Последовательность работы над композицией

1. Выбор темы – идеи.

2. Сбор материала с натуры.

3. Анализ темы, ее содержания. Выбор главного - композиционного центра. Определение второстепенных деталей в композиции. Осуществить систему отбора (ничего нельзя добавить, ничего нельзя убрать без ущерба для замыслу).

4. Поиск формата и организация плоскости по пятнам, без прорисовки деталей (тоном).

5. Цветовые поиски.

6. Выполнение композиции.

Эскиз – это проект будущего произведения живописи, скульптуры, архитектуры и т.д. Первые попытки воплощения идейного замысла в виде схематичного наброска в карандаше или акварели называются поисковыми эскизами.

Картина – завершенное творческое произведение в изобразительной художественно-образной форме, рассказывающее зрителю замысел художника.

«Тщетно художник или поэт будет стараться изобретать, если у него не будет материала, над которым может работать его мысль и из которого должен исходить замысел. Ничто не может родиться из ничего». Рейнольдс

Накопление материала:

1. Упражнения в схематичных набросках лиц, фигур, животных и т. д.

2. Рисование по памяти и воображению фигур в движении.

3. Усвоение привычки альбомного рисования как в студии, так и в обстановке живой жизни.

4. Коллекционирование альбомных зарисовок фигур, сценок, уголков жилищ, обстановок, типажей, костюмов, кусков природы, процессов труда, общественной жизни, домашнего быта и т.д.

5. Изучение в виде зарисовок городской, сельской; праздничной, повседневной жизни, необычных моментов.

6. Зарисовки всего редкостного и типического, даваемого действительностью.

7. Упражнения в композиционных импровизациях на любые темы или же в виде иллюстраций к рассказам и стихотворениям.

8. Упражнения в построении композиции путем использования подсобных, подготовительных рисунков, этюдов с натуры.

9. Упражнения в применении законов перспективы в различных вариантах решений композиции.

10. Воспитание привычки к повседневной работе над карандашными зарисовками и набросками.

11. Повышение художественного чутья в компоновке предметов мертвой натуры (натюрмортов) и живой модели в среде и пространстве.

12. Усвоение последовательных этапов методики композиции через ряд первичных карандашных рисунков к завершенной композиции и конечного его решения в красках.

13. Композиционные упражнения по свободному использованию картинной поверхности (без горизонта, без перспективы).

Упражнения:

Заданию предшествует наблюдение ситуаций на улице по дороге в школу, домой, в магазин, на каток, на рынок и т. д. В мастерской предлагается нарисовать по памяти то, что ребят потрясло или привлекло их внимание. Дома еще раз пронаблюдать эти же ситуации.

ЛИТЕРАТУРА:

Советы мастеров. Живопись, графика. Л. «Художник РСФСР». 1973.

Г.К. Савицкий «Молодым художникам о мастерстве» М. Изд. Академии художеств СССР. 1952.

Д.Н. Кардовский «Об эскизе или развитии творческих способностей». Ж. «Юный художник» 1941. №3

Б.В. Иогансон «О работе над картиной» Ж. «Юный художник» 1940. №2

Е.А. Кибрик «К вопросу о композиции» М. Изд. Академии художеств СССР. 1959.

Тема № 26

Свет и светотень

Свет – это то, что позволяет нам видеть окружающее нас пространство, объекты. В изобразительном искусстве это элемент светотени. Как в натуре, так и в произведениях искусства, термин служит для обозначения наиболее освещенных частей поверхности.

Светотень – градации светлого и темного, соотношение света и тени на форме. Светотень является одним из средств композиционного построения и выражения замысла произведения. Благодаря светотени воспринимаются зрительно и передаются в произведении пластические особенности натуры. В натуре характер светотени зависит от особенностей, формы и материала предмета. В произведениях искусства светотень подчиняется общему тональному решению.

Градации светотени: свет, тень, полутень, рефлекс, блик.

Зона света – та часть поверхности предмета, которой достигают лучи света от источника света.

Зона тени – та часть поверхности предмета, которой не достигают лучи света.

Блик – та часть поверхности, которая встречает лучи света под прямым углом.

Рефлекс – лучи отраженного света, падающие под прямым углом на затененный участок поверхности.

Полутень – включает в себя пограничные участки зон света и тени и является той частью поверхности, которая дает наиболее верную информацию о светлоте и цвете предмета.

Падающая тень – любой затененный участок пространства. Тени, отбрасываемые телом на окружающие предметы.

Упражнения:

В качестве предварительных упражнений можно выполнить наброски и зарисовки с натуры и с макета, который ребята выполняют сами из подручных средств (желательно монохромно), используя различные источники света, их направления и силу.

ЛИТЕРАТУРА:

А. Зайцев «Наука о цвете и живопись» М. «Искусство» 1986. Стр. 9-34

Г. Савицкий в кн.«Советы мастеров. Живопись и графика». Л. «Художник РСФСР» 1973. стр. 349-354.

Тема № 27

Перспектива

Перспектива – кажущееся изменение форм и размеров предметов и их окраски на расстоянии. Использование законов перспективы помогает изображать предметы такими, какими мы видим их в реальном пространстве. В зависимости от задачи, которую ставит перед собой художник, возможно различное применение перспективы. Она может быть использована творчески как одно из художественных средств, усиливающих выразительность образов, деформации и т. д.

Линейная перспектива – определяет оптические искажения форм предметов, их размеров и пропорций, вызываемые их перспективным сокращением.

Наблюдательная перспектива – изображение «на глаз» возможных изменений форм предметов.

К основным, наиболее важным терминам перспективы относятся: линия горизонта – воображаемая прямая, условно находящаяся в пространстве на уровне глаз наблюдателя; точка зрения – место, на котором находится глаз рисующего, центральная точка схода – точка, расположенная на линии горизонта прямо против глаз наблюдателя, угол зрения.

Воздушная перспектива – определяет изменение цвета, очертания и степени освещенности предметов, возникающее по мере удаления натуры от глаз наблюдателя, вследствие увеличения световоздушной прослойки между наблюдателем и предметом. Воздух – газообразная материальная среда, в которой находятся пыль, влага, копоть – примеси. Все они препятствуют восприятию цвета. Воздух зависит от толщи воздуха, температуры, влажности, характера и количества примесей. Светоцветовая среда бывает различной. Все эти условия оказывают большое влияние на локальную окраску предмета. Светлые предметы при удалении их в пространстве становятся более темными, темные – светлыми. Цвет поверхности изменяется в сторону похолодания. Дождь, снег, туман еще больше усиливают явления перспективы.

Световая перспектива – определяется расстоянием до источника света и положением предмета по отношению к нему (при удалении освещенность предметов слабеет).

Пространственные планы – при наблюдении с натуры, условно разделенные участки пространства, находящиеся на разном расстоянии от наблюдателя. Предметы, находясь на различных пространственных планах, трактуются по-разному (на первом – объемно, на среднем – только свет и тень, на дальнем – плоско, бесфактурно).

Упражнения:

Пронаблюдать и проанализировать, как изменятся размер, тон (белой, серой, черной поверхности), цвет (оранжевой, синей окраски) предмета. Составить в виде табличек, условно разделив ее на три пространственных плана (первый, средний, дальний).

ЛИТЕРАТУРА:

Ф. Рерберг «Основы перспективы» в кн. «Введение в перспективу» М. «Искусство» 1940. в кн. «Советы мастеров». Л. Ж. «Художник РСФСР». 1973.

К.Ф. Юон «Об искусстве» т.1. М. «Советский художник».1959.

Б.М. Непомнящий «Перспектива в композиции» Чебоксары 1970. «О композиции» сб. М. Искусство АХ СССР. 1959.

Тема № 28

Теплохолодность

Условия и характер освещения придают изображаемой сцене определенное настроение (солнце, луна, осадки). Любой источник света не только создает условия для восприятия предметов, но и оказывает влияние на их светлоту и окраску, а значит и изменение их по теплохолодности.

В природе «теплота» или «холодность» цвета определяются состоянием атмосферы, которая часто делает на свету тона холодными, а в тени, наоборот, теплыми. Об этом еще в ХIХ веке писал В. Вицольд: «На открытом месте, и когда солнце находится низко на небе, предметы, освещенные прямым солнечным светом, имеют теплые оттенки, ибо свет на своем длинном пути через атмосферу к предмету и от предмета до глаза принимает красновато-желтый тон, между тем как предметы, освещенные голубоватым отраженным светом неба, имеют холодные оттенки. Например, горные цепи, освещаемые солнечным светом при восходе или на закате солнца, в особенности, если они состоят из голых скал и находятся вблизи, показывают теплые светлые тоны и холодные голубые тени». Бесспорную теорию, объясняющую явление теплохолодности цвета, предложил Р. Арнхейм. Основной смысл его концепции заключается в том, что любой цвет может быть и теплым и холодным; термины «теплый» и «холодный» приобретают характерное значение только тогда, когда они указывают на отклонение от данного цвета по направлению к другому цветовому оттенку. Таким образом, примесь к цвету, традиционно считающемуся теплым, какого-либо холодного делает его холодным, и наоборот.

Арнхейм не прав в том, что рассматривает тот или иной цвет как абсолютное свойство. Когда речь идёт о цветах спектра, то мы обычно разделяем их на тёплые и холодные по их положению в системе. Подобное различие служит лишь отправным пунктом для дальнейших характеристик. Поскольку физиологами давно замечено, что воздействие тёплых цветов на организм соответствует более ощущению тепла, а холодных – холода, вполне справедливо считать, что примесь тёплого цвета к холодному делает его лишь теплее, но не тёплым. И вообще хотелось бы заметить, что тёплохолодность есть не абсолютное, а относительное качество цвета. Любой цвет может быть тёплым или холодным не вследствие примеси к нему другого цвета, а по отношению к другому цвету – так, например, берлинская лазурь теплее ультрамарина, краплак холоднее кадмия красного, а ультрамарин и берлинская лазурь вместе будут холодными по отношению к краплаку и кадмию, которые относятся к тёплым цветам. Поэтому не правильно «температуру» цвета характеризовать только по наличию оттенка. Арнхейм прав, однако, отмечая особую роль оттенка, но это относится уже не только к характеристике по принципу «тёплый – холодный», а вообще к проблеме выразительности цвета. Говорят, что оттенок живописцу часто дороже цвета; и действительно, в цвете, который содержит в себе какой-либо другой, содержится и нечто более живое, сложное, эмоциональное – чистый цвет без оттенка всегда строг, холоден и беспристрастен.

«Температура» цвета зависит также и от насыщенности. Оптимально насыщенные, чистые цвета всегда будут холоднее соответствующих им цветов, слабо насыщенных.

Тёплохолодность цвета зависит и от светлоты последнего. Цвета более яркие будут холоднее, нежели более тёмные, потому что светлота связана с насыщенностью, и при потемнении цвета утрачивается его насыщенность. Отчасти, очевидно, поэтому более тёмный цвет кажется более тёплым, чем соответствующий ему светлый.

Таким образом, абсолютное разделение цветов на теплые и холодные для живописи, в которой цвет всегда берется в отношениях, ничего не значит. Для живописной практики гораздо важнее не определения «холодный» и «теплый», а определения «теплее», «холоднее».

Упражнения:

При наблюдении с натуры различных цветовых поверхностей составить цветовые пары в определенных условиях освещения (дневное, электрическое).

ЛИТЕРАТУРА:

А. Зайцев «Наука о цвете и живопись» М. «Искусство» 1986. стр.82-85.

Тема № 29

Колорит

Колорит – (лат. – цвет) особенность цветового и тонального строя произведения. В колорите находят отражение цветовые свойства реального мира, но при этом отбираются только те из них, которые отвечают определенному художественному образу. Колорит в произведении представляет собой обычно сочетание цветов, обладающее известным единством. В более узком смысле под колоритом понимают гармонию и красоту цветовых сочетаний, также богатство цветовых оттенков. В зависимости от преобладающей в нем цветовой гаммы, он может быть холодным, теплым, светлым, серебристым и т.д. Колорит воздействует на чувства зрителя, создает настроение в картине и служит важным средством образной и психологической характеристики (может быть спокойным, напряженным, тревожным, праздничным). Таким образом, колорит помогает выражению замысла композиции.

Цвет лучей того или иного источника освещения объединяет краски предметного мира, делает их родственными и соподчиненными. Как бы ни были разнообразны по окраске предметы, цвет освещения будет присутствовать на всех предметах и деталях и будет объединять их колористически. Чтобы понять суть колорита можно воспользоваться цветными стеклами.

Чистяков советовал представить желтый шар, в котором, предметы, отражаясь, будут иметь общую окраску – желтую, и в то же время каждый свой колер: зеленый, красный, синий и т. д.

В живописном изображении с натуры необходимо учитывать не только разнообразие цветов, но и их единство, определяемое силой и цветом источника освещения (ни одно цветовое пятно нельзя вводить в изображение, не согласовав его с общим цветовым состоянием).

Упражнения:

Выполнить эскизы на заданную тему, используя следующие способы задания колорита:

а) Через ограничение палитры до трех цветов плюс черная и белая.

б) Через использование одного цвета во всей цветовой палитре.

в) Использование имприматуры.

г) Ограничение палитры до теплого или холодного спектра.

д) Ослабление или усиление тона (высветление, утемнение).

ЛИТЕРАТУРА:

А. Зайцев «Наука о цвете и живопись» М. «Искусство». 1986. стр.115-140

Г.М. Шегаль «Колорит в живописи» М. 1957.

Изобразительная поверхность

Правила и приемы композиции