Схема 2. Расположение «фигур» серийного канона

А) Х часть б) Ха часть

Схема 3. Ха часть (редуцированный канон со смещением):

Значение двух главных линий посвящений в квартете[15] – поиск соответствий, глубинной связи между предельно ясной диатоникой До мажора Сервански и чётко организованной структурой серийного канона Веберна. Куртаг обосновывает это в предисловии к партитуре: «Эндре Сервански открыл для себя музыку Антона Веберна относительно поздно, но затем она стала наиболее решающим опытом последних двадцати лет его жизни. Этим объясняется то, почему «приношение Веберну» было включено в сочинение, написанное памяти Сервански…» [3].

Точки стилевого взаимодействия музыки Куртага и Веберна обнаруживаются не только в аллюзиях и цитатах. Содержательную основу музыкальной формы обоих композиторов составляет концентрация выражения, предельная сжатость и лаконизм высказывания. Эти качества соотносятся с формообразующим принципом Куртага: «Для меня это просто навязчивая идея – писать пьесы как можно короче, где материал разрабатывается по максимуму» [2; 5]. В Officium breve эта идея нашла отражение не только в частях длиной в одну строку, но и в объединении нескольких частей при помощи рассредоточения в них структуры веберновского серийного канона: IV часть – Grave, molto sostenuto, V часть – Фантазия на гармонии Веберн-канона, VI часть – Canon a 4.

Другим моментом сходства двух композиторов стало обращение к серийной технике на протяжении значительного промежутка времени (первый «опусный» период у Куртага и последний – у Веберна). Но Куртаг не придерживается строгих канонов серийности, а включает её в сочинение эпизодически, сочетая с другими формами работы. В Officium’е серия Веберна (и весь план серийного канона) проводится задолго до появления собственно цитаты в Х части. Особенность данных проведений – в авторских «музыкальных комментариях» в виде вкраплений венгерских фольклорных интонаций[16], quasi-бартоковских аккордов (V часть) или расцвечивания звуков серии «обертоновым эхом» флажолетов (IV, VI, VII части).

В отношении к звуку и Куртаг и Веберн руководствовались акустическими закономерностями. Характерной для них является частая смена темброво-артикуляционных приёмов, преобладание «чистых» тембров и особое вслушивание в звук. Но Куртаг идёт дальше, обращаясь к звуку как к таковому, как к праформе всей музыки. В Officium breve звуковая пра-материя слышится в повисающих квинтовых созвучиях на открытых струнах (с этого начинается квартет) и в обертоновых призвуках флажолетов, дублирующих голоса по принципу «эха» (II, III, VII, XII части).

Истолкование музыки Веберна в Officium breve радикально противоположно традиционному, под которым можно понимать оценку прогрессирующего влияния его творчества на развитие музыки второй половины ХХ века (например, на появление техники тотального сериализма). Куртаг находит в музыке Веберна такие грани, которые позволяют услышать в ней нечто близкое любому слушателю, не посвящённому в тайны и законы сериализма. Одновременно это попытка обнаружить глубокую связь между музыкой «чистых структур», постигаемых разумом, и музыкой, обращённой к традиции и понятной с первого звука, каковой в Officium’е оказалась музыка Сервански. Тем самым в истолковании веберновского фрагмента как осевого центра произведения Куртаг переворачивает саму сущность и предназначение канона как жанра и его серийной организации как доминанты рационального начала в музыке Веберна. Композитор подчиняет рационализм музыки, имеющей немецкие корни, стихии своего венгерского темперамента, предельной экспрессивности высказывания. Благодаря этому оказывается на поверхности скрытая грань музыки Веберна – её внутренняя эмоциональность.

Органичное вплетение разнонаправленных стилей в сочинение, намеренное стирание границ между музыкой прошлого и современности, а также установление мысленных связей с живыми и умершими (посредством посланий, посвящений, цитат и аллюзий) позволяет сопоставить творческий метод Д. Куртага с путешествием по лабиринтам и глубинам человеческой памяти.