Квинто-терцовая структура диатоники

Квинтовость диатоники — ее коренное свойство, но не единствен­ное. В ладовом отношении чистая квинтовость, как и соответствую­щий ей пифагорейский строй, действительны более всего для таких областей музыкальной практики, как средневековая монодия и ран­ние этапы европейского многоголосия. По мере дальнейшего разви­тия европейского многоголосия происходит внутренняя реорганиза­ция, связанная с переходом на более высокий тип связи — от одно-факторного квинтового к двухфакторному квинто-терцовому (ему соответствует так называемый чистый строй, где используются два прямо понимаемых интервала — чистая квинта 3 : 2 и натуральная большая терция 5:4).

Возможность перехода к квинто-терцовой (QT, или, по-русски, КТ) структуре диатоники технически объясняется одним из важных свойств звукового материала. Так как интервальная система суще­ствует лишь постольку, поскольку она выражает функционирование определенной ладовой системы, которая, в свою очередь, существует лишь при условии основанного на связи единства, то важнейший вопрос интервальной системы — способ связи между ее тонами. В мно­гоголосии прибавляется еще один тип связи — одновременное зву­чание двух тонов, исторически прежде всего звуков квинты (квар­ты), по понятным причинам.

При продвижении по квинтовой цепи диатоники обнаруживает­ся, что чрезвычайно удаленный тон четвертой квинты (пример 88А) оказывается практически совпадающим с близко родственным, но только в терцовом отношении, звуком (пример 88Б). Ничтожная раз­ница между ними называется дидимовой или синтонической ком­мой (комма — интервал меньше четверти полутона).* Комма не мо­жет восприниматься как собственно интервал (ступень); мы слышим комматическую разницу не как переход с одной высоты на другую, а как мельчайший оттенок звучания одного и того же тона, одной и той же высоты. Это обстоятельство и позволяет отождествить две комматически разные высоты в один звук, но только понимаемый уже не через посредство квинты, а через посредство терции.

* Дидимова комма, как разность пифагорейской (то есть чистоквинтовой) боль­шой терции 81 : 64 и натуральной — 5 : 4, равна (81 : 64) : (5:4) = (81 : 64) : : (80 : 64) =81 : 80, то есть 21,5 цента (цент — одна сотая полутона; полутон = 100 Центов; в октаве 1200 центов).

Дидим (Александрийский) — древнегреческий грамматик и математик (род. в 63 г. до н. э.).

Итогом является другая, новая структура диатоники, уже не квинтовая, а квинто-терцовая (пример 88Б). Главная проблема — вопрос связи — решается здесь, таким образом, уже не на основе одномерности квинт, а на основе двухмерности квинто-терцового вза­имодействия. Комбинация квинты и большой терции представляет собой новый, более высокий тип связи, теперь совершенно иначе про­низывающий отношениями родства тоны интервальной системы. При­том наличие в системе КТ связи предрасполагает к постоянному при­менению основной ячейки, ядра КТ системы — одновременной ком­бинации обоих фундаментальных интервалов, квинты и терции. Иначе говоря, создается постоянно действующий стимул быстрого роста новых ячеек — консонантных трезвучий (они и есть комбинация КТ), что ведет далее к полной внутренней перестройке системы диатони­ки, которая превращается из однофакторной в двухфакторную.

Так как есть два и только два способа объединить квинту и тер­цию — К_т или К^т (терция внизу или вверху), то соответственно есть и только два типа связи тонов системы посредством соотнесения их с ядром — центром (представлены на материале белоклавишной диато­ники):

В результате получается тенденция к выявлению и укреплению двух типов диатонических (либо в основе диатонических) ладов — с мажорной тоникой или минорной тоникой. Это есть другой полюс внутреннего развития в пределах диатоники. Диатоника начинается с продления пентатоники и образования мелодических ходов на полу-

тон в рамках модальной горизонтально-звукорядной системы. В конце эволюции, после реорганизации складываются структуры аккордо­вой тонально-функциональной системы.

Наличие двух факторов в квинто-терцовой структуре диатоники создает предпосылки к возможному их взаимодействию. Чтобы луч­ше увидеть соотношение интервальных величин при той и другой структурах диатоники, приведем их обе одновременно (пример 89).

В реальном музыкальном интонировании совмещаются оба прин­ципа — и «мелодической» квинтовости, и «аккордовой» квинто-терцовости, образуя «зонный строй» (термин Н. А. Гарбузова).

С этими тонкими нюансами интервалики связано множество про­блем музыкальной практики — строя инструментов и хора, ладовой экспрессии, характера звучания тонов, интервалов и аккордов, ла­дотональных функций, родства тональностей и модуляции, соотно­шения тональных и модальных элементов гармонии.

МИКСОДИАТОНИКА

«Миксодиатоника» — это «смешанная» диатоника, то есть ин­тервальная структура, состоящая из «сросшихся» друг с другом диатонических полихордов (трихордов, тетрахордов, пентахордов и т. д.). Типичные миксодиатонические интервальные структуры — звукоряды обиходных ладов (и так называемой «меньшей совершен­ной системы» греков), мелодического минора, мелодического мажо­ра, лидомиксолидийского («подгалянского») лада и аналогичные сме­шения диатонических структур. Сюда же должны быть отнесены интервальные системы переменно-диатонических ладов (объедине­ний типа d дорийский — d эолийский, при едином устое).

Миксодиатоника включает — подобно гемиолике (см. ниже) — недиатонические, хроматические интервалы. Однако общая семисту­пенность и наличие сильного диатонического ядра делают не вполне обоснованным отнесение обеих этих систем к хроматическим. Так, один из типичных миксодиатонических звукорядов — обиходный

содержит хроматический интервал уменьшенной октавы (Н — b) (при продлении звукоряда согласно его принципу появляются и дру­гие такие же, например в некоторых сочинениях Ю. М. Буцко). Но уменьшенная октава как таковая, в непосредственном звучании, то есть в ходе мелодии с Н на b,никогда не фигурирует (в подлинных, старинных знаменных мелодиях). Система реально функционирует как сложенная из двух (или более) диатонических полихордов (по принципиальной схеме, из больших — «ионийских» — тетрахордов), сцепленных друг с другом «слитным» способом, то есть с совпадением смежных тонов (в данной схеме — звуков с, f,b). Bрезультате общий

диатонизм решительно преобладает, хотя в диатонический интер­вальный род обиходный звукоряд все же «уложить» не удается (три гексахорда: G-e, с-а и f-d^l дают две сросшиеся диатоники — от G и от с). Аналогично обстоит дело в западных «грегорианских» мелоди­ях, в которых частое чередование (также непременно на расстоянии) звуков Н и b не позволяет музыкальной практике ограничиться чистой диатоникой. (Можно заметить, что вообще чистый диатонизм интервальной системы в целом чаще свойствен мелодиям лишь срав­нительно небольшого — около октавы — звукового объема.)

Таким образом, миксодиатонику (точно так же, как и гемиоли­ку) невозможно просто свести к диатонике либо хроматике в каче­стве какой-либо из их разновидностей. О нехроматическом значе­нии интервала уменьшенной октавы уже говорилось. Исчерпываю­щим же доказательством недиатоничности миксодиатонической (как и гемиольной) интервальной системы является невозможность пере­дать ее выразительность с помощью семи тонов чистоквинтовой цепи — весь эффект данного лада («венгерской гаммы», «обиход­ных» мелодий с H внизу и b вверху, «гармонического минора» и подобных) полностью пропадает.

Поэтому не следует недооценивать «небольших» отклонений мик­содиатоники (и гемиолики) от диатоники, их различий. В частности, такая недооценка проявляется в термине «условная диатоника», который нивелирует интонационную специфику ладовых родов и, следовательно, не может быть признан удачным. Если «условнодиа­тонический» характер гемиолики не помешал древним теоретикам обоснованно и принципиально противопоставить ее (под именем «хро­мы») диатонике, то в принципе то же касается и не менее распрост­раненных в последующие эпохи других (аналогичных) интерваль­ных рядов — гармонического минора, обиходных ладов и т. п. Есте­ственно, подобные различия сказываются и в принципиальных противопоставлениях соответствующих ладов, в их экспрессии и даже в связанных с ладовой выразительностью образных, идейных, нацио­нальных ассоциациях и импликациях. Вспомним по этому поводу принципиальную полемику передовых русских музыкантов XIX в. за сохранение драгоценной национальной специфики русских мело­дий от общеевропейского гармонического минора с его «чувстви­тельной нотой» (франц. note sensible) — вводным тоном; было бы неприемлемым полагаться для характеристики обиходных ладов на всеобщие термины диатонических гептатоник — ионийский лад, дорийский лад, фригийский лад и т. д. (не случайно, в литературе не закрепилась такая, казалось бы, естественная для «почти диато­ники» терминология). В результате, если с точки зрения ладовой выразительности можно сближать миксодиатонику (и гемиолику) с диатоническими ладами, а также и с ладовой хроматикой, то этого нельзя делать с точки зрения интервальных систем, составляющих большой пласт исторического материала, проявляющих историче­скую устойчивость (несмотря на частичную смену ладов!) и этим

доказывающих необходимость своего автономного существования.* Поэтому и миксодиатоника, как и близкая ей (в данном аспекте), исторически оправдавшая себя в качестве специфического рода ге­миолика, должна трактоваться в одном ряду с прочими указанными выше родами интервальных систем.

Вместе с тем в общую систематику родов, очевидно, вносится некоторая неравномерность в виде исторически раскрывающегося подчеркивания отдельных родов — стержневых, узловых:пентато­ника — диатоника — хроматика — микрохроматика. Три других как бы группируются вокруг стержневых: экмелика с ее иррациональной интерваликой — до всех ступенных рядов (может быть также после них), миксодиатоника и гемиолика — в промежуточных классах меж­ду диатоникой и хроматикой. Обращает на себя внимание то, что роды стержневого значения стройно располагаются по линии прогрес­сирующего увеличения числа ступеней в октаве: 5-7-12 — более двенадцати. Среди стержневых родов также следует выделить в ка­честве доминирующих два — диатонику (7) и хроматику (12). Едва ли это говорит об исторической незначительности пентатоники как интервального рода (факты истории не подтверждают подобное пред­положение). По-видимому, это есть материальное выражение совре­менного нам и актуального поэтому для нас исторического периода в развитии музыкально-слухового сознания.

ГЕМИОЛИКА

Греческие теоретики, разработавшие музыкально-теоретическую категорию интервального рода, противопоставляя данную систему диатонике, вводят понятие «хроматика», которое впоследствии при­обрело другое содержание. В результате термин «хроматика», как обозначение интервального рода, исторически имеет две трактовки: 1) греческая хрома и 2) (позднейший) европейский хроматизм.

Поскольку под одним, в сущности, названием оказались два до­статочно несходных понятия, термин «хроматика» должен быть ос­тавлен лишь по отношению к одному из них. В силу актуальной для нас исторической традиции греческий хроматический род, сохра­нившийся в музыке как одно из важнейших ладовых явлений и поэтому имеющий самостоятельное значение наряду с другими, должен получить другое наименование, во избежание терминоло­гической путаницы. Отсюда предлагаемый термин — «гемиолика»

* Рассмотрение различий между ладами (например, диатоническим ионийским, гемиольным гармоническим мажором и миксодиатоническим мелодическим мажо­ром) в зависимости от структуры звукоряда является модальным подходом к ним, что не всегда правомерно. Так, в тональных ладах XVIII в. эти различия подавляют­ся господством тонально-функциональных факторов (тоника, доминанта и др.), де­вальвируются и могут становиться несущественными для определения типа лада и его выразительности (см. главы 10 и 11). Отсюда ощущаемая нами чрезвычайная близость друг к другу, например, разных видов мажора: натурального, гармониче­ского, мелодического.

(от греческого ήμιόλιος — полуторный). Термин указывает на самый специфический интервал этого рода — ход на полтора тона. В усло­виях самостоятельности всех четырех ступеней тетрахорда гемиоли­ка, таким образом, специфична наличием интервала увеличенной секунды (трехполутоновый интервал, полудитон).Ладовые звуко­ряды с увеличенной секундой или с двумя увеличенными секундами типичны для ряда музыкальных культур — для музыки венгерской (отсюда название «венгерская гамма»), цыганской (соответственно «цыганская гамма»), древнегреческой, стран Арабского Востока и др. Гемиолика, как интервальный род, имеет три разновидности рас­положения полутонов и полудитона в тетрахорде:

(в полутонах)

Октавные системы возникают как объединение гемиольных тет­рахордов друг с другом в различных комбинациях, либо как объеди­нение гемиольного тетрахорда с диатоническим. Различные виды гемиольных октохордов (пример 90).

Особенность гемиолики, как интервального рода, состоит в ее яркой характерности (увеличенная секунда), стабильности много­векового существования (от древних греков до нового времени —

гармонического минора, гармонического мажора, доминантового лада, «венгерской гаммы» и других, не имеющих специальных названий), сочетании признаков диатоники (семиступенность, сохранение мно­гих диатонических интервалов) и хроматики (наличие хроматиче­ских интервалов, невозможность уместить гемиолику в семизвучность квинтовой структуры). Все эти признаки подтверждают отне­сение гемиолики (так же как и миксодиатоники; см. выше) к промежуточным родам между диатоникой и хроматикой. Однако есть обстоятельства, обязывающие нас принимать гемиолику за са­мостоятельный род наряду с прочими (об этом шла речь в предыду­щем параграфе в связи с миксодиатоникой). Перечислим их.

1. Гемиолика (под именем «хроматика») уже была полноправным родом, коррелятивным диатонике и микрохроматике («энармонике»).

2. Для некоторых (восточных) культур гемиолика является ос­новным типом ладоинтервальной структуры.

3. Структура гемиолики, как интервального рода, не может счи­таться простым хроматическим усложнением диатоники (да и вооб­ще не содержит ни одного альтерационного видоизменения ступе­ней), а имеет в своей основе совсем другой, особый принцип.

Таким образом, гемиолика не представляет собой простого про­межуточного типа интервальной структуры на пути от диатоники к хроматике, а стоит особняком от этого пути.

Эту особенность следует понимать, очевидно, в связи с древней­шей моделью лада — опорным тоном с мелизматическим его опевани­ем. Прилегание опевающих звуков может быть различным по ширине интервалов (что, видимо, в какой-то мере сохраняет первичную экме­лическую свободу высот и регистров) — на тон, на полутон, на чет­верть тона (и на другие, близкие к названным, интервалы). Одна из этих интервальных возможностей и есть гемиолика (пример 91).

Особый принцип гемиолики и состоит в том, что опорой структу­ры является лишь совершенный консонанс, здесь — кварта; прочие не принадлежат квинтовой (квартовой) цепи, а интонируются как полутоново-прилегающие тоны. Специфический интервал гемиоли­ки — увеличенная секунда (триполутон) интонируется как резуль­тативный, а не опорный. По крайней мере, один из его тонов всегда непосредственно мотивирован вводнотонным прилеганием звуков

= «полубемоль» = пониже­ние на ¹/₄ тона;

= «гемиодиез» (полуторный диез) = повышение на ³/₄ тона

к совершенному консонансу; другой — подразумеваемым (см., на­пример, Бизе, «Кармен», тема рока в увертюре). По существу, это «вторая» интервально-системная конструкция, резко отличающаяся от «первой», представленной в диатонике. Несомненно также, что второй принцип («полутон к устою») действует и в рамках первого («квинтовая цепь»), но только он скрыт благодаря совпадению полутоново-прилегающего тона (по существу, вводного тона) с одним из звуков квинтовой цепи.

Но другие гемиольные структуры (см. пример 90К), возможно, объясняются «альтерацией» пентатоники (пример 92).

ХРОМАТИКА

Термин «хроматика» (греч. χρωματική — хроматический, подра­зумевается γένος — род; от χρώμα — цвет, краска, первоначаль­но — цвет кожи) относился греческими теоретиками к тетрахорду, в составе которого были два полутона подряд (типа e¹ des¹ с¹ h). Такое скопление полутонов носило название «пикн» — «скучен­ность». Впоследствии значение термина необратимо изменилось. Современное понятие хроматики — полутоновая система, незави­симо от трактовки интервальных отношений (по А. Веберну — «дви­жение полутонами»).

Хроматика в современном смысле логически предполагает нали­чие включенной в нее диатоники вместе со свойственной диатонике двухкомпонентностью (то есть наличием двух строительных интер­валов — квинты и терции — и вытекающей отсюда двухслойностью структуры).

Хроматика как интервальный род представляется очередным расширением звукового состава системы, прежде всего за счет даль­нейшего действия коренного, исходного принципа — продления квин­товой цепи (пример 93).

Отсюда ряд новых, хроматических интервалов, специфика кото­рых связана с большим, чем шесть, числом содержащихся в них квинт (пример 94).

Хроматические интервалы заключают в себе новые возможно­сти повышенной экспрессивности, патетики, хроматической дей­ственности:

♦ ув. 6 (10 квинт) — в аккорде с увеличенной секстой;

♦ ув. 2 (9 квинт) — в уменьшенном септаккорде;

♦ ув. 5 (8 квинт) — в альтерации доминантсептаккорда;

♦ ув. 1 (7 квинт) — в энергии хроматических смен, отклонениях, модуляциях;

♦ ув. 3 (11 квинт) — предельный диапазон контрастов между не­аполитанским секстаккордом и вводным тоном двойной доми­нанты.

Так же как большее число всегда содержит в себе все меньшие, интервалы хроматической системы (с числом квинт 7, 8, 9, 10, 11) предполагают наличие в системе более простых интервалов с мень­шим числом квинт (6, 5, 4, 3, 2, 1), то есть интервалов диатониче­ских. Таким образом, к коренным свойствам хроматического рода принадлежит базирование на диатонике как ядре, фундаменте и смешение с диатоническими интервалами в любых пропорциях. На­личие диатонических элементов не только не противоречит сущно­сти хроматики, но является одним из коренных ее свойств. В числе новых интервалов хроматической системы — множество диатони­ческих, находящихся на иных ступенях, чем в диатонике; напри­мер, в хроматической системе C-dur (пример 93А) — большие терции на des, as, es, b, d. Такие интервалы принято считать диатоническими по существу, но хроматическими по положению (диахроматически­ми; см. у Г. Л. Катуара в «Теоретическом курсе гармонии», часть I; в свою очередь Катуар использует здесь идеи из книги Ф. О. Геварта «Трактат о гармонии <...>». Т. 1-2, 1905-1907. Термин «диа­хроматика», соединяющий свойства диатоники и хроматики, введен

и широко использован Л. А. Карклиньшем в его книге «Гармония Н. Я. Мясковского»).

В результате хроматический род имеет три вида интервалов:

1) диатонические (в пределах квинт 1-6);

2) диахроматические (диатонические по существу, хроматические по положению в системе);

3) хроматические (содержание квинт 7, 8, 9, 10, 11). Соответ­ственно вся хроматика может быть представлена состоящей из ряда диатоник (пример 95).

Пределом, регулирующим количество тонов хроматической ин­тервальной системы (а вслед за этим и наше восприятие возникаю­щих новых звукоотношений), является число 12, связанное с дове­дением до логического конца процесса заполнения системы полуто­нами.

Барьер, который замыкает хроматический ряд двенадцатью по­лутонами и препятствует дальнейшему росту числа ступеней, — это появление принципиально нового типа величин — микроинтерва­лов. Если двигаться по цепи чистых квинт дальше, то двенадцатым шагом мы приходим не к унисону (октаве), а к другой высоте, нахо­дящейся над унисоном на расстоянии в 23,5 цента (точнее

Комма, равная разнице между двенадцатью пифагорейскими квинтами и семью октавами (соответственно, между данной ступе­нью и ее энгармоническим унисоном), в пифагорейском строе назы­вается Пифагоровой (например, f — eis, с — his). Если допустить Пифагорову комму (а следовательно, и прочие микроинтервалы), то теряется возможность стабильного строя, возникает интервалика, к которой наше сознание явно еще не готово, оно воспринимает ее как фальшь. Сама возможность существования хроматической системы зависит от замыкания энгармоническим унисоном и исключения микрохроматических ступеней. Полутоновое заполнение вплотную подводит к замыканию круга квинт двенадцатым шагом на этот интервал, что уже начинает регулировать внутренний интервальный режим системы, создавая новые действующие факторы, обусловлен­ные свойствами ее материала.

Новые факторы структуры хроматической системы следующие.

1. Энгармоническое замыкание цепи квинт возвращением к ис­ходному тону, возможное при условии наличия равномерной темпе-

рации; тем самым звук 12-й квинты оказывается функционально тождественным исходному (в числах равен единице), соответственно предваряющий его звук 11-й квинты — аналогичным 1-й квинте, звук 10-й — звуку 2-й и т. д.

2. Выделение тритона (6-й квинты — ровно половины от полного числа двенадцати квинт, иными словами, наипростейшего «полуок­тавного» отношения от октавы 2:1 = √2) как звука, равноудаленно­го от «краев», а поэтому являющегося своеобразным центром сим­метрии интервальных отношений и — благодаря этой симметрии (функциональному тождеству самотождественных тритонов с + + fis = fis + с) — приобретающего парадоксальным образом свойства замещать главный (исходный) тон.

3. При тритоновой симметрии звуки, образующие (посредством квинтовых шагов) пентатонику между исходным тоном и тритоном к нему, «отражаются» в звуках аналогичной пентатоники, распола­гающейся между этим тритоном и энгармонически замыкающим конечным звуком квинтовой цепи; такие же тритоновые «отраже­ния» возникают между двумя симметричными диатониками (полу­чающимися, если те же звуки рассматривать вместе с исходным, тритоновым и энгармонически замыкающим звуками). Отсюда три­тоновая полярность всех симметричных друг другу отношений в хроматике (на схеме ниже симметрия вокруг исходного тона указа­на изогнутыми линиями) (пример 96).

(Одно из следствий тритоновой полярности — образование функ­циональных дублей, например, «второй доминанты» в виде структур­но идентичного доминантсептаккорду аккорда увеличенной сексты на нII ступени, тритоновой по отношению к V ступени; хроматические «аккорды-двойники», то есть «отражающие» аккорды увеличенной сексты, строятся по образцу структуры «отражаемых» аккордов ма­лой септимы, например в системе C-dur: des-f-as-h — как отражение g-h-d-f; as-c-es-fis — как отражение d-fis-a-c.)

Хроматические интервалы (7-11 квинт) вследствие названных свойств хроматической интервальной системы оказываются не только полярно симметричными диатоническим, но и близкими им по вели­чине: они отличаются друг от друга на тот же интервал, что и краевые тоны — исходный и замыкающий (в нашем примере — f и eis), то есть на энгармонический унисон. Следующая схема, сделанная на

основе предыдущей (пример 96), ясно демонстрирует это (цифрами указаны интервалы в полутонах).

Близость по величине (то есть расстоянию-интервалу) темпери­рованных симметричных интервалов выражается, например, в том, что к диатонической большой септиме f¹-e²(исходный звук f) при­равнивается хроматический интервал f¹-fis — оба равны одиннад­цати полутонам. То же касается всех прочих отмеченных в приме­рах 96 и 97 симметричных интервалов. Этим подготавливается воз­можность уравнивания в правах симметричных интервалов (подобно уравниванию двух видов терций — пифагорейской и натуральной, что послужило главным техническим средством структурной реор­ганизации диатоники) с соответствующей последующей внутренней реорганизацией интервального рода хроматической системы.

Если же хроматическая интервальная система вопреки ее функ­ционированию в условиях равномерной темперации сохраняет цент­рализованный и незамкнутый характер (подобно диатонике), то не­равноправие диатонических и хроматических интервалов выражается в принципиальных различиях между ними, как между интервалами автономными и контекстуальными. Диатонические интервалы (до 6-й квинты; см. схемы в примерах 94, 95) являются автономными (или реальными, действительными), а хроматические (квинты 7-11) — контекстуальными (согласно акустической теории П. Н. Мещанино­ва; см.: Музыкально-теоретические системы. С. 54-56). Это значит, что диатонические интервалы воспринимаются сами по себе, в своем специфическом качестве (октава, кварта, малая терция), в зависи­мости лишь от своих собственных свойств; для их выявления не требуется настройка или соответствующее окружение. Напротив, хро­матические интервалы для самого своего существования нуждаются в соответствующей настройке в контексте; вне контекста (в особенности при равномерной темперации) они имеют тенденцию восприниматься как энгармоничные им автономные интервалы:

Увеличенная прима	превращается	в малую секунду
Увеличенная квинта	-»-	малую сексту
Увеличенная секунда	-»-	малую терцию
Увеличенная секста	-»-	малую септиму
Увеличенная терция	-»-	чистую кварту

При равномерной темперации хроматические интервалы как та­ковые не слышатся реально, а лишь воображаются, представляются в связи со своим окружением. В этом смысле диатонические интер­валы — реальны, а хроматические — контекстуальны.

Но вместе с тем в рамках хроматической системы все интервалы обладают свойством реальной ступенности. Это значит, что каж­дый звук системы занимает свое собственное положение на лестнице звуковысот и переход данного звука в соседний ощущается как пере­мещение в высотном пространстве, смена качественной высоты, то есть как перемещение на другую ступень. Это касается не только диатонических интервалов (f-g, f-e), но — в такой же степени — и хроматических (f-fis, a-as).

Двухслойность структуры хромати­ческого рода обусловливается пронизан­ностью интервальной системы, квинто­вой по своей первооснове, также и тер­цовыми отношениями, составляющими как бы «второй этаж» (или «второе из­мерение») хроматики. И с точки зрения терцовости (которая может существовать лишь только как квинто-терцовость), хроматика есть дальнейший рост акусти­ческой ткани, вводящий еще одну тер­цовую ступень и как бы «уплотняющий» диатонические отношения. Схематиче­ски (по Мещанинову; см. рис.).

Подобная система возможна лишь в условиях высокоразвитого многоголосия. Она примерно соответствует ситуации романтической гармонии.

Однако в соответствии с указанными выше общими особенностя­ми хроматической структуры, сущность этого рода органически свя­зана с диатонической подосновой хроматической интервалики и с многообразными взаимодействиями между диатоническими и соб­ственно хроматическими элементами. Поэтому явления хроматизма свойственны мажорно-минорной тональной системе с XVII в.; встре­чаются и в более ранние эпохи. Так, доминантовый ответ в фуге, связанный с отклонением в V ступень, уже дает легкий хроматиче­ский эффект, даже если хроматические варианты одной и той же звукоступени следуют друг за другом не подряд, а на расстоянии. По Другую сторону — как результат процесса реорганизации структуры (совершающегося и в данном интервальном роде) — находятся в хроматике явления абсолютной двенадцатиполутоновости, которые мы находим в гемитонике А. Веберна. Эта полутоновая система функционирует вне связи с диатонической подосновой, будучи на­сквозь пронизана энгармонизмом, о чем речь будет идти в § 12 этой главы. Для своего существования как целого (что предусматривает наличие связи, родства между всеми частями системы) эта структура

требует такого центра, который «заходит» и в бемольную, и в диез­ную стороны. Отсюда логическая необходимость в мажоро-минорной тонике, которая если и не объединяет минорную терцию с мажорной в одном аккорде, то, по крайней мере, предполагает наличие в соста­ве центра системы и мажорного, и минорного вариантов тоники в качестве равноправных.

Таким образом, раскрывается структурная мотивировка смеше­ния ладов и образования нового типа ладовой структуры — мажоро-минора (например, C-dur-moll), a далее и иных хроматизированных, собственно хроматических ладовых структур. Как и интервалы, ак­корды хроматической интервальной системы по роду подразделяют­ся на диатонические, диахроматические и хроматические. Напри­мер, в пределах des-f is (с центром с) (пример 98).

АККОРДЫ

Неминуемое для хроматики замыкание ряда тонов энгармони­ческим унисоном, во избежание микроинтервалов, интонационной нестабильности и фальшивых звучаний (см. примеры 96-97) и в силу того естественного преобладания, которое получает простое от­ношение (октава — 2:1) над сложным (комматически близкие зна­чения октавы как результат наслоения квинт), делает возможными и неизбежными и дальнейшие энгармонические унисоны на других ступенях. Отсюда историческая необходимость явлений энгармониз­ма и проблемы равномерной темперации.

ФОРМЫ ХРОМАТИКИ

Показанная выше специфика хроматического рода (как расши­рения квинто-терцового рода вплоть до появления интервалов с со­держанием квинт свыше шести) обусловливает особенности звуко­вой реализации хроматических отношений. К важнейшим из таких особенностей принадлежит расположение явлений хроматики меж­ду двумя «смежными» с ней крайностями — диатоникой, с одной стороны, и гемитоникой (системой из 12 автономных полутонов) — с другой. Существенно совпадая с отдельными свойствами своих смежников (исходное базирование на диатонике, с одной стороны, и тенденция роста хроматики вплоть до своего предела — гемитони­ки — с другой), хроматика комбинирует признаки того и другого в любых пропорциях. Спектр явлений хроматики развертывается, на­чиная от чередования чистых диатоник без единого случайного зна­ка (Мясковский, «Пожелтевшие страницы», последняя пьеса) вплоть до полутоновой системы с остаточным различением диатонических

и хроматических интервалов (Бабаджанян, «Шесть картин для фор­тепиано», «Хорал»; Шёнберг, Сюита ор. 25, Менуэт).

Схематически изобразим условно-«процентное» соотношение диатоничности и «гемитоничности» в различных явлениях хроматиз­ма следующим образом:

Таблица 7

Отсюда принцип классификации явлений хроматизма, состоя­щий в расположении их в порядке нарастания силы и роли хромати­ческих интервальных отношений. Кроме того, в принципе класси­фикации должно учитываться наличие двух типов систем — моно­дического и аккордо-гармонического, соответственно и двух аспектов проявления одних и тех же видов хроматизма — мелодического и аккордового. (Яркое представление о том, насколько они могут рас­ходиться друг с другом, дает, например, сравнение двух произведе­ний: Шопен, Этюд ор. 10 № 2 a-moll и Стравинский, «Вешние хоро­воды», ц. 53, из«Весны священной».)

Приняв во внимание основные формы проявления хроматизма и предусматривая в них во всех как мелодический, так и аккордовый вид, можно предложить следующую общую систематику форм хро­матизма (подробнее об этом см. в дипломной работе В. М. Барского «К проблеме хроматической гармонии», 1977 г.; хранится в библио­теке Московской консерватории) (табл. 8).

Таблица 8

Диатоника	Хроматика (мелодическая, аккордовая)	Гемитоника
1. Моду­ляцион­ная	2. Субси­стемная (отклоне­ния)	3. Вводнотонная	4. Альте­рационная	5. Миксто­вая	6. Авто­номная («натуральная»)

Таким образом, под хроматикой следует понимать не только хро­матическую гамму, но всякое использование интервалов хромати­ческого рода, которое начинается, естественно, еще в окружении диатонической интервальной среды.

Характеристика форм хроматики.

1. Модуляционная хроматика. Ее сущность в распределении хроматизма между двумя разделами композиции, изложенными в разных тональностях. Наиболее типичны случаи — при малой моду­ляции в классических песенных формах (простой двухчастной и простой трехчастной): в конце начального периода (Бетховен, соната для фортепиано ор. 28, часть III), в его середине (Моцарт, песня «Тоска по весне»); в связующих партиях рондо и сонатных форм (Бетховен, сонаты для фортепиано ор. 14 № 1, финал, переход

к побочной теме), а также вообще в любой модуляции при переходе к новой теме, если она связана с переменой основного звукоряда, даже при модуляции из гармонического минора в его параллель (Бах, ХТК. Т. 1 прелюдия d-moll, начальные такты). Модуляцион­ная хроматика встречается в фуге при проведении темы в других тональностях.

Фактически сопоставляются две диатонические сферы. Поэтому модуляционную (или, в этом смысле, транспозиционную) хроматику следует считать минимальным проявлением хроматизации. Сколько угодно встречается случаев, когда хроматизм в теме по своей интен­сивности (по напряжению хроматических интервалов) превышает хроматизм модуляции (понятно, что сила действия модуляции зави­сит, в первую очередь, не от хроматизма, а от эффекта «свержения» прежней тоники и установления новой).

Классическую систему гармонии правильно следует представ­лять не в виде семиступенной белоклавишной диатоники, а в виде комплекса тридцати готовых к употреблению тональностей, суммар­но охватывающих пространство основных ступеней от fes до gisis (= 7 ступень в реально применяющемся ais-moll).

2. Субсистемная хроматика. Ее типичное проявление — в от­клонениях (особенно посреди устойчивых построений).