Предмет живописи и его толкование

Принципы китайской живописи

Введение

Искусство, как и религия, имеет своим предметом внутрен­нюю реальность. Художник раскрывает внутреннюю, а не внеш­нюю сторону жизни. В этом отношении он подобен мистику, но мистик ищет "жизнь изобильную", а художник становится твор­цом. Это творение является плодом "бракосочетания духа и мате­рии", как сказали бы средневековые схоласты. Всякое творение определяется особенностями видения художника как творца, со­держанием опыта, который преобразует художник-творец, и ка­чествами духовности, которую он мечтает отобразить в своем творчестве. Является ли его абсолют божественной личностью или слепой силой? Какие человеческие способности помимо во­ображения ценит он превыше всего — веру, интуицию, разум или чувства? Можно ли подвергнуть анализу естественный мир, или он должен остаться таинственным? Пока мы не познаем сущест­во Природы, Человека или Бога или, как говорят китайцы, Неба, Земли и Человека, мы не поймем до конца искусство любой куль­турной традиции.

Что делает китайскую живопись китайской? Мы почти не пытаемся выразить это в словах, ибо искусство само по себе есть прямое и откровенное свидетельство о духе народа. Этот дух на­столько очевиден, что мы редко спрашиваем себя, почему вот эта ваза греческая, а та скульптура — индийская или почему вот эта человеческая фигура должна быть итальянской, а тот пейзаж — английским. Хотя характеристики духа самоочевидны, корни их

скрыты от взора, ибо они погребены в изначальных ориентациях разных культур. Они суть нечто недосягаемое, в котором вопло­щаются мечты и чаяния людей; нечто неизмеримое, которое оп­ределяет ответы на три основных измерения опыта: природа, человек, божество. У каждой культуры имеются, по-видимому, свои характерные признаки. Разумность и телесная красота были сильными сторонами греческого искусства. Индусы же столь привержены религии, что в их искусстве религиозный символ пе­реплетается с натуралистической чувственностью тропически пышных форм. В искусстве Западной Европы повсюду преобла­дает акцент на человеческой индивидуальности и власти челове­ка над материей. А что же доминировало в Китае? Ответ нам дается необычный и неожиданный.

Китайцы смотрели на жизнь через призму не религии, фило­софии или науки, а главным образом искусства. Кажется, что все прочие виды их деятельности были окрашены художественным мироощущением. Китайцы предпочитали религии искусство жить в этом мире, рационализации — поэтическое мышление, дающее простор воображению. А вместо науки они следовали фантазиям астрологии, алхимии, геомантии и предсказаний судь­бы. Если эти наблюдения кажутся излишне вольными, обратитесь к живописи как таковой. Китайская живопись никогда не была служанкой религии, за исключением периода наибольшего влия­ния буддизма — веры, для Китая иностранной. Она избегала ловушек разума, будь то греческая красота математических про­порций или современные правила чистой абстракции. Она избе­гала возвеличивания личностного "я", как это запечатлелось в экспрессионизме, романтизме или сюрреализме. И, наконец, она никогда не ставила акцента на имитации посредством воспроиз­ведения опыта в воображении. К сожалению, очень легко сказать, чем китайская живопись не является, и чрезвычайно трудно объ­яснить, что же она такое.

Основная мысль этой работы заключается в том, что китай­ская живопись отличалась совершенством художественной чис­тоты. Прочие традиционные отрасли знания в Китае нисколько не подменили собой художественного творчества, а два ведущих течения мысли особенно благоприятствовали процветанию ис­кусства. Подобно тому как христианство и эллинистическая тра­диция сформировали наше, европейское искусство, в Китае два самобытных учения — конфуцианство и даосизм — создали тот культурный климат, в котором развивалась китайская живопись.

Разумеется, оба эти учения менялись в соответствии с запросами разных исторических эпох.

Дух даосизма в пейзаже сунского времени был только далеким отзвуком даосских фантазий ханьских барельефов, а учение Кон­фуция приобрело совершенно новые измерения в неоконфу­цианстве. Тем не менее для каждой доктрины характерна известная преемственность развития, и соединение их образовало деятельное содержание, форму и даже нюансы китайской живо­писи. Что же было общего в этих учениях? Что в них определило само отношение китайских художников к идеалу "бракосочета­ния духа и материи"? Они оба искали "внутреннюю реальность" во взаимопроникновении противоположностей. Там, где запад­ная традиция установила бы антагонистические дуальности — духа и материи, божественного и человеческого, идеального и естественного, классического и романтического, традиционного и прогрессивного и т.д., китайцы стремились к посредованию. Это побудило Запад упрекать китайцев в склонности к ком­промиссам, в следовании конфуцианской "середине" и в реля­тивистском подходе к опыту. Здесь не место обсуждать аргументы "за" и "против" китайской точки зрения. Нужно заметить толь­ко, что китайцы руководствовались идеей динамического един­ства противоположностей, которые дополняют друг друга и тем самым друг в друге нуждаются. Художник не должен быть ни классицистом, ни романтиком, он должен быть и тем и другим. Его картины не должны быть ни натуралистическими, ни идеа­листичными, они должны сочетать эти качества. Его стиль не должен быть ни традиционным, ни оригинальным, он должен соединять в себе и общее и индивидуальное. Независимо от силы и слабости китайского подхода таков был путь поиска китай­скими художниками "внутренней реальности" в их живописи. Истинная сущность китайского искусства находится где-то меж­ду крайностями, устанавливаемыми западной мыслью, и мы будем искать ее, рассматривая различные пары полярных вели­чин, которые китайцы стремились привести к единству. В таком случае у нас появляются два преимущества: мы сможем отказать­ся от употребления западных терминов, таких как "импрессио­нистский" или "романтический", ибо оно совершенно исказило бы наше представление о китайском мировосприятии; кроме того, мы будем иметь возможность определять нюансы и оберто­ны, без чего нельзя достичь подлинного понимания китайской живописи.

Дух и материя

Начнем с основополагающего противостояния духа и мате­рии. На Западе пропасть между ними всегда была непреодолимой. По традиции дух относили там к области религии, а материей за­нималась наука. Это привело наше искусство к крайностям рели­гиозной символики и натуралистического изображения. Что касается китайцев, то они, не слишком уповая на эмпирический метод, не создали собственно естественных наук. И, не доводя приверженность самобытной жизни духа до крайней идеи лично­стного бога, они никогда не знали религии в нашем смысле сло­ва. Вместо этого китайцы развивали уникальную концепцию царства духовности, которое не отличалось от царства материи. Это означало, что их живопись никогда не могла быть столь же религиозной, подражательной или личностно-экспрессионистской, как наша. И это означало также, что для них искусство в значительной мере брало на себя функции религии и философии и являлось главным средством выражения глубочайших мыслей и чувств человека, сообщавших о тайне мироздания. Такой взгляд на дух и материю воплощался в понятии Дао.

О Дао как первоистоке всего сущего говорится в XXV изрече­нии "Даодэцзина": "Есть нечто бесформенное, но законченное, прежде Неба и Земли существующее, беззвучное, бескачествен­ное, ни от чего не зависящее, неизменное, всепроницаюшее, неизбывное. Его можно считать матерью всего, что существует под небом. Истинного имени его мы не знаем, произвольно назову его Дао". Допуская существование космического принци­па Дао, китайцы сосредоточивались на понятии единой силы, пронизывающей весь мир, тогда как западный дуализм духа и материи, творца и сотворенного, одушевленного и неодушевлен­ного, человеческого и нечеловеческого остался чужд их мысли. Понятие Дао было краеугольным камнем китайской живописи. Хотя оно уходило корнями в представления о космосе, оно было переосмыслено художниками сунской эпохи как "живая реаль­ность". Последняя и считалась предметом живописи. В каталоге императора Хуэйцзуна читаем: "Когда постигаешь чудесное в мире, не знаешь, является ли искусство Дао или Дао — искус­ством". По словам художника цинского времени Ван Юя, "жи­вопись — только одно из изящных искусств, но оно хранит в себе Дао". А сунский ученый Дун Юй, рассуждая об истоках живо­писи, писал:

Вглядываясь в вещи, рождаемые Небом и Землей, Понимаешь, что единый дух

проницает все метаморфозы. Это деятельное начало

все свершает чудесным образом И делает все сущее тем, чем оно должно быть. Никто не знает, что это такое.

но оно — в природе.

Судя по этим цитатам, китайский художник был мистиком в той мере, в какой даосизм можно назвать разновидностью мисти­цизма природы. Но вместо того чтобы искать единения с богом или абсолютом, он стремился к гармонии со вселенной и к обще­нию со всем сущим в мире. Сам выбор предмета изображения придавал объектам природы новый смысл, ибо считалось, что все сущее соучаствовало в тайне Дао. Для нас камень — косный, не­одушевленный предмет, для китайца же он был воистину напол­нен жизнью.

Эта идея присутствия духа в чем-то, казалось бы, безжизнен­ном с трудом воспринимается западной мыслью. Китайцы при­знают, что человек отличается от естественного мира и менее совершенных существ, поскольку он имеет опыт их присутствия, а неодушевленные вещи лишены сознания. Однако они сказали бы, что у других форм существования тоже есть своя природа, т.е. их Дао. Художник прозревал душу горы в ее силуэте, с которым он стремился отождествить себя. Говоря словами поэта Ван Вэя: