Перевел с немецкого С. В. Петров

Школяр в раю.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Странствующий школяр

Крестьянин

Крестьянка

К р е с т ь я н к а

(входит)

Увы, как часто я вздыхаю,

Когда о прошлом вспоминаю, -

О муженьке своем покойном,

Благочестивом и достойном.

Ах, он был добрый человек

И рано свой окончил век.

Его любила я сердечно,

И он меня любил, конечно.

Теперь всему пришел конец.

С другим пошла я под венец,

Но прежнему он не под стать,

Скупой, богатым хочет стать,

Все прячет, держит под ключом.

Уж нет свободы мне ни в чем!

Ах, мой покойник был добрее, —

Я до сих пор о нем жалею.

Ему бы рада услужить

И чем возможно удружить.

Школяр (входит)

Мамаша! Я сюда являюсь

И вам смиренно представляюсь:

Ко мне пребудьте благосклонны!

Я человек весьма ученый,

В горе Венеры побывал

И в книгах много прочитал,

О чем твердят в стихах поэты.

Школяр я, странствую по свету

И видел много стран и сел.

Я из Парижа к вам пришел,

Из райского пришел я края.

Крестьянка

Как? Вы пришли сюда из рая?

Да что вы! Да не может быть!

Дозвольте, сударь, вас спросить:

Вы муженька там не видали?

Он умер — будет год едва ли.

Он кроток был и прост к тому ж!

Ах, верю я, в раю мой муж!

Школяр

Там было много разных душ.

Но вы скажите, в чем он был,

Какое платье он носил?

Его узнаю я по платью.

Крестьянка

Про то хочу сейчас сказать я:

Он был положен в шляпе синей

И чуть поношенной холстине.

По правде, больше ничего, —

Так схоронили мы его.

Школяр

Теперь его я узнаю —

Он бродит без портков в раю!

Он синей шляпою прикрыт,

Холстиной новою покрыт.

Другие славно там живут,

И угощаются, и пьют,

А у него, нет ни гроша, —

Печальна бедная душа,

И должен в бедности просить

Он подаянья, чтобы жить.

Вот ведь какая с ним печаль.

Крестьянка

Ах, муженек, мне страсть как жаль,

Что ты в такой нужде живешь

И даже гроша не найдешь,

Чтоб в баню иногда сходить!

Дозвольте, сударь, вас спросить:

Вернетесь в рай вы как-нибудь?

Ш к о л я р

Я завтра отправляюсь в путь,

В раю я через две недели.

Крестьянка

Ах, если бы вы захотели

Гостинец мужу передать!

Ш к о л я р

Ну что ж, — гостинец можно взять.

Но я прошу вас, поспешите.

Крестьянка

Маленько, сударь, обождите, —

Я это сразу все найду. (Уходит.)

Школяр (один, говорит с самим собой)

Я эту дуру проведу!

И, право, будет очень кстати,

Что принесет она мне платье!

А деньги тоже пригодятся, —

Лишь только бы успеть убраться,

Покуда муж ее второй

Не повстречался здесь со мной,

Иначе все пиши пропало!

А тут — наследство перепало.

Крестьянка (входит)

Вот здесь двенадцать золотых, —

Уж вы возьмите, сударь, их, —

Они до нынешнего дня

В земле лежали у меня,

В хлеву, где стойло для коровы.

А вот для старика обновы:

Сюда вложила я сукно —

Годится на камзол оно,

А вот еще штаны, жилет,

Рубашка, ножик и кисет.

Теперь вот это я послала, —

Все, что мне под руку попало.

Спешила это я отправить,

Чтоб от нужды его избавить.

Он кроток был и нравом тих

И мне милее из двоих!

Школяр

(берет узелок)

Ну, муженек ваш будет рад!

Наденет новый он наряд,

А в праздник выпьет, сходит в гости,

С друзьями поиграет в кости.

Крестьянка

А долго ль будете в пути?

Туда не близко ведь идти.

Школяр

Дорога в рай трудней, чем в ад.

Не скоро буду я назад.

Крестьянка

Ну, если так, то, может статься

Что снова будет он нуждаться.

Так вот вам горсть богемских грошей, —

Возьмите, сударь мой хороший!

Скажите: кончим молотьбу,

Еще я денег наскребу,

От мужа потихоньку скрою,

В хлеву под стенкой их зарою,

Как сделала на этот раз.

А этот талер — пусть для вас

За труд наградой будет он...

Снесите ж муженьку поклон.

Школяр уходит.

Крестьянка

(одна, громко поет)

Ах, порадуйся, девица!

Крестьянин (входит)

Старуха, что с тобой случилось,

С чего ты вдруг развеселилась?

Крестьянка

Пою от радости большой!

Крестьянин

Да расскажи мне, что с тобой?

Крестьянка

Скажу, поди, ты будешь рад!

Крестьянин

Брыкнула телка невпопад!

Крестьянка

Школяр зашел к нам отдохнуть, —

Из рая прямо держит путь.

Он видел мужа моего

И рассказал мне про него,

Что тот живет в нужде суровой

И ходит в простыне не новой,

Лишь синей шляпой он прикрыт,

Без денег, без штанов сидит, —

И правда, я в последний путь

Его одела как-нибудь.

Крестьянин

Уж не надумала ль ты, женка,

Портки послать ему вдогонку?

Крестьянка

Вот-вот! А там уж заодно

Ему послала и сукно,

Кисет, рубаху и жилет

Да мелких денег на обед,

Чтоб он не голодал в раю.

Крестьянин

Твою повадку узнаю!

Как выглядел школяр, скажи.

Его приметы укажи.

Крестьянка

Видать, он здорово учен.

Пошел, наверно, низом он;

На шее носит он силок,

А за спиною узелок.

Крестьянин

Сдается мне, что денег мало

Ты мужу на тот свет послала.

Теперь послушайся меня,

Вели-ка оседлать коня:

Хочу я школяра догнать

И от себя червонец дать.

Крестьянка

Ну, благодарствуй, муженек!

Тебе настанет тоже срок,—

Тебя, ей-богу, я люблю,

Гостинцев на тот свет пошлю.

Крестьянин

На черта эта болтовня!

Вели скорей седлать коня,

Чтоб мог догнать я обормота,

Пока он не достиг болота.

Крестьянка уходит.

Крестьянин (один, говорит сам с собой)

О господи! Ну и жена!

Корова сущая она!

Дубина! Истинный чурбан!

Ей закрутил башку смутьян!

Такой дурехи не сыскать.

И что надумала! Послать

Посылку мужу своему,

Который умер год тому!

А все школяр тому виной!

Да я и сам востер! Постой,

Догнать скорехонько сумею

И надаю ему по шее.

Ему я шкуру надеру,

Гостинцы мигом отберу,

Потом к жене домой направлюсь

И с ней по-своему расправлюсь:

Ей понаставлю синяков,

Попадаю ей тумаков!

Вот бабу взял! Нет больше сил, —

Чтоб паралич ее разбил!

Крестьянка (входит)

Ну вот, твой конь уже готов.

Теперь садись и будь здоров.

Крестьянин и крестьянка уходят.

Школяр (входит с узелком)

Мне счастье нынче привалило!

Ишь как старуха одарила!

Побольше эдаких бы вдов, —

Для каждой сбегать в рай готов!

Ой-ой! Кто это там ко мне

Несется рысью на коне?!

Что, если это муж второй

Задумал встретиться со мной?

Скорей припрячу узелок

Сюда, в сторонку, за пенек!

Ой, наказанье! Ой, беда!

Он приближается сюда!

Засуну под камзол суму,

Чтоб не узнать меня ему,

И стану с палкой у болота,

Как будто здесь я жду кого-то.

Въезжает крестьянин верхом.

Крестьянин

Здорово, молодец, здорово!

Ты парня не видал такого:

Силок он носит на груди,

А узелочек позади,—

Он должен был здесь пробежать.

Школяр

Видал, видал, как не видать!

Он пробежал наискосок

Через болото и в лесок;

Его за кочками в болоте,

Поди, живехонько найдете:

С собой он узел волочит,

Пыхтит, потеет и сопит.

Крестьянин

Он самый! Это он и есть!

В болото выдумал залезть,

Но не спасется от меня!

Любезный, подержи коня.

Пешком болото перейду,

Прохвоста живо я найду,

Обманщика я проучу,

Моей дубинкой угощу!

Исколочу его — пускай

Он синяки уносит в рай!

Ш к о л я р

Священника я поджидаю,

Когда он здесь пройдет, не знаю.

Я вам охотно услужу,

Коня за повод подержу.

Крестьянин

Ну вот, постереги коня,

Получишь крейцер от меня.

(Уходит.)

Школяр (один, говорит сам с собой)

Эх! Не тужите о коне!

Он знатно пригодится мне.

Ну, славный выдался денек! —

Штаны, и деньги, и конек!

Гляди, я избежал беды!

Ведь мне везет на все лады:

Жена одеждою снабжает,

А муж лошадку прибавляет, —

Он добрый, сам пешком идет,

А мне лошадку отдает.

Вот этот, если и помрет,

В рай непременно попадет!

А я согласен для него

Стащить и все добро его.

А впрочем, нечего зевать!

Скорее надо удирать,

Не то как раз усядусь в лужу, —

С ним разговоры будут хуже!

Прихлопнет сразу он меня

И за штаны и за коня.

Ну-ну, буланый, поезжай!

Вези меня скорее в рай,

В корчму, где повар кур нажарит:

Пускай мужик в болоте шарит!

(Взяв узелок, уходит.)

Крестьянка

(входит и говорит сама с собой)

Мой муженек ушел в обед,

Стемнело, а его все нет.

Тревожусь что-то за него,

Уж не случилось ли чего?

Сумел ли школяра догнать,

Успел ли деньги передать?

Ахти мне! Староста идет!

Свинья забралась в огород! (Уходит.)

Крестьянин (входит и говорит сам с собой)

А где же лошадь? Караул!

Меня мошенник обманул!

Ах я, тетеря! И похоже,

Что он же утащил одежу!

Коня, и деньги, и сукно

Я проворонил заодно!

Я олух! Одурачен я!

А вот и женушка моя

Сюда приперлась не к добру.

Шалишь, — ну, ей-то я навру.

А я-то думал ей расправу,

Вернувшись, учинить на славу

За то, что так глупа была

И вору деньги отдала!

Ахти! Попутал бес меня, —

Я сам привел ему коня.

Крестьянка (входит)

Зачем пешком ты возвратился?

Что, деньги взять он согласился?

Крестьянин

Он мне сказал, что труден путь,

И чтоб он мог передохнуть

И в рай скорее угодил,

Ему КОНЯ Я ОДОЛЖИЛ;

Когда посылочку твою

Он старику отдаст в раю,

Ему же передаст коня.

Ну, женка, хвалишь ли меня?

Крестьянка

Да, муженек мой дорогой,

Весьма довольна я тобой.

Бог даст, на днях и ты помрешь

И в рай, наверно, попадешь, —

Ступай туда хоть голышом,

Я позабочусь обо всем:

Тебе я в рай отправлю вслед

Штаны, рубаху и жилет,

Цыпляток, свинушку, корову!

Я послужить тебе готова,

Мой муженек, со всех сторон,

И до и после похорон.

Крестьянин

Отлично, милая жена.

Но просьба у меня одна:

О нашей помолчи беседе,

Чтоб не проведали соседи, —

Ведь здесь духовные дела!

Крестьянка

Я всех соседей обошла.

Крестьянин

Так ты, поди, все разболтала?

Крестьянка

Ну, я про рай им рассказала.

Меня сердечно поздравляли

И до упаду хохотали.

Крестьянин

Тебя поздравит черт рябой!

Они смеялись над тобой!

Мне в наказанье ты дана!

Ступай, готовь обед, жена.

Крестьянка

Я буду ждать тебя, дружок. (Уходит.)

Крестьянин (один)

Вот, говорят, судьба иль рок!

По-моему же, горе злое

Иметь сокровище такое!

Ну как добро тут сохранить?

Цепной собакой надо быть

И день и ночь следить со страхом:

Чуть отойдешь, пойдет все прахом.

Супруг годами собирает,

Жена в минуту промотает!

Но я скажу вам между нами,

Привыкнуть можно к ней с годами,

Была бы смирная она

И мужу верная жена.

Ведь иногда и так бывает:

И муж случайно оплошает,

Внезапно попадет впросак.

Глядишь, и вышел сам дурак.

Так чтобы дома был покой,

Простим жене разок-другой!

Тогда не будет свары там,

Чего Ганс Сакс желает вам.

Вольпоне

Самым крупным из всех младших современников Шекспира иссле­дователи считают Бена Джонсона. Его драматургия была явлением чрезвычайно самобытным, открывавшим новые пути раз­вития английской драмы. С самого начала Джонсон ощущал себя реформатором сцены. Шекспировскому театру поэтического синтеза Джонсон противопоставил собственные идеи о природе драматиче­ского искусства, высказанные им в предисловиях к своим пьесам и в специальных заметках. Отталкиваясь от воззрений известного поэта и романиста елизаветинской поры Филипа Сидни (1554—1586), сформулированных в трактате «Защита поэзии» (опубликован в 1595 г.), где эстетика Аристотеля трактовалась в неоплатоническом духе, Джонсон развивал теории, близкие к классицизму. Так, он критиковал современную английскую драму за ее «неправильность» с точки зрения классицистских норм и требовал от художников более точного следования природе на основе принципов бытового реализма. Спонтанности творчества бн противопоставлял рациональное начало и подчеркивал морально-дидактическое назначение искусства. Зна­менитая же теория «гуморов» Джонсона строится на выделении в характере героя одной особенной черты, нарушавшей гармонию личности и понимавшейся драматургом как слабость ил причуда его персонажа (сходно с «манией» мольеровских ге­роев).

Подобные теории были важным новым словом в эстетике англий­ского театра. Своим рационализмом они противостояли начинавшей складываться практике маньеризма и барокко. К суждениям Джон­сона прислушивались и драматурги более младшего поколения, о чем весьма явно говорят их комедии.

И все же на основании теорий, высказанных Джонсоном, нельзя объявлять его последовательным классицистом. Более того, если взять, как принято, за эталон классицистского театра француз­ский театр, то можно, пожалуй, сказать, что жестким требованиям классицизма не отвечало полностью творчество ни одного англий­ского драматурга XVII века. Связи же Джонсона с елизаветинским ' поэтическим театром и его ренессансной основой оставались настоль­ко сильны и жизненны, что творчество драматурга явно не укладыва­лось в рамки его теоретических выкладок. Добавим, что Джонсон, много писавший для закрытых театров, не избежал также и влияния маньеризма.

До нас дошли две трагедии Джонсона «Падение Сеяна» (1603) и «Заговор Катилины» (1611), сюжеты которых взяты из истории Древнего Рима. В критике издавна принято сопоставлять их с «римскими» трагедиями Шекспира. Исследователи при этом обычно указывали, что Рим Шекспира — во многом детище его воображе­ния, что, опираясь на жизнеописания исторических личностей, великий драматург ставил и решал общечеловеческие проблемы. В своей .реконструкции прошлого Джонсон, великолепный знаток античности, был гораздо более точен, часто почти буквально следуя источникам, будь то, скажем, «Анналы» Тицита или речи Цицерона.

Однако античное наследие Джонсон воспринимал творчески и всегда соотносил его с современностью. Замысел Джонсона в этих трагедиях в отличие от шекспировского был прежде всего сатири­ческим. Отсюда не только известная узость поля зрения драма­турга, но и специфическая интенсивность его зрения. Сатира на театральных подмостках Англии начала XVII века была делом достаточно рискованным. Обилие ссылок на античные источники было необходимо Джонсону для того, чтобы оградить себя от воз­можных придирок, поскольку за Римом обеих трагедий можно было угадать контуры современного Лондона.

Конечно, «Сеян» или «Катилина» не поддаются однозначной политической расшифровке, и было бы ошибкой искать в бесславном падении временщика Сеяна прямую параллель с судьбой лорда Эссекса. Сходство Рима Джонсона с современной Англией можно скорее разглядеть в зловещей картине бездуховности и всеобщей коррупции, нарисованной воображением драматурга. Поэтому рим­ское общество Джонсона оказывается сродни мальтийскому у Марло или французскому у Чэпмена. Однако взгляд Джонсона на мир значительно мрачнее, а его злодеи-макиавеллисты еще более циничны и преступны. Если у героев трагедий Джонсона в соответствии с его теориями и есть какой-то «гумор», то это безграничное честолюбие. Отврати­тельный выскочка Сеян, идущий наверх через грязные преступления, гибнет в конце трагедии. Но, как ясно зрителям, зло здесь по­беждается еще большим злом коварного императора Тиберия. Прав­да, в «Каталине» благородный Цицерон, еще живущий старыми патриархальными идеалами, успевает пресечь кровавый заговор Катилины и его приспешников. Но это лишь Пиррова победа, по­скольку лукавый Цезарь остается безнаказанном и, притаившись, ждет своего часа.

Однако не будем забывать, что «Сеян» и «Катилина» — траге­дии сатирические, допускающие и злой сарказм, и некое гротескное искажение. И неверно было бы считать пессимизм основной пози­цией их автора. Столь органичная таланту Джонсона ирония не раз дает о себе знать в его трагедиях. Недаром именно комиче­ские сцены обычно считаются в них наиболее удавшимися. Позиция драматурга здесь близка маньеризму с его мрачными представле­ниями о мире, погрязшем в пороках, сатирической направленностью мысли и обыгрыванием контрастов комического и трагического.

Джонсона часто называют отцом английской комедии. И действи­тельно, его влияние определило дальнейшее развитие этого жанра на протяжении по крайней мере двух столетий вплоть до эпохи романтиз­ма и косвенно давало о себе знать много позже в сатирической прозе Диккенса и Теккерея.

Елизаветинской романтической традиции, достигшей апогея в творчестве Шекспира 90-х годов XVI века, Бен Джонсон противо­поставил свою комедию. Поэтизация свободного чувства не занимала драматурга, любовно-авантюрный элемент действия играл в его комедиях лишь незначительную роль, а взаимоотношения человека и общества трактовались с принципиально новых позиций. Уже в двух ранних пьесах Джонсона «У всякого свои причуды» (1598) и «Все без своих причуд» (1599) наметились характерные черты его комедий, где теория «гуморов», дававшая возможность автору вывести на суд зрителей галерею разнообразных характеров, была лишь фундамен­том, на котором строилось, здание жанра. Написавший обстоятель­ное исследование на эту тему, Б. Гиббоне определяет его как жанр «городской комедии», в которой преобладают сатирические мотивы, а действие, как правило, разворачивается в современном драматургу Лондоне. Городская комедия соединила традиции моралите, интерме­дий, римской и народной итальянской комедий со злободневным опытом елизаветинской сатиры в прозе и поэзии, создав оригиналь­ный синтез. Гиббоне, безусловно, прав. Согласно более привычному и общему суждению, Бен Джонсон является творцом комедии нравов, дававшей сатирическое обозрение жизни Лондона начала XVII века.

В зрелых комедиях Бена Джонсона «Вольпоне» (1605), «Эписин, или Молчаливая женщина» (1609), «Алхимик» (1610), «Варфоло меевская ярмарка» (1614) и «Черт выставлен ослом» (1616) идет та же жестокая война «всех против всех», что и в его трагедиях. Правда, столкновения персонажей кончаются здесь благополучно, но добро обычно уже не побеждает зло, как у елизаветинцев; скорее зло, запутавшись, наказывает само себя. Циничный же макиавеллизм в комическом обличий выглядел тут еще более жизненно и правдиво. Снявшие римские тоги, герои драматурга казались взятыми из самой гущи жизни, и зрители, несмотря на гротескно-карикатурные пре­увеличения, узнавали в них самих себя. Сатирическая панорама английской жизни, представленная в комедиях Джонсона, отлича­лась крайней злободневностью. По словам Кольриджа, не было ни одной причуды лондонского быта, описанной мемуаристами эпохи, которую бы мы не нашли в пьесах Джонсона'⁸. Важно, однако, помнить, что за всем этим драматург сумел необычайно точно разглядеть сложные социальные процессы, характерные для Англии того времени, и показать их нравственное воздействие на своих современников. ^

В своей первой зрелой комедии «Вольпоне» Джонсон обратился к теме власти денег, знакомой зрителям по «Мальтийскому еврею» Марло и «Венецианскому купцу» Шекспира. Хотя Вольпоне генети­чески близок аморальным Варавве и Шейлоку, мир комедии Джон­сона сопоставим уже не столько с этими пьесами 90-х годов, сколько со вскоре появившимся «Тимоном Афинским», где изображен полный распад всех человеческих связей, место которых занял откровенно меркантильный расчет. Именно поэтому вначале безудержно щедрый и человеколюбивый Тимон, прозрев, превращался в озлобленного мизантропа и навсегда покидал общество людей. Но если прозре­ние трагического героя Шекспира стоило ему жизни, то совсем иначе складывается судьба комического героя Джонсона — итальянского вельможи Вольпоне. Неотделимый от сложившейся в обществе системы духовно-материальных отношений, он ловко использует эту систему в своих целях. Поняв, что блеск золота «затмевает солнце» и «подчиняет себе добродетель, честь и славу», Вольпоне притворился умирающим, чтобы выманить побольше денег и подарков от людей, надеявшихся стать его наследниками. Хитроумная интрига героя от­крывала перед зрителями сатирическую панораму нравов. Всем здесь правил голый чистоган, которому с легкостью приносились в жертву естественные человеческие чувства отца и сына, мужа и жены, а правосудие цинично оправдывало злодеев, наказывая невиновных. И лишь непредвиденный поворот действия приводил пьесу к благо­получной развязке.

Обожествление золотого тельца, которому поклонялся Вольпоне, гротескно гиперболизировалось автором. Его герой был личностью по-своему титанической, ему было тесно в узких рамках комедии-фарса! Об этом явно свидетельствовал финал пьесы, где Вольпоне, отбросив притворство, обнажал свое истинное лицо. Так уже знако­мая нам по трагедиям тех лет проблема обратной стороны возрожденческого титанизма зазвучала теперь и в комедии.

Фигуры, по своему масштабу равной Вольпоне, не было в других пьесах Джонсона, но их герои жили, по сути дела, в том же самом мире разгула индивидуалистических страстей, где золото сверкало ярче солнца. Нагляднее всего это ощущается в комедиях «Алхимик» и «Черт выставлен ослом». Проделки хитрых плутов Сатла, Фейса и Дол Коммон, персонажей «Алхимика», приводили в движение целый хоровод гротескно-карикатурных героев самого различного возраста и общественного положения, каждый из которых искал кратчайшего пути к благам мира сего. Их желания, ловко обыгрываемые трой­кой плутов, образовывали своеобразный спектр эгоистических аппе­титов, простиравшихся от поисков духов-покровителей,. подсказы­вающих, кто возьмет приз на скачках, до создания пресловутого «философского камня», превращающего низкие металлы в золото.

Более поздняя комедия Б. Джонсона «Черт выставлен ослом» представляла собой как бы вывернутое наизнанку, комически спаро­дированное моралите, где традиционным фигурам беса — искуси­теля и порока — делать было уже нечего и они в отчаянии призна­вали свое поражение. Мелкий бес Наг, отпросившись из преиспод­ней всего на один день в Лондон и претерпев великое множество невзгод от людей, превзошедших его своим плутовством, ускользал от позорной казни на виселице благодаря заступничеству сатаны. Легковерного же глупца провинциального сквайра Фицдупеля дура­чили теперь не бесы, а люди, обыгрывая его слабости с чисто современными хитростью и коварством, с которыми не могли идти в сравнение наивно примитивные козй*и Пага. Люди же в конце пьесы и наставляли Фицдупеля на путь истинный, приводя его к покаянию и заставляя подчиниться своей благоразумной супруге. Сатирической злободневностью эта пьеса, пожалуй, даже превосходила другие комедии Джонсона, которым присуще более поэтически-обобщенное видение мира. Здесь драматург обратился к специфически конкрет­ным явлениям общественной жизни, высмеяв, например, прожек­терство, которое пышно расцвело в Англии тех лет. В эпоху правле­ния Иакова в Лондоне появляются многочисленные «предприятия» сомнительного свойства, сулившие участникам быстрое обогаще­ние и почести. Именно на эту удочку и поймал Фицдупеля неисто­щимо изобретательный Меерплут, обещая сделать доверчивого сквайра герцогом в самый кратчайший срок. Блестяще написанный образ Меерплута открывает известную традицию в английской литературе, предвосхитив знаменитого Микобера из «Давида Коп­перфильда» Диккенса. Само же разоблачение прожектерства в комедии Джонсона готовило почву для едких сарказмов Свифта в третьей части «Путешествия Гулливера». Как и в трагедиях, в комедиях мироощущение Джонсона некоторыми чертами сближалось с маньеристским, отличаясь от него, однако, рационалистической трезвостью взгляда на мир, стремлением подражать природе и явными морализаторскими тенденциями. Было и еще одно очень существенное отличие. Сатира в коме­диях Джонсона органически сочеталась со стихией праздничного карнавального веселья, восходящего к народной смеховой культуре средневековья и Возрождения, описанной М. М. Бахтиным. Эта стихия пронизывала собой все зрелые комедии драматурга, где, по мнению А. Т. Парфенова, социально-бытовая сатира выступала даже как элемент праздничного фарсового спектакля. Особенно же ярко карнавальная стихия проявила себя в знаменитой «Варфоломеев­ской ярмарке», действие которой разворачивалось непосредственно в атмосфере праздничной ярмарочной суеты, особым образом отте­нявшей фигуры комических плутов и глупцов. В пьесе нет главных героев, и различные сюжетные линии лишь условно связаны друг с другом; в центре же внимания драматурга стоял гротескный образ самой Варфоломеевской ярмарки как символа бурлящей и вечно возрождающейся жизни.

Традиции Ренессанса питали и творчество двух других драма­тургов начала XVII века — Томаса Хейвуда и Томаса Д е к к е р а. Их излюбленным жанром была не сатирическая комедия нравов в духе Джонсона, но популярная еще в 90-е годы романти­ческая комедия. Однако этот жанр в интерпретации Хейвуда и Деккера приобрел новые черты, существенно отличавшие их произведения от шекспировской романтической комедии. В поэтически цельном и гармоничном театре Шекспира в одной и той же пьесе на равных жили и афинские подмастерья, и герцог, и сказочные эльфы. У Хейвуда и Деккера такой симбиоз был бы невозможен, поскольку их пьесы, написанные для открытого театра XVII века, были рас­считаны на запросы определенной части зрителей. Это были в основ­ном теснившиеся в партере шумные лондонские подмастерья, а также их хозяева, мелкие буржуа и начинавшие постепенно сближаться с ними в идеологическом плане небогатые джентри. Они были рады увидеть на сцене людей, подобных себе. И для них нужно было и писать не так, как Шекспир, Джонсон или Чэпмен.

*Вольпоне, или Хитрый Лис»(iVolpone: or The Fox») (Комедия нравов, 1605. Пер. П. Мелковой)

Вольпоне (Volpone) — центральный персонаж комедии. Начальные стро­ки вступительного монолога В. о слаждении блеском золота ставят его в один ряд с персонажами, заво­роженными ослепительным сияни­ем драгоценного металла, такими, как Мидас Дж. Лили и Варавва К. Марло. Он говорит о власти золо­та над человеком то же, что шекс­пировский Тимон Афинский, но с обратным знаком, не досадуя, а на­слаждаясь: «Всего прекрасней ты, сильнее дружбы, / Сыновней и ро­дительской любви / И всяческих других земных иллюзий». Но в сле­дующей развернутой реплике В. объясняет свое отличие от всех на­званных персонажей. Оно заключа­ется в том, что его «больше тешит / <...> искусство хитрое наживы, / Чем радость обладанья». В. не зани­мается производством товаров, он не купец и не ростовщик, обираю­щий вдов, мотов и сирот. Он не скуп и умеет пользоваться богат­ством в свое удовольствие, одаривая своих приближенных. Он обогаща­ется теми дарами, которые прино­сят ему добровольно визитеры, зна­ющие, что у В. нет наследника, и надеющиеся получить все его состо­яние после его смерти. Для того что­бы увеличить приток подношений, В. поддерживает в каждом визитере веру в то, что именно он является единственным претендентом на на­следство, и с этой же целью объяв­ляет себя смертельно больным. Ви­зитеры начинают соперничать друг с другом в щедрости. У В. есть помощник — Моска (mosca — мошка), который ассисти­рует ему в умении притворяться мнимым больным (мотив разрабо­тан Мольером), он ловко задержива­ет пришедших проведать «умираю­щего» в случае, когда тот не успел принять надлежащую позу и вид, а затем обсуждает с В. слабости посе­тителей. Давая оценку действиям своих визитеров, В. говорит, «сама себя наказывает скупость». А Моска уточняет: «При нашей помощи». Моска не менее осведомлен о вол­шебных свойствах золота. Ему при­надлежат слова: «Что ж, золото — известное лекарство; / Любой разве­ет неприятный запах; / Оно урода превратит в красавца <...> / Оно краса, веселье, юность мира» (V, 1). Первым с визитом является адвокат Вольторе (voltore — коршун). Он принадлежит к тому типу людей, которые имеют «способность / Выс­казывать в одно и то же время / О каждом деле два различных мне­нья, / Отстаивая их до хрипоты <...> Им так легко, что хочешь по­вернуть, / Перевернуть, и спутать, и распутать, / Подать двусмысленный совет, а плату / И с правых и с ви­новных взять». Он приносит «рос­кошный кубок, / Огромный, ста­ринный, толстый», на котором пре­дупредительно вырезан герб и имя В. Мнимый больной интересуется, нет ли на нем изображения лисы, смеющейся над каркнувшей воро­ной, тем самым соотнося свои плут­ни с басенным Лисом и низводя своего клиента Коршуна до уровня глупой Вороны.

Вторым претендентом на наследство В. становится «недужный, дохлый» старик Корбаччо (corbaccio — во­рон). Во 2-м действии IV акта Мос­ка говорит о нем: «Гнилые мощи! Чем он так ужасно / Природу в юности обидеть мог, / Что заслужил такую старость!» В. кажется стран­ным, что старик «Жизнь продлить любой ценой хотел бы <...> / Одна­ко он при этом забывает, / Что об­мануть судьбу куда труднее, / Чем самого себя». Корбаччо приносит ле­карство, от которого В. отказывает­ся, боясь быть отравленным. В этом случае он поступает согласно совету запечатленного в пьесе Дж. Лили «Кампаспа»; когда Диогена спрашивают, что бы он посоветовал всем страждущим, тот отвечает «Следить за тем, чтобы лекари не были наследниками». Эту тему раз­вивает Моска, утверждая, что его хозяин «заявлял / Торжественно не раз, / что уж врачу наследства не отдаст <...> / И даже за визиты / Он им не платит лекаря, мол, ра­ды / Содрать с больного перед тем, / Как умертвить его <...> / Для опытов, мол, умертвить готовы». Опасения В. недалеки от истины. Корбаччо несколько раз будет пы­таться вступить в сговор с Моской, с тем чтобы приблизить смерть «умирающего». Видя нетерпение Корбаччо, Моска советует ему соста­вить завещание на имя В., чтобы тот, растрогавшись, совершил рав­ный по значимости ответный шаг. Так, составленное завещание остав­ляет без наследства сына Корбаччо, Бонарио (bonario — добрый, хоро­ший). Моске видится развитие инт­риги в том, чтобы разгневанный Бо­нарио поднял руку на отца, оказал­ся осужденным, а В. стал обладате­лем двойного наследства. С этой це­лью он сообщает сыну о том, когда его отец принесет заверенное заве­щание в дом В.

Третий претендент на наследство — купец, голландец-щеголь Корвино (corvino — вороненок. Известен ба­сенный сюжет о вороненке, кото­рый, не соразмерив силы, во время охоты вцепился в огромного барана, запутался в его шерсти и сам ока­зался пойманным пастухами, ему обрезали крылья и бросили на поте­ху детям). Он приносит в дар В. чи­стейший, без изъяна жемчуг, какого не знала Венеция, и бриллиант в две дюжины карат. Корвино представ­ляет собой традиционный тип ревнивца, который упрекает свою жену за то, что та смела стоять у окна, выходящего на людную площадь, с которой на нее любой мог смотреть с вожделением. Он утверждает, что если бы был итальянцем, то непре­менно обратился бы к традиции кровной мести, защищая свое дос­тоинство от женского легкомыслия. Он намечает следующие меры пре­досторожности: «Загорожу, во-пер­вых, окна-сводни / Забором; дальше в двух саженях мелом / Провесть черту велю и, если ты / Пересту­пить ее посмеешь сдуру <...> / За­мок отныне на тебя повешу» (II, 1). О красоте его жены, прекрасной и чистой Челии (celia — небесная), вдохновенно рассказывает Моска: «Италии блестящая звезда, / Краса­вица, созревшая для жатвы, / Белей, чем лебедь, с головы до пят, / Белее снега, лилий, серебра <...> / Подоб­но золоту она сверкает, / Желанна и прекрасна, как оно». Это не един­ственное сравнение Челии с золо­том. Далее, рассказывая В. о взаимо­отношениях супругов Корвино, Моска говорит «Муж так ее усерд­но охраняет,/ Как вы храните золо­то свое» (1,1). В, переодетый докто­ром-шарлатаном, появляется на ули­це под окнами Челии и превозносит целебные свойства якобы составлен­ного им эликсира (II, 1). Ему удает­ся увидеть в окне Челию и послать ей вместе с порцией снадобья за­писку. В. позволяет Моске взять столько золота и камней, сколько нужно, чтобы стало возможным осу­ществление возникших в нем, Хит­ром Лисе, желаний, связанных с Челией. В Корвино борются две страсти: ревность и страсть к нажи­ве, и последняя побеждает, когда хитрый Моска заявляет, что конси­лиум врачей постановил: В. должна согреть своим теплом молодая жен щина, и предлагает Корвино, чтобы заслужить благодарность «умираю­щего» обладателя значительного со­стояния, не пожалеть прислать к нему свою жену, тем более что В. немощен и такой визит будет безо­пасен и не повредит ничьей чести. Корвино сам приводит жену в дом В. и оставляет с ним наедине (II, 1). Свидетелем непристойных приста­ваний В. к Челии становится нахо­дящийся в укрытии Бонарио, кото­рый приходит для того, чтобы убе­диться, что его отец, Корбаччо, дей­ствительно собирается оставить его без наследства. Бонарио вступается за прекрасную незнакомку и от­правляется вместе с ней в суд: она подает иск против недостойного поведения мужа, он — против веро­ломства отца.

Сцена в сенате (IV, 1) становится в пьесе кульминационной. В ней стал­киваются интересы всех ее персона­жей. Моска так выстраивает ход су­дебного разбирательства, что все претенденты на наследство В. заин­тересованы в том, чтобы дать лож­ные показания. Адвокат Вольторе, вопреки своим профессиональным обязанностям, обвиняет Челию и Бонарио в постыдной связи и утвер­ждает, что именно за это молодой человек был лишен отцом наслед­ства. Корвино, подтверждая сказан­ное адвокатом, принародно объявля­ет себя рогоносцем, считая, что в таком признании больше чести, чем в сплетнях толпы, к тому же он на­деется, что, за испачканное честное имя, свое и жены, ему будет отпла­чено сторицей, когда он получит на­следство В.