Бертольт Брехт – выдающийся драматург и театральный деятель немецкого театра первой половины XX века

Бертольт Брехт (1898-1956) - создатель, теории эпического театра, расширившей представления о возможностях и предназначении театра, а также поэт, мыслитель, драматург. А в целом - выдающийся режиссер, чье творчество предопределило развитие мирового театра XX в. Такие пьесы Брехта, как: «Добрый человек из Сезуана», «Что тот солдат, что этот», «Трехгрошовая опера», «Мамаша Кураж и ее дети», «Господин Пунтила и его слуга Матти», «Карьера Артyоp Уи, которой могло и не быть», «Кавказский меловой кpyг», «Жизнь Галилея» и другие, - давно уже переведены на многие языки и после окончания Второй мировой войны прочно вошли в репертуар многих театров мира.

Биография Брехта была неотделима от биографии эпохи, которую отличали ожесточенные идеологические бои и крайняя степень политизированности общественного сознания. Жизнь немцев на протяжении более чем полувека протекала в условиях социальной нестабильности и таких суровых исторических катаклизмов, как Первая и Вторая мировые войны, развязанные по инициативе Германии.

В начале своего творческого пути Брехт испытал влияние экспрессионистов. Суть новаторских поисков экспрессионистов проистекала из стремления не столько исследовать внутренний мир человека, сколько обнаружить его зависимость от механизмов социального угнетения. У экспрессионистов Брехт заимствовал не только те или иные новаторские приемы построения пьесы (отказ от линейного построения действия, метод монтажа и т. д.). Опыты экспрессионистов побудили Брехта углубиться в изучение его собственной генеральной идеи — создать такой тип театра (а значит, и драмы, и актерской игры), который бы с предельной обнаженностью выявлял систему механизмов социальной причинности.

На рубеже 20-30-х гг. Брехт написал серию экспериментальных пьес, которые назвал «учебными» {«Баденская учебная пьеса о согласии», 1929; «Мероприятие», 1930; «Исключение и правило», 1930, и др.). Именно в них он впервые апробировал такой важнейший прием эпизации, как введение на сцену рассказчика, повествующего о предыстории происходящих перед глазами зрителей событий. Этот впрямую не участвующий в событиях персонаж помог Брехту в моделировании на сцене как минимум двух пространств, которые отражали разнообразие точек зрения на события, что, в свою очередь, вело к возникновению «надтекста».

Брехт различал два вида театра: драматический (Аристотелевский) и эпический. Драматический стремится покорить эмоции зрителя, чтобы тот испытал катарсис через страх и сострадание, чтобы он всем своим существом отдался происходящему на сцене, сопереживал, волновался, утратив ощущен разницы между театральным действием и подлинной жизнью, и чувствовал бы себя не зрителем спектакля, а лицом, вовлеченным в действительные события. Эпический же театр должен апеллировать к разуму и учить, должен, рассказывая зрителю об определенных жизненных ситуациях и проблемах, соблюдать при этом условия, при которых тот сохранял бы контроль над своими чувствами и во всеоружии ясного сознания и критической мысли, не поддаваясь иллюзиям сценического действия, наблюдал бы, думал, определял бы свои принципиальные позиции и принимал решения. Чтобы наглядно выявить различия между драматическим и эпическим театром, Брехт наметил два ряда признаков.

Создать между зрителем и сценой дистанцию, необходимую для того, чтобы зритель мог как бы «со стороны» наблюдать, - такова задача, которая, согласно теории эпического театра, должны совместно решать драматург, режиссер и актер. Для последнего это требование носит особо обязывающий характер. Поэтому актер должен показать определенный человеческий характер в определенных обстоятельствах, а не просто быть им; он должен в какие-то моменты своего пребывания на сцене стоять рядом с создаваем им образом, то есть быть не только его воплотителем, но и его судьей.

Брехт теоретически обосновывает и вводит в свою творческую практику в качестве принципиально обязательного момента «эффект очуждения». Это определенная форма объективирования изображаемых явлений, облегчающих их всестороннее обозрение и оценку. С помощью этого эффекта драматург, режиссер, актер показывают те или иные жизненные явления и человеческие типы не в их обычном и примелькавшемся виде, а с какой-либо неожиданной и новой стороны, заставляющей зрителя по-новому посмотреть на старые и известные вещи, активнее ими заинтересовываться и глубже понять. Смысл – внушить зрителю критическую позицию по отношению к изображаемому событию.

«Эффекты очуждения», к которым прибегает Брехт, многообразны: хоры, зонги, которые часто подчеркнуто выпадают из действительности, прерывая его, исполняясь на авансцене и обращаясь непосредственно в зрительный зал.

Вся постановочная техника в театре Брехта изобилует «эффектами очуждения»: перестройки на сцене при поднятом занавесе, условное, «намекающее» оформление; декорации, воспроизводящие резкими штрихами наиболее характерные признаки места и времени, не давая точного изображения подробностей обстановки; применяются маски; действие иногда сопровождается надписями; вводятся комментаторы, не участвующие в действии.

Брехт, будучи непримиримым противником сомнамбулизма на сцене, игры «нутром», искусственно взвинченных проявлений актерского темперамента, то есть будучи художником мысли и придавая исключительное значение рационалистическому началу в творческом процессе, всегда, однако, отвергал схематичное, резонерское, бесчувственное искусство. Он, обращаясь к разуму зрителя, одновременно ищет и находит отзвук в его чувствах.

Практически во всех пьесах, составивших классическое наследие Брехта, действие разворачивается «виртуальном пространстве и времени». Так, в «Добром человеке из Сезуана» первая авторская ремарка предупреждает о том, что в провинции Сезуан были обобщены все места на земном шаре где человек эксплуатирует человека. В "Кавказском меловом круге" действие происходит якобы в Грузии, но это такая же вымышленная Грузия, как и Сезуан.

Идеальным примером воплощения этических и эстетических идей Брехта стал спектакль «Мамаша Кураж и ее дети» (1949), где главную героиню сыграла Елена Вайгель.

Следующим после «Что тот солдат, что этот» произведением Брехта стала «Трехгрошовая опера» (1928) и принесла ему мировую известность.

В следующей драме «Святая Иоанна скотобоен» (1929-1931), завершающем и наиболее зрелом произведением второго периода, Брехт пародийно перелицевал сюжет «Орлеанской девы».

Годы антифашистской эмиграции имели для Брехта особое значение. В эти годы самый ход общественно-политических событий на родине и во всем мире направлял внимание Брехта в сторону антифашистской темы.

1941 г. – «Карьера Артура Уи» - гротесково-параболическая манера. Это своеобразная анифашистская дилогия (вместе с пьесой «Круглоголовые и остроголовые»). В ней последовательно раскрываются принципы эпического театра, но и не отвергаются другие формы реалистического искусства. К примеру, написанная в те же годы пьеса «Страх и нищета в Третьей империи» (1935-1938) была выдержана вполне в духе «аристотелевского» («драматического») театра, в духе бытового и психологического «жизнеподобного» реализма.

Лучшие же творения эпического театра следуют вереницей, начиная с «Жизни Галилея» (1938-1939). О долге и ответственности ученого перед человечеством, о полезном употреблении и опасном злоупотреблении плодами «чистой мысли», о взаимной связи интеллектуальных и моральных начал в науке, об общественном, гражданском лице ученого.

Таким же предостережением была и историческая драма «Мамаша Кураж» (1939). Она прозвучала призывом к немецкому народу не обольщаться посулами, не рассчитывать на выгоды, не связывать себя с гитлеровской кликой узами круговой поруки, узами совместных преступлений и совместной ответственности и расплаты. Слепота Кураж делает зрителя зорким. Логика сценического повествован приводит к революционному выводу о глубокой порочности и бесчеловечности общественного строя, при котором лишь подлость обеспечивает успех и процветание, а добродетели ведут к гибели.

Эта мысль о диалектике добра и зла с большей поэтической силой находи отражение в «Добром человека из Сезуана» (1938-1940). Через необычный, своеобразный сюжет Брехт раскрывает противоестественное и парадоксальное состояние общества, в котором добро ведет к злу и лишь ценой зла достигается добро.

После разгрома фашизма и возвращения Брехта на родину характер его творческой деятельности существенно изменился: радостная режиссерская работа в театре Берлинер ансамль, но мало времени для литературного творчества. За 11 лет написаны: «Кавказский меловой круг» (1944-1945), историческая драма «Дни Коммуны» (1948-1949), литературные обработки нескольких пьес классического репертуара, вчерне закончил пьесу-параболу «Турандот, или Конгресс обелителей». Замыслы нескольких пьес остались неосуществленными.

«Кавказский меловой круг» - самое совершенное и последнее воплощение эпического театра: сценическое действие и диалог здесь не иллюстрация к рассказу, а сами суть от начала и до конца рассказ, но рассказ сценический, то есть такой, в котором средства и возможности эпоса помножены на выразительность и силу воздействия драмы.

Брехт часто обращается к сюжетам и образам, уже введенным в литературу другими писателями (Шекспир, Шиллер, Горький, Гэй, Гашек). Первая причина – в театрально-постановочной практике (режиссерская трактовка оказывается столь далека от авторской концепции, что становится творческой переработкой). Второе – зритель не должен ждать развязки, а значит удобны известные сюжеты.

Широко используя философскую фантастику и условность, Брехт часто подчеркивал, что они помогают читателю и зрителю в выработке обобщающих суждений и выводов. Ему близки традиции просвещения. Экзотически костюмированные сюжеты легче входят в форму параболы.

После смерти Бертольта Брехта Елена Вайгель до последнего дня своей жизни (она умерла б мая 1971 г.) возглавляла Берлинер ансамбль. Основными актерами Брехта поначалу были Елена Вайгель и Эрнст Буш. Но уже в Берлинер ансамбле ему удалось воспитать целую плеяду актеров. Среди них Гизела Май, Хильмер Тате, Экехард Шаль и другие. Однако ни они, ни сам Брехт (в отличие от Станиславского) не разработали систему воспитания актера эпического театра. И все же наследие Брехта привлекало и привлекает не только исследователей театра, но и многих выдающихся актеров и режиссеров второй половины XX в., а драматургическое наследие Брехта оказало существенное влияние на развитие драматургии, появившейся после Второй мировой войны.