Творческий метод Куртага и жанрово-стилевые взаимодействия

OFFICIUM BREVE» ДЛЯ СТРУННОГО КВАРТЕТА OP.28 Д.КУРТАГА: ЖАНРОВЫЕ И СТИЛЕВЫЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ

Галина Анохина

Творческий метод Куртага и жанрово-стилевые взаимодействия

В определении творческого метода Дьёрдя Куртага[1] много различных граней. Одна из них – мотив воспоминания – связана в широком смысле с интерпретацией, или толкованием и переосмыслением композиторского прошлого. Воспоминание как особый тип художественной реальности, как способ существования композитора вне времени и пространства осуществляет связь собственного творчества с музыкой предшествующих эпох и стилей.

Для Куртага воспоминание – это не только способ восприятия, переживания и осмысления своей жизни и музыкального опыта, но и взгляд композитора ХХ века на всю историю музыки. Однако целью этого «взгляда» является не изъятие каких-либо «фрагментов прошлого» - стилевых черт, манеры письма или музыкального материала сочинения, которые помещаются в другой контекст и служат основой для коллажа, стилизации или пародии. Он характеризуется процессом вслушивания, постижения в своей глубине и запечатления в памяти каждого произведения искусства, будь то великий шедевр или работа никому не известного автора. Впоследствии, при воспоминании[2], совсемне обязательно воскрешение в авторском сознании образа целого сочинения, его «стилевой копии». Остаются лишь общие, наиболее яркие черты и приёмы, «штрихи к портретам» композиторов.

Процесс музицирования, в котором композитор «пребывает» постоянно, невольно заставляет рефлектировать, искать бесконечные ассоциации в своей памяти. Одновременное осмысление играемого приводит Куртага к субъективному прочтению многих страниц музыкальной истории.

Так рождается другая грань творческого метода Куртага, связанная с интерпретацией музыкального материала сочинений – пересочинение. В отличие от метода recomposition И. Стравинского, который заключается в реконструкции стилевых моделей разных эпох, пересочинение у Куртага существует как своеобразный способ создания новых сочинений путём изменения первоначальных версий и их комбинации с другим материалом.

Метод пересочинения у Куртага включает многие традиционные композиционные приёмы: цитирование и quasi-цитирование, транскрибирование (простое переложение для другого состава), аранжировку (обработку существующего материала), варьирование и включение аллюзий. Благодаря этим приёмам, всё композиторское творчество Куртага распадается на сеть произведений-инвариантов, написанных в ранние годы творчества, и бесконечную цепь версий и транскрипций уже когда-либо созданного. И это справедливо в отношении не только своего, но и чужого материала.

Среди опусов Куртага немало многочастных циклов миниатюр, которые композитор часто оставляет открытыми, обозначая их пометкой work in progress[3]. Среди таких циклов также есть произведения-инварианты и произведения-транскрипции. Это пьесы, названные композитором «objet trouvé»[4] («находка») и «objet volé» («пересадка», «цитата»). К «находкам» Куртаг относит пьесы, содержащие в чистом виде какую-либо новую конструктивную идею – как, например, графическая запись синусоиды-глиссандо с нотным станом в качестве осевого центра в пьесе Perpetuum mobile (цикл «Игры»). В пьесах второго типа (objets volés) за основу берется знакомый музыкальный «объект» - например, начало Первого фортепианного концерта Чайковского в пьесе Hommage à Csajkovszkij («Игры»). В «почти цитату» Чайковского благодаря графической нотации вносится элемент неузнаваемости: восьмизвучные аккорды-удары начальных тактов фортепианного вступления к концерту превращаются в кластеры на той же высоте, а пассажи и арпеджио заменены на глиссандо.

Два полюса не существуют отдельно: вариант всегда становится теньюинварианта, обретая характер «повторного воспроизведения» (т.е. воспоминания) и преломляясь через другие жанры и формы. Методы воспоминания и пересочинения изменяют и жанровую природу сочинений. Большее их количество имеет варианты и транскрипции более позднего времени, поэтому жанровый синтез ярче всего проявляется в сочинениях зрелого и позднего периода творчества. Наряду с оригинальными авторскими жанрами (микролюдии, сцены, фрагменты, послания, знаки) на передний план выступают жанры второстепенного характера, подразумевающие какое-либо толкование первоначального варианта:

1) транскрипция-переложение – точное воспроизведение фрагмента одного сочинения в другом, но в ином инструментальном составе;

2) транскрипция-вариант – использование фрагмента или целой части в другом произведении с изменением музыкального материала (включение новых голосов или инструментов, полифонизация и смена фактуры, перегармонизация);

3) версия – создание вариантов одного и того же опуса: концепция и инструментальный состав часто сохраняются, музыкальный материал может претерпевать незначительные изменения; версии обычно разделяет время создания;

4) «сочиненная программа» («ein komponiertes Programm»)[5] – концертные версии для works in progress. Характерными чертами «сочиненной программы» является, во-первых, свободное включение в композицию других музыкальных фрагментов (своего или чужого материала) и, во-вторых, возможность многочисленных творческо-исполнительских интерпретаций, (исполнители сами выбирают и компонуют пьесы из этих циклов каждый раз заново). В некоторой степени, «сочиненная программа» является алеаторической композицией, поскольку сочетает в себе черты не только циклической, но также открытой формы.

Все вышеперечисленные жанры можно справедливо назвать интерпретирующими, так как они основаны на принципе транскрибирования и содержат отражение, или «тень» первоначального сочинения – как на уровне художественной концепции, так и на уровне музыкального материала и структуры.