ово же и клятвами заклинает». Вскоре за перо берется и отец. Цель его та же, но тон письма другой, почти нежный («да вижу, рече, чядо, красоту лица твоего»). Эта вариация психологически очень достоверна.

Жизнь одновременно и монотонна, и разнообразна. Молодого человека очаровывает ее изменчивость и пестрота. Но совершенный христианин должен противиться этому наваждению, ибо для него земное существование — тлен, сон, суета сует. В культуре XVII в. и в России, и на Западе эта мысль была одной из фундаментальных. Ее превосходно выразил Франсиско Кеведо: «Мир, прекрасно понимающий, чем можно польстить нашему желанию, предстает перед нами изменчивым и многоликим, ибо новизна и разнообразие суть те черты, кои более всего нас привлекают».^[616]

Автора «Повести о Савве Грудцыне» эта мысль занимала так сильно, что он допустил непоследовательность в развитии сюжета. Савва заключил договор с дьяволом для того, чтобы утолить греховную страсть к жене Бажена Второго. Дьявол со своей стороны выполнил обязательство: «Савва же паки прииде в дом Баженов и пребываше в прежнем своем скаредном деле». Но вот получается письмо, из которого видно, что отец хочет приехать за сыном. И Савва вдруг забывает о своей демонической, всепоглощающей страсти, навсегда бросая любовницу. Герой о ней больше никогда не вспомнит, а читатель ничего не узнает. Неужели Савва охладел лишь потому, что испугался отца? Разве не мог его всемогущий названный брат как-то уладить дело? Предоставим слово бесу: «Брате Савво, доколе зде во едином малом граде жити будем? Идем убо во иныя грады и погуляем». «Добре, брате, глаголеши», — одобряет его Савва. Значит, Савва Грудцын продал душу не только за любовь, но и за то, чтобы «погулять», посмотреть мир, насладиться жизнью.

По своим взглядам автор повести — консерватор. Его ужасает плотская страсть, как и вообще мысль о наслаждении жизнью: это грех и пагуба. Но сила любви, притягательность пестрой и изменчивой жизни уже захватила его современников, вошла в их плоть и кровь. Автор противится новым веяниям, осуждает их с позиций евангельской морали. Но, как истинный художник, он признает, что эти веяния прочно укоренились в русском обществе.