Синтез искусств как средство музыкально-эстетического образования детей и молодежи 7 страница

Современные взгляды на процесс формирования детской личности характеризуются опорой не только на приобретение новых знаний и умений, но и на выработку определенных ценностных ориентации человека, составляющих базис личностной культуры. Если передача знаний требует главным образом обращения к интеллекту личности, то выработка ценностных ориентации связана, прежде всего, с воздействием на эмоции и чувства человека, которые, в свою очередь, способствуют превращению ценностных установок в его убеждения Видный отечественный ученый, психолог Г.С.Тарасов отмечает, что высокое искусство, в частности, музыкальная классика, являясь самым желанным руководителем психического развития детей, выполняет «множество жизненно важных задач и призвана решать самую главную - воспитать в детях чувство внутренней причастности к духовной культуре человечества, воспитать жизненную позицию ребят в мире музыки. В эмоциональной атмосфере увлеченности формируются взгляды, позиции детей, складываются общественные связи».

Акцентирование внимания педагогов и родителей на проблеме формирования творческой личности требует повышения эффективности работ дошкольных образовательных учреждений в данном направлении.

Процесс обучения должен быть направлен на развитие детского изобразительного творчества, на творческое отражение впечатлений от окружающего мира, произведений литературы и искусства.

По нашему мнению, разработка методов, приемов и принципов, определяющих специфику развития и активизацию творческих проявлений в изобразительной деятельности посредством восприятия классической музыки недостаточна.

Актуальность и малоизученность данной проблемы послужило выбором темы нашего исследования. Цель исследования: теоретическое обоснование и разработка системы педагогических мероприятий, направленных на развитие способностей старших дошкольников по передаче музыкального образа в рисунках на основе синтеза искусств.

Исходя из актуальности и цели исследования, мы выделяем гипотезу нашего исследования: целенаправленная и систематическая работа по использованию синтеза искусств не только на занятиях, но и в повседневной жизни, способствует активизации способностей детей по передаче музыкального образа в рисунке.

Задачами нашего исследования являются:

1. Проанализировать психолого-педагогическую и искусствоведческую литературу по проблеме исследования.

2. Выявить возможность использования синтеза искусств в развитии способностей старших дошкольников по передаче музыкального образа в рисунке.

3. Разработать и экспериментально проверить эффективность педагогических мероприятий, направленных на развитие у детей старшего дошкольного возраста по передаче музыкального образа в рисунках на основе синтеза искусств.

4. Сформулировать выводы и практические рекомендации для воспитателей и родителей по развитию способностей у детей старшего дошкольного возраста по передаче музыкального образа в рисунках на основе синтеза искусств.

Шалаева А.В., Шалаева С.Л.

ЭТИКА В ЭСТЕТИКЕ ТАНЦА

Танец - неотъемлемая составляющая культуры всех народов, начиная с самого возникновения каждого из них, на протяжении всего развития и по сей день. Рассматривая танец как предмет этики, Е.К.Луговая определяет танец как один из самых древних видов художественного творчества, как явление, рождение которого связано с моментом возникновения самой культуры. Танец как жест «был первой формой сознательного общения людей» [5,с.3] и с тех пор закрепился как универсальный язык общения, дающий возможность понимания, замещая собой знание иностранных языков. Танец, таким образом, есть универсальное средство общения и понимания друг другом разных людей, средство, преодолевающее препятствия и сглаживающее многие различия - национальностей, возрастов, социальных статусов и т. д. Именно тело человека, как уникальное природное единство (в танцах древнего общества - пластика жеста наряду с голосовым аппаратом), является «единственным и естественным аудиовизуальным «инструментом» [5,с.43] танцевального искусства, делающим медиальность танца возможной.

В первобытных обществах танец служил медиумом между человеком и богами, в танце для древних людей разворачивался ритуал обновления мира и контролирования его, ни один обряд не обходился без танцевального сопровождения. Однако, с потерей веры в реальную возможность сообщения танцем с богами, танец из главенствующего участника культа превратился в искусство, а народ - в зрителя.

В качестве предмета философии, танец по количеству обращений к нему философов в своей мысли и своих произведениях занимает далеко не лидирующую позицию. В основном он рассматривается в эстетической теории, как один из видов искусств. Однако различные эпохи представляют различное видение танца, и именно непрерывно меняющееся содержание жизни определило место хореографического искусства в каждой из них. Соответственно и мыслители различных эпох рисуют различные перспективы танцевального искусства. Приведем здесь краткий обзор образов танца в философской мысли.

Античность характеризуется особым вниманием к танцу, не было мыслителя, который так или иначе не коснулся бы этого прочно сросшегося с жизнью эллинов искусства: Гомер и Еврипид, Лукиан и Сократ, Платон и Вергилий. Философы Нового Времени, занимавшиеся рассмотрением не столько видов искусств, сколько форм познания, хотя и включали танец в свои классификации искусств, не имели возможности определить ему там достойное место. В системах немецкой классической философии искусство хореографии почти полностью обойдено вниманием, что может быть следствием влияния «христианской идеологии», возможно и то, что значение танца «не вписывалось в масштаб гегелевской системы искусств» [5,с.5-11].

В настоящее время искусство танца привлекает многих исследователей, среди них искусствоведы, историки, философы, эстетики. Анализируя имеющиеся источники по хореографии Е.К.Луговая так ее классифицирует: исследования по истории танцевального искусства, и, главным образом, балетного театра (Л.Д.Блок и др.); работы по теории танца и балета, например, учебные пособия по технике танца, обобщение своего опыта балетмейстерами; общеэстетическая литература, где на танцевальное искусство распространяются общеэстетические положения, а так же работы по морфологии искусства, которые определяют место танца в системе искусств [5,с.11-14].

В целом описание танца не было философским по преимуществу, а обращалось к его техническим, историческим, биографичесиким аспектам. При этом, как отмечает Julie C. Van Camp, танец лишь в ХХ веке заявил о себе как об автономной художественной форме, действующей, воспринимаемой и оцениваемой [9]. Этот факт важен для возможности появления философской критики танца как такового наряду с его эстетической интерпретацией. Таким образом, положение танца в философии еще не окончательно определено, мы не будем далее углубляться в этот вопрос, а перейдем к интерпретации танца как искусства в эстетической теории и далее - в этике.

Под танцем как таковым, о котором пойдет речь далее, мы подразумеваем не конкретные формы танца, встречающиеся в истории культуры, а «чистое бытие» танца, его идеальную предметность, т. е. его сущность, смысл, идею» [5,с.20]. Тем самым, нас интересует не эмпирическая множественность проявлений танца с точек зрения психологии, социологии и других подобного рода дисциплин, но мы в данном исследовании стремимся к знанию возможности осуществления танца как явления в этическом через эстетическое.

Танец как искусство (возможный как искусство только будучи обращенным к другим людям) существует как во времени, так и в пространстве, и в этом смысле он - «единственное искусство, в котором реально присутствуют и то, и другое» [5,с.9], но это иные пространство и время, которые одновременно обеспечивают полную свободу от реального пространства и времени. Разворачиваясь перед зрителем всякий раз здесь и сейчас, танец, как искусство, не удваивает повторяющуюся реальность, а «изображает неизобразимое», как определил задачу театра М. Мамардашвили. Танец разворачивается единственно в настоящем, поскольку только таким образом возможно хореографическое искусство - в непосредственной актуальности.

Произведения искусства «живут, потому что умеют говорить тем языком, которого лишены как природные объекты, так и люди, создавшие их. Они говорят благодаря коммуникации всех отдельных элементов, содержащихся в них. Тем самым они контрастируют с рассеянностью и разбросанностью просто существующего, сущего. Но именно как артефакты, продукты общественного труда, они осуществляют коммуникацию и с эмпирией, от которой они отказываются и из которой черпают свое содержание. Искусство отвергает присущие эмпирии определения категорий и тем не менее прячет эмпирически сущее в собственной субстанции» [1,с.10]. Некоторым образом мы оказываемся способными видеть за, казалось бы, элементарными движениями живого, эмпирического тела, за его чувственным восприятием глубокое духовное переживание. Танец в своей неповторимой образности выступает символом, метафорой жизни. Всем этим танец не заканчивается на простой эмпирии, совокупности движений, произведенных здесь и сейчас, напротив, это лишь его явление, сущность же танца заключается в уникальной способности отобразить на материале человеческого тела внутренние, духовные переживания человека, дать, в свою очередь, уникальное переживание, подступиться к тайне бытия. В телесном соотношении с музыкой через движение мы не слышим, но ощущаем ритм бытия Вселенной. Еще Платон «считал, что ритм - важнейшее выражение порядка человеческого духа - внедряется в него при посредстве движений тела, и только при посредстве пляски можно познать ритм» [5,с.28].

Эстетическое, чувственное восприятие танца заключает в себе и его этический смысл. Исследования древних культур и истории художественных форм наводят на мысль о том, что танец, или, по крайней мере, телодвижение предшествовало пению и даже речи [7,P.128]. При этом оно всегда обращено к кому-то, никогда не одиноко, не самонаправлено. Танец разворачивается в присутствии жизни, в диалоге с ней, в этом общении с жизнью он перенимает ее черты и образ, становится ее метафорой. Танец как таковой - не механизированное техникой исполнения совокупности движений средство изображения, но особая поступь, в которой заключено стремление к взаимодействию, общению. «Танец - это зримый образ становления, жизни, которая есть вечное стремление, движение, превращение из одного в другой оформленный лик бытия» [5,с.23]. В этом взаимодействии танец есть именно поступок, что в свою очередь прокладывает путь к этике танца. Поступь и поступок в танце нерасторжимо связаны, их необходимо понимать не только метафорически, но и буквально, как онтологический способ человеческого движения.

Возможность этики танца как поступи, которая одновременно есть и поступок, лежит не вне его самого и не предшествует ему, но обнаруживается лишь в самом танце, во внутренне присущих ему характеристиках. Казалось бы, какого рода этику и мораль (в категориях поступка и нравственности) можем мы обнаружить в танцевальном искусстве, которое признано предметом эстетической теории? Танец всякий раз есть движение, не простое перемещение в пространстве здесь и теперь, но еще и поступь, поступание, поступок. В танце как таковом совершается поступок.

В танце поступок связан с выражением и выразительностью. Сознательно, или бессознательно, человек всегда что-либо выражает. «Выражать означает существовать для других, представлять себя другим и в то же время втягивать других в орбиту своего представления. На этой всеобщей человеческой способности выражать, расширять свои границы через выражение, выходить за себя и быть понятым другими - основывается и танец. Само движение есть средство передачи социального и эмоционального опыта из сознания одного человека в сознание другого. Любое эмоциональное состояние с необходимостью находит выход в спонтанно возникающем движении. Еще древние первобытные люди строили на этом принципе свою религиозную и социальную практику…» [5,с.88]. Конечно, не любое выражение тела можно считать танцем. Лишь произведенное со специальной техникой, по правилам движение будет танцевальным, подобно языку, в котором не любой звук будет словом, а только тот, который соответствует правилам произношения слов того или иного языка. При этом выразительность в танце одновременно есть и абстрактность, поскольку в хореографическом искусстве не поддерживается индивидуальное начало, в хорошем танце танцовщик говорит не от себя, но от лица своего героя, его словами-движениями. Представляя свой танец, а не себя, танцовщик реализует не персонифицированное, но универсальное выражение. Танец как таковой, выражая самого себя в своей поступи, в то же время выражает и других. В этом отношении он заключается не в наборе движений тела, и не в переживаниях зрителя, но во встрече того и другого в интерсубъективном пространстве интуиции, то есть в отрицании расстояния между движениями тела и зрителем.

Танцевальные движения и сама сущность танца не единственно эстетичны, если мы говорим об эстетике в отношении чувственного восприятия и эмоционального переживания, поиска красоты. Красота утрачивает свою полноту вне спектра ценностей, представлений о добре и зле. В танце, в выражении как поступке, реализуется не единственно представление о прекрасном, а одновременно с ним - еще и представление о нравственном. Таким образом, представление о танце в одних только категориях эстетики оказывается неполным. Важно отметить, что при этом и этическая точка зрения на танец изначально не самодостаточна, поскольку танцевальный поступок не чист в этическом отношении, однако он есть не что иное, как поступок. Поскольку танец пребывает единственно в настоящем, во всякий данный момент, то и этика в нем есть этика момента, в который в поступи выражается поступок.

В хореографическом искусстве со времен возникновения классического танца идет традиция строгой хореографической техники. Рассмотренная с философской точки зрения, техника танца не ограничивается строгим набором бессмысленных движений и методик исполнения. Выражение бытия, жизни самой по себе, с которыми мы неизменно сталкиваемся в танце как таковом, невозможно помыслить без моральных категорий сущего и должного, блага и зла. Не всякий танец будет танцем в собственном смысле - именно преобладание должного над сущим и благого над злым во внутреннем разворачивании его выражения-поступка, танец встречает свою собственную сущность, совпадает с ритмом Вселенной, порождает диалог обезличенного танцора, выражающего танец и зрителя. В противном случае, танец не будет танцем, по аналогии с тем, что совокупность частей еще не дает целого. Однако такого рода должного невозможно достигнуть лишь в результате понимания и осознания методики движений и тренировок, исполнения сценических представлений и их постановки, но всегда именно интуиция в настоящем бытии танца добавляет ему полноты реализации. Причастность к танцу в этическом смысле не есть одно только его осмысление, как и танец есть не то, что думает танцор. Танец - это то, как танцор «движется по сцене, как он проживает свое тело в движении» [5,с.80], в движении же и разворачивается этика танца. В танце не нужно оглядываться на него и его оценивать, необходимо спонтанное присутствие в нем, слияние с ним. Мышление в танце возможно, но это «мышление в движении», как говорит о нем М. Шитс-Джонсон. «Мир, который я постигаю, неотделим от мира, в котором я двигаюсь, так же как мир, который я изучаю, неотделим от мира, который я создаю… Восприятия сплетаются в моем сиюминутном потоке движения. Чувствование всегда существует на поверхности движений мыслящего тела… Как кто-то интересуется миром в словах, я интересуюсь непосредственно миром в движении; я активно изучаю его возможности, и то, что я постиг о причине этого интереса, разворачивается в самом процессе движения» [8,с.403]. Мыслить в движении необходимо телом, в момент исполнения танца движение и есть мысль, и одновременно должный поступок.

Таким образом, этика танца, обнаруженная нами в его эстетике, неотделима от интуитивного чувства должного в танце, неотъемлемого в свою очередь от танцевального действия. Такого рода интуитивное чувство, делающее возможным мышление в движении, и моральный танцевальный, поступок сопровождает всякий танец как таковой.

В качестве иллюстрации постановки проблемы в нашем видении мы рассмотрим первые описания танца и близкие к первым его проявлениям – проявления древнегреческие.

«Танцевали в Греции все, - пишет Л.Д.Блок-Менделеева, - сверху донизу, от крестьянина до Сократа. И все сколько-нибудь образованные люди танцевали грамотно, так как танцы не только входили в число обязательных дисциплин, но им охотно продолжали обучаться и взрослые люди» [2,с.57]. Не только общественные праздники, но и частные собрания, «симпосии», тоже не обходились без танцев: «Пиры античности, - продолжает Л.Д.Блок, - неразрывно связаны с танцами. Танцевали все: и сами гости и их спутницы - гетеры, и специально приглашенные… искусники» [2,с.64]. Таким образом, в античности танец был не только и не столько развлечением, сколько предзаданным полисом способом контроля аффектов, а не их подавления. Важно было правильно направлять присущую людям экстатическую энергию. С этой целью Писистрат узаконил дионисийские шествия и мистерии - материю античного танца и будущего карнавала.

Об этике танца в античности позволяет говорить тот факт, что танец напрямую был связан с формированием характера, нрава, этоса. В античности полисом предзаданы пространство и дух танца. «В античном модусе танец… трактуется в терминах некоего воздействия мелоса на этос, то есть воздействия танца-музыки-поэзии на общественные нравы» [4,с.67]. Так, выдающийся музыкальный педагог Дамон Афинский, друг Перикла, учивший музыке Сократа и Дракона, будущего учителя музыки Платона, «особенно большое значение… придавал воздействию музыки и танцевального искусства на формирование характера» [3,с.23-24]. В античности мусическое образование предназначалось прежде всего для того, чтобы исключить те характерные телодвижения гражданина, которые провоцируют низменность духа или его несоответствие гражданскому этосу.

Здесь уместно будет привести и некоторые мысли Лукиана из его трактата «О пляске». В первую очередь Лукиан отмечает, как и мы указывали ранее, что танец возник в глубочайшей древности, «с происхождением первых начал вселенной». В данном трактате автор не приводит никаких технических или специальных терминов, но ставит перед собой задачу доказать полезность и нужность танцевального искусства. Искусство плясуна по мнению Лукиана состоит в овладении «своеобразной наукой подражания, изображения, выражения мыслей, умения сделать ясным даже самое сокровенное» [6] (сделать так, чтобы быть понятым), при том все множественные образы танца раскрывает один единственный человек-танцор. О танце как таковом в нашем понимании словами Лукиана мы сказали бы следующее: «… что самое важное, в пляске каждое движение преисполнено мудрости, и нет ни одного бессмысленного поступка» [6]. Состояния души плясунам удаются особенно хорошо. Танцору Лукиан предъявляет следующие требования: «Танцору надлежит быть во всех отношениях безукоризненным: то есть каждое его движение должно быть строго ритмично, красиво, размеренно, согласно с самим собой, неуязвимо для клеветы, безупречно, вполне закончено, составлено из наилучших качеств, остро по замыслу, глубоко по званью прошлого, а главное – человечно по выражаемому чувству» [6]. Таким образом, всякое движение в танце является необходимым, при этом условии танец будет безукоризненным, приносящим не только наслаждение, но и пользу - в этом заключается этический аспект танца.

В этом отношении в эстетике танца античности, стремлении всех греков к прекрасному присутствует неотъемлемый этический элемент, который заключается в гражданской необходимости танца, как искусства, влиянием на нравы и характер обеспечивающего стабильное существование полиса. Этика танца выступала, как воспитующий компонент целостного гражданина, этот компонент в рудиментарном виде сохранился в современной нам этике танца, подступы к описанию которой были сделаны в предыдущей главе.

Итак, мы предприняли попытку обнаружить в ходе рассмотрения танца этический компонент в эстетическом. В своем рассмотрении танца мы опирались на понятие его как искусства, для нас было существенным эстетическое содержание танца как художественной формы, а так же возможности и способы выделения здесь этического аспекта.

Литература:

1. Адорно, В. Теодор Эстетическая теория / В.Т.Адорно. - М.: Республика, 2001. – 527 с.

2. Блок, Л. Д. Классический танец. История и современность/ Л.Д.Блок. – М.:Искусство, 1987.-328 с.

3. Герцман, Е. В. Античная музыкальная педагогика/ Е.В.Герцман.- СПб.:ИГУП, 1996.-96с.

4. Костецкий, В. В. OPXHΣΙΣ & ΧΑΡΙΣΙΣ: когда танец больше чем танец/В.В.Костецкий // Костецкий В. В. Философические речи. Часть II. Из Петербурга о культуре (статьи и доклады 2000-2007 гг.) – СПб.: Изд-во С.-Петерб. Ун-та, 2007. -310 с.

5. Луговая, Е.К. Философия танца/ Е.К.Луговая. – СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2008.-131 с.

6. Лукиан. О пляске [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.hqlib.ru/load2.php?pa=%20%CB%F3%EA%E8%E0%ED%20&ka=%20%CE%20%EF%EB%FF%F1%EA%E5%20

7. Gail S. Fidler. Voices of dance // Gail S. Fidler,Beth P. Velde. Activities: reality and symbol. – Thorofare: SLACK Inc, 1999. Р. 127-129.

8. Scheets-Johnstone, M. Thinking in Movement// Journal of Aesthetics and Arts Criticism. - 1981. - XXXIX/ 4. - P. 399 407.

9. Julie C. Van Camp. Philosophical problems of dance criticism [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.csulb.edu/~jvancamp/ diss.html.

Шалангина Е. В.

МУЗЫКА И ЭКОЛОГИЧЕСКОЕ ВОСПИТАНИЕ

Экологическое воспитание ребенка - это не только привитие ему любви и береж­ного отношения к природе. Это - познание ребен­ком себя как части природы, ощущение целостности бытия, единства всего живого на Земле. Без воспи­тания чувства восхищения перед природой, уваже­ния к ее целесообразности, мудрости и красоте не­возможно формирование осознанной культуры че­ловека.

И первые шаги в этом направлении, безус­ловно, необходимо сделать уже в дошкольном воз­расте, когда ребенок открыт, доверчив и восприим­чив ко всему, что его окружает. Свою связь с природой, человек начинает ощущать еще с колыбели. Ребенок, лежащий в коляске, будь то в саду, в парке или на берегу реки, убаюканный жужжанием пчел, обдуваемый теплым летним ветерком, сладко спит. Вот эти подсознательные впечатления, он сохраняет до самого преклонного возраста.

Еще в давние времена мудрые люди говорили, что восторги от созерцания природы намного сильнее, чем от искусства. Да и как же иначе, ведь природа действует сразу на все человеческие органы чувств: осязание, зрение, обоняние, например при проведении занятия по сенсорному развитию детей второй младшей группы «Город цветных человечков», были использованы музыкальные моменты из программы М.Лазарева «Здравствуй»: «Желтая песенка» и «Оранжевая песенка», музыкальная игра «Какой инструмент звучит?», музыка Н.Римского-Корсакова «Полет шмеля». Воздействие, производимое на человека природой, благоприятствует его психофизическому состоянию.

Как же рассказывать ребенку о природе? Как по­ведать о ее тайнах, передать огромные пласты зна­ний, которые человечество накапливало в течение тысячелетий и к которым продолжает еще идти и идти? Сделать это очень непросто, ведь маленький ребенок живет еще не столько разумом, сколько ощу­щениями и эмоциями, и рассказывать ему о природе взрослым, подчас научным языком бесполезно. Установить связь ребенка с природой, научить его понимать ее, чувствовать красоту окружающего мира, это очень важная задача. Я уже несколько лет работаю над темой «Интерес к природе как средство экологического воспитания дошкольников». Мой многолетний опыт воспитания детей показал, что пробудить у дошкольников интерес к при­роде, показать им ее красоту можно через непос­редственное общение с живой и неживой природой, игру и, конечно, через прекрасный мир искусства - живопись, музыку. Яркие краски, красивые мелодии привлекают ребенка, пробуждают у него воображе­ние, фантазию, мышление, желание творить, узнавать. Музыкальное воспитание в этом отношении имеет особые возможности, поскольку музыка - это, прежде всего язык чувств, эмоции и ее суть тождественна самой природе. Ведь все в ок­ружающем нас мире звучит, поет: это и журчание ручейка, и звон капели, и свист ветра, и шум водопа­да, и, конечно, пение птиц. Композиторы сами учи­лись слушать природу и стремились передавать в своей музыке ее чудесное звучанье. А вместе с ними и мы учимся слышать, понимать голос природы. Легкая мелодичная музыка формирует состояние умиротворения, душевного спокойствия и удовлетворения в зависимости от построения музыкальных фраз и содержания, что придает настроению разные оттенки. Симфоническая музыка вызывает гамму чувств потому, что этот жанр музыки несет в себе разнообразие эмоций, так как повествует о значительных событиях жизни. В свои занятия, во время продуктивной деятельности, я всегда включаю классическую музыку, связанную с темой занятия. Музыка, как и созерцание природы, глубоко воздействует на организм, на его работоспособность и жизнедеятельность.

И в этом - одна из важных и сложных задач воспита­ния детей, которая является основой для развития у них способностей тонко чувствовать окружающий мир, ощущать его красоту и целесообразность, по­нимать свою ответственность за то, чтобы эта кра­сота и порядок не были разрушены и жизнь на Зем­ле продолжалась. Одним из самых девственных средств эстетического и нравственного воспитания человека является музыка.

… Птичьи трели - это музыка,

И капели - это музыка,

Есть особенная музыка

В тихом шелесте ветвей.

Видишь, лист кленовый кружится,

Тихо кружится под музыку.

Видишь, тучка в небе хмурится -

Будет музыка дождя.

И у ветра и у солнышка,

И у тучки и у дождика,

И у маленького зёрнышка

Тоже музыка своя.

Это слова питерской школьницы И. Исаковой, которые она написала к песне. Ребята, которые учатся воспринимать и понимать музыку, со временем становятся духовно богаче, благороднее и нравственно чище. Каждый из детей, кто хотя бы раз побывал в лесу или в поле, слышал пение птиц и стрекот кузнечиков, журчание ручья и тихий шепот листьев березки еще полностью не понимает, что эти звуки может передать музыка. Однако, ему, ребенку уже понятно, что музыка может вызывать самые разнообразные эмоции и настроения: радость, восторг, ликование, печаль, грусть, душевный подъем и вдохновение. Так же, как и унылый шелест дождя за окном или светлый, радостный, солнечный день. Музыка, это тот язык, который понятен всем: и взрослому, и ребенку. Этот язык не имеет национальности. Он понятен всем без всякого перевода. Давно замечено, что постоянное общение с музыкой пробуждает в человеке острую наблюдательность к голосам и созвучиям природы, прививает умение и потребность ассоциировать различные явления окружающего мира.

Таким образом, при формировании эстетического отношения к природе, музыку я использую в любой деятельности, потому что она не может оставить равнодушным ни одного ребенка, к музыке тянуться все дети. Музыка как наиболее эмоциональный вид искусства играет важную роль, связывая отдельные его звенья. Дети с удовольствием рисуют под ее сопровождение, охотно читают стихи под ее фон, она стимулирует к деятельности.

Я со своими детьми провела несколько праздников: «Праздник волшебной воды», «В гости к лесовику в осенний лес», «Праздник русской Березки» и др. Музыкальные праздники с экологической тема­тикой поддерживают у ребенка интерес к чудесно­му и таинственному миру природы. Экологический праздник для ребенка - это вол­шебный мир, без границ во времени и пространстве, это творческое проявление отношения к природе, это воспитание патриотизма и любви к Родине. Поэтому, музыка, наравне с природой используется не только для эстетического воспитания и отдыха, но и как средство восстановления душевных и физических сил.

Литература:

1. Лоскутова, Р.Р.Формирование эстетического отношения к природе у детей дошкольного возраста средствами музыкального искусства методическое пособие / Мар. гос. ун-т; сост. Р.Р. Лоскутова, Ю.В. Христолюбова. - Йошкар-Ола. - 2011. - 69 с.

2. Скресанова, Н.Н.Музыка и экологическое воспитание /Н.Н.Скресанова // Музыкальная палитра. – 2001. - №2(5). – С.6.

3. Связь природы и музыки [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.podrastayka.com/article/read/Svjaz_prirody_i_muzyki.html

Широкова Е.В.

МУЗЫКАЛЬНОЕ ВОСПИТАНИЕ ДОШКОЛЬНИКОВ В СЕМЬЕ

Во всем мире признано, что лучшие условия для развития и воспитания ребенка раннего возраста, в том числе и музыкального, создаются в семье. Большинство детей до 3 лет не посещают дошкольные учреждения. Поэтому родители, взяв на себя ответственную роль педагога, должны помнить, что этот период чрезвычайно важен для последующего развития ребенка. Именно в этом возрасте закладываются те основы, которые позволяют успешно развить у детей музыкальные способности, приобщить их к музыке, сформировать у них положительное к ней отношение. Родители должны знать методы и приемы, формы организации музыкального воспитания в семье, понимать значение музыкального воспитания, повышать свой собственный культурный уровень.