Режиссерское искусство русского театра первой половины XX века (В.И. Немирович-Данченко, Е.Б. Вахтангов)
Владимир Иванович Немирович-Данченко (1858–1943) родился 11 декабря 1858 в Озургеты (Грузия) в украинской дворянской семье (по матери армянин). Детство провел в Тифлисе. В юности с успехом участвовал в любительских спектаклях. Позднее, занимаясь на физико-математическом факультете Московского университета (1876–1879), продолжал интересоваться театром. С 1877 печатал театральные статьи и обзорыв 1881 опубликовал первый рассказ. Автор повестей, романов, пьес. Драмы ставились в Александрийском и Малом театрах с участием Ермоловой, Садовской, Савиной, Ленского и др., широко шли в провинции. Отказался от присужденной ему Грибоедовской премии за пьесу «Цена жизни», считая, что по справедливости должна быть отмечена написанная в том же году «Чайка» А.П.Чехова. Став одним из руководителей Художественного театра, только однажды решился поставить на его сцене свою пьесу, в чем горько раскаивался.
Немирович-Данченко мечтал об обновлении театра, приближении сцены к новым художественным направлениям и жизненной реальности. Требовалось воспитать актеров нового типа, способных передавать стиль и мысли новой драмы. В 1891–1901 он вел преподавательскую работу в драматическом отделении Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества. Одним из первых он осознал перспективы театральной режиссуры с ее задачей построения спектакля как художественного целого. Летом 1897 по инициативе Немировича-Данченко состоялась его встреча с Станиславским в ресторане «Славянский базар». Было решено, что Немирович-Данченко возьмет на себя «литературную часть» и организационные вопросы, Станиславскому достанется часть художественная. Однако в первые же месяцы репетиций выявилась условность такого разделения обязанностей. Репетиции «Царя Федора Иоанновича» А.К. Толстого начал Станиславский, создавший мизансцены спектакля, потрясшие публику премьеры, но именно Немирович-Данченко настоял на выборе на роль царя Федора из шести претендентов своего ученика И.В. Москвина и на индивидуальных занятиях с артистом помог ему создать трогательный образ «царька-мужичка». Важнейшие спектакли Художественного театра ставились Станиславским и Немировичем-Данченко совместно. Сам Немирович-Данченко настаивал на своем вкладе в отбор репертуара и поиск авторов театра, в разгадку «дикции» и «цвета» пьесы.
Одной из главных задач Художественного театра Немирович-Данченко считал постановку новой современной драматургии – прежде всего Чехова, Ибсена, Гауптмана, М. Метерлинка, позже М. Горького, Л. Андреева. Самостоятельно поставил «Иванова» Чехова (1904). Станиславский уверял, что Немирович-Данченко нашел «настоящую манеру играть пьесы Горького».
Педагогический талант Немировича-Данченко был общепризнан еще до начала его работы в Художественном театре. Вошедшие в труппу МХТ его ученики (Москвин, Книппер, Мейерхольд, Савицкая, Роксанова, Германова) выделялись непосредственностью контакта с литературным материалом, тонким чувством исторического стиля эпохи. Работавшие с ним актеры говорили об умении режиссера подобрать потайные ключи к каждой индивидуальности, найти «петушиное» слово для любого актера, расколдовать его. Для Немировича-Данченко было характерно тяготение к «большой линии». Находясь рядом с одаренным гениальной режиссерской фантазией Станиславским, он сумел выработать свой индивидуальный стиль и почерк. В отличие от Станиславского был чуток к трагическим и тревожным нотам жизни, увлекался исторической трагедией – «Юлий Цезарь» (1903) У. Шекспира стал одной из его крупнейших режиссерских побед.
После событий 1905, смерти Чехова и разрыва с Горьким Немирович-Данченко обратился к русской классике. Им поставлены «Горе от ума» А.С. Грибоедова (1906) и «Ревизор» Н.В. Гоголя (1908, оба спектакля совместно со Станиславским), «Борис Годунов» А.С. Пушкина (1907), «На всякого мудреца довольно простоты» А.Н. Островского (1910), «Живой труп» Л.Н. Толстого (1911), «Нахлебник» И.С. Тургенева (1912), «Смерть Пазухина» М.Е. Салтыкова-Щедрина (1914), «Каменный гость» Пушкина (1915).
Отсутствие современной «боевой пьесы» грозило театру потерей слуха на современность, потерей связи с публикой, и режиссер проявлял настойчивый интерес к драматургам-экспрессионистам. Немирович-Данченко искал драматурга, способного связать «общественно-политическую линию» и поиски «нового искусства». В поисках русской трагедии Немирович-Данченко обращается к инсценировке романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» (1910). Впервые возник двухвечеровой спектакль, состоящий из глав различной длительности (от 7 минут до 1 часа 20 минут), появилась фигура чтеца. В 1913 была поставлена инсценировка «Бесов» Достоевского (под названием «Николай Ставрогин», 1913). Его появление на сцене МХТ вызвало гневный протест Горького.
С Первой мировой войной 1914–1918 и Октябрьской революцией 1917 в МХТ обозначился кризис. Немирович-Данченко создал Музыкальную студию (Комическая опера). Когда летом 1922 основная труппа уехала на длительные зарубежные гастроли, Немирович-Данченко остался с Комической оперой (постановка «Лизистраты» Аристофана,1923) и остальными студиями в России.
Перед возвращением «старшей» труппы оба основателя Художественного театра должны были решить, в каком составе и с какими творческими задачами будет работать театр дальше.
Реорганизация театра, продолжавшего носить имя Художественного, предполагала появление новых авторов, и до своего отъезда с Комической оперой на гастроли за границу Немирович-Данченко поставил «Пугачевщину» К.А.Тренева (1925). С октября 1925 по январь 1928 он оставался за границей, некоторое время работал в Голливуде (одной из причин его задержки было негативное отношение «стариков» МХАТа к Комической опере, в дальнейшем работавшей отдельно как Музыкальный театр им. Немировича-Данченко). Возвращение в Москву совпало с резкими политическими переменами в СССР. С осени 1928 из-за болезни сердца Станиславский прекратил не только актерские выступления, но и деятельность режиссера-постановщика, сосредоточившись на завершении своих трудов по «системе». Вся полнота ответственности за сохранение МХТа легла на Немировича-Данченко. Он ставит революционные пьесы современных авторов, продолжает опыты в постановках классической романной прозы – в 1930 ставит Воскресение по Толстому.
В искусстве тех лет утверждается метод социалистического реализма, его сценические образцы дает МХАТ. В 1935 Немирович-Данченко ставит совместно с М.Н. Кедровым – «Врагов» Горького, образцовый спектакль «большого стиля» империи победившего социализма. Премьера «Анны Карениной» (1937) была приравнена к событиям государственного значения. Роли Анны и Каренина стали одними из высших сценических достижений Тарасовой и Хмелева. В 1940 Немирович-Данченко выпускает «Трех сестер», определив сквозное действие пьесы: «тоска по лучшей жизни».
Собственную теорию актерского искусства Немирович-Данченко не оформил в законченную систему, как это сделал Станиславский, хотя в его рукописях, в записях репетиций, которые велись с середины 1930-х годов, им были разработаны понятия «второго плана сценической жизни актера», «физического самочувствия», «зерна образа» и др. В последние годы он приглядывал конкретные фигуры, которые могли бы принять на себя ответственность за дальнейшую судьбу Художественного театра.
Наиболее мощным потенциалом развития обладало в годы революции студийное движение. Главной фигурой этого направления безусловно являлся Евгений Багратионович Вахтангов. В годы Первой мировой войны и революции он пережил мучительный идейный кризис, который стремился преодолеть в своей необычайно активной театральной деятельности. Отношение к революции было у Вахтангова, вопреки когда-то принятым утверждениям, противоречивым. Его мироощущение испытало большое влияние Л. А. Сулержицкого, руководителя Первой студии Московского Художественного театра, — с его гуманизмом, неприятием насилия, приверженностью идее театра единомышленников. В то же время Вахтангов считал, что исторические изменения в России необратимы. Для себя он сделал исторический выбор. Свидетельство тому — его статья «С художника спросится» (1919). В ней Вахтангов дал ответы на вопросы, мучившие многих. Ответы эти были суровы и окончательны: «Если художник хочет творить "новое", творить после того, как пришла она, Революция, то он должен творить "вместе" с народом. Не для него, ни ради него, ни вне его, а вместе с ним. Чтобы создать новое и одержать победу, художнику нужна Антеева земля. Народ — вот эта земля».
За пять послереволюционных лет творчества — все то время, что отпустила ему судьба, — Вахтангов стал в театре личностью почти легендарной, которую уважали и ценили и «правые», и «левые», и Станиславский, и Мейерхольд. Надо учитывать при этом и то, что Вахтангов уже отдавал себе отчет в скором конце — болезнь брала свое.
В период 1919 — начало 1920 г. словно боясь не успеть, Вахтангов работает на износ, в десяти студиях, с каким-то отчаянием, упоением и азартом. Сложным оказывается его положение в Первой студии — порученный ему в 1917—1918 годах спектакль «Росмерсхольм» по драме Г. Ибсена не удался, хотя он возлагал на эту работу большие надежды (в спектакле были приглашены участвовать О. Книппер-Чехова и Л. Леонидов).
С другой стороны, все более критичным становится взгляд Вахтангова на метод Станиславского и существующие принципы работы в студии МХТ. Ему претит натурализм Художественного театра (не случайно его влечет миф и мистерия, он мечтает «поставить Библию»), не согласен он и с принципом «идти от себя». «Надо приезжать в театр, а не к Войниц-кому», — утверждает он.
Постепенно из всех этих размышлений, критики, недовольств выкристаллизовалась главная забота Вахтангова-режиссера: поиск театральных путей к новому зрителю. Это был уже совершенно другой зритель, с иным жизненным «багажом», с другими вкусами и требованиями. Не пересказывать жизнь, не давать зрителю уже готовую для потребления «жвачку», а разбудить его фантазию, сделать его со-творцом спектакля — вот теперь его лозунг. Словом, «надо взметнуть!». Серый, будничный бытовой театр сейчас не нужен, убежден он, надо искать театральной заразительности, яркой формы, активно вовлекать зрителя в мир спектакля. Поэтому свой новый метод он и назовет «режиссурой активного воздействия». При этом наряду с драматургией, полноправным материалом театрального творчества у Вахтангова становится современность, меняющаяся реальность, от которой не укрыться, даже играя старинную пьесу, за плотными шторами и занавесом. Зачем разделять и противопоставлять театр и жизнь, зачем выдавать театр за жизнь, зачем заставлять актера «забывать» про свою личность, растворяться в роли? Нужно отдаться стихии игры. Нужно вернуть театру театр, — такова теперь забота Вахтангова. Интересно, что в это время он замыслил постановку чеховской «Чайки» — пьесы-«эмблемы» Художественного театра. Но при этом протестовал против «среднего жанра», лирического паузного спектакля МХТ, подчеркивая: «Я хочу поставить "Чайку". Театрально, как у Чехова. У Чехова не лирика, а трагизм...». Итак, два лозунга выдвигает Вахтангов и последовательно проводит в жизнь после революции: «театрально» и — «современно».
Ритм, пластика, гротеск, вступая в неожиданную взаимосвязь, выходят в его режиссуре «универсального воздействия» на первый план. Не случайно затем появятся его лекции и заметки «О сценизме», «О жесте и о руках в частности». В 1920 году Е. Вахтангов в своей студии приступает к репетициям чеховской «Свадьбы». Режиссер говорил, что сейчас уже невозможно слезливо-сентиментальное отношение к чеховским маленьким человечекам, действующим в его водевилях. Он мечтал соединить «Свадьбу» Чехова с «Пиром во время чумы» Пушкина. «В "Свадьбе", — писал он, — есть "Пир во время чумы". Эти, зачумленные, не знают, что чума уже прошла... что не надо генералов на свадьбу».
На репетициях и «Чуда св. Антония», и «Свадьбы» он выдвигает идею ритмических контрастов, столкновения «пластических ритмов». «В этом спектакле, — вспоминал о «Свадьбе» ученик Вахтангова Б. Вершилов, — неожиданно, необычно играли на сцене рты, — то круглые, широко раскрытые, тупо орущие нелепое "ура!", то сухие, поджатые, злые, возмущенные недостойным поведением "генерала" Ревунова-Караулова. Мы смотрели и вспоминали офорты Гойи, одного из самых любимых художников Вахтангова». В том же направлении идет Вахтангов и во второй редакции «Чуда св. Антония» М. Метерлинка. Родственники умирающей, как стая воронья, слетаются на открывающееся наследство — сходство с хищными птицами, готовыми наброситься на падаль, придавала ритмико-пластическая разработка режиссером партитуры движения каждого из участников схватки. А над ними — высокая, монументальная, точно сошедшая с портала готического собора фигура отрешенного от всего земного св. Антония — Ю. Завадского.
Премьерой второй редакции «Чуда св. Антония» открылась 13 ноября 1921 года Третья студия МХАТ — в особняке на Арбате, 26, с залом на 300 мест. Здесь и состоится вскоре премьера знаменитой «Принцессы Турандот», а ныне по этому адресу находится Академический Театр имени Евг. Вахтангова.
Постепенно в послеоктябрьской, новой режиссуре Вахтангова, как показывают все его постановки, формируются три закона: закон акцентировки, закон контраста и закон внутреннего оправдания. Самый неожиданный, смелый гротеск на сцене возможен, если внутренне наполнен, обжит актером, утверждал режиссер. Его приверженность закону «внутреннего оправдания» говорила о том, что Вахтангов при всех его новациях продолжал быть мхатовцем по своему художественному кредо. А Станиславский, несмотря на расхождения, продолжал считать Вахтангова «надеждой русского искусства», горячо сопереживал его успехам и поражениям и даже в 1921 году, во время празднования творческого юбилея режиссера, прикрепил золотой значок «Чайки» к лацкану его пиджака: это была награда Вахтангову — ученику от учителей — за его «жизнь в искусстве».
В 1921 году Вахтангов поставил один из самых выдающихся спектаклей всей истории советского театра — драму А. Стриндберга «Эрик XIV». Режиссерский тезис, который вкладывал Вахтангов в свое прочтение судьбы несчастного короля, был ошеломляюще смел: «Пылкий поэт, острый математик, чуткий художник, необузданный фантазер — обречен быть королем... Он, сотканный из контрастов, неотвратимо должен сам уничтожить себя. И он погибает». От событий октября 1917-го премьеру отделяли всего три с небольшим года. Изображение на сцене страдающих коронованных особ, да еще с таким человеколюбием, было чревато весьма дурными последствиями. Совсем скоро будет создан Главрепертком, и будет установлена на долгие годы идеологическая театральная цензура. Можно сказать, что Вахтангов едва успел выпустить в свет своего «Эрика» — как трагический ответ современной кровавой буре из глубин Средневековья. Да, спектакль содержал актуальную мысль об обреченности королевской власти — и вместе с тем размышления режиссера о личности в истории были философски-глубоки. Идея обреченности нашла зримое воплощение в экспрессивном решении художника И. Нивинского. Мир пьесы был четко расколот надвое. Все, связанное с придворной жизнью, было отмечено тлением и ржавчиной — на стенах дворца, на короне Эрика, на платьях придворных дам уже стояли маленькие стрелы: приговорено к смерти. Использованный в экспрессионистских декорациях спектакля прием смещенной перспективы был продолжен и в ассиметричных гримах героев. Две половины лица Эрика, словно рассеченного той же роковой стрелой, казались слепленными невпопад. И это был «раскрой лица» человека, вдруг оказавшегося между двух миров.