Актерское искусство русского театра первой половины XX века (В.И. Качалов, И.М. Москвин)
Василий Иванович Качалов (настоящая фамилия Шверубович) родился 30 января 1875 в Вильно в семье православного священника. Впервые узнал вкус сцены, выступив в гимназическом общежитии. В 1893 поступил в Петербургский университет на юридический факультет, но продолжал искать свою дорогу в искусство.
Вторым своим университетом называл Александринский театр. Студенты создали кружок, которым руководил В.Н. Давыдов, актер и признанный педагог. Важной вехой в творческой судьбе Качалова стала роль Несчастливцева (Лес Островского А.Н.), сыгранная в 1895. Студента, завершающего юридический курс, называли самородком, отмечая его тонкую артистическую игру и совершенство сценических данных: мягкий, выразительный тембр голоса и пластичность фигуры.
В 1896, не порывая с Университетом, поступил в Суворинский театр, где сыграл свыше 35 ролей, в основном, комедийных и водевильных. По совету Давыдова уехал в провинцию, поступил в Казанский драматический театр и в Казани же завершил университетское образование. Вскоре стал премьером труппы. Однако опыт провинциальной игры тормозил развитие художника. Качалов откликается на предложение МХТ принять его в свою труппу. Театр неизвестных любителей не вызывал особого доверия, но Качалова грела надежда на перемены, которые обязательно должны были произойти в творчестве с поступлением в московскую труппу.
А МХТ остро нуждался в актере «качаловского» типа. Тем не менее первая встреча обернулась взаимным разочарованием. За три года работы в провинции Качалов успел «обрасти» многими штампами, которые помогали ему в быстрой работе, когда количество ролей значительно превышало их качество. Но победило художественное чутье молодого артиста. Качалов по собственной инициативе посещал репетиции «Снегурочки» А.Н. Островского, которые проводил К.С. Станиславский. Роль Берендея не получалась ни у Станиславского, ни у других артистов. Тогда, без всякой надежды на успех, предложили попробовать Качалову. Так был «рожден» замечательный царь из поэтической сказки, а также выдающийся артист художественного театра. В роли Берендея раскрылись лучшие качаловские качества: и голос редкой красоты и гибкости, и утонченное благородство натуры, и свежее поэтическое начало артиста, и его пластические возможности. Но главным в качаловской индивидуальности, качаловском «типе» было его светлое гармоническое мироощущение, особая теплота человечности и мудрого юмора. Впоследствии Качалов раскрылся и как острый сатирик.
С 1900, после успешного дебюта, Качалов – артист МХТ. В его творчестве нашло отражение все связанное с этим театром – его постоянное развитие, его эстетические поиски и находки, творческие удачи и ошибки.
Репертуар Качалова состоял из разнообразных произведений. А. Чехов, М. Горький, Л. Андреев были современниками и соотечественниками актера. Ибсен, Гамсун и Гауптман – почти современники. Достоевский и Толстой, Шекспир и Островский… Понятие актерского амплуа разрушалось всей практикой художественного театра и пугало актеров старой школы. Для Качалова оно стало органичным, не требующим специальных усилий. Принадлежа по своим данным к амплуа «первых любовников», он довольно редко ему соответствовал на сцене. Его любимые персонажи – барон Тузенбах и Петя Трофимов.
Иванов – еще один чеховский герой из одноименной пьесы (поставлен в 1904). Герой Качалова – «раненый лев», сначала умело позирующий, затем сломленный. Актер показал себя как мастер социального портрета. Определенно сказался на этом прочтении, сыгранный двумя годами раньше горьковский Барон («На дне»). При первом же появлении эта роль стала событием в истории художественного театра. Качалов сознательно уходит от положительного принятия образа, и глубоко проживая жизнь опустившегося горьковского героя, показывает его обреченность.
Большим событием стала постановка «Юлия Цезаря», в которой он сыграл Цезаря. Следуя режиссерскому замыслу, давал образ не оперного, а исторического Цезаря во всей противоречивости.
Важнейшей ролью многообразного качаловского репертуара была роль Гамлета в совместной постановке МХТ и Г. Крэга, английского театрального художника и режиссера-символиста. Несмотря на усилия Качалова проникнуться символическим замыслом Г. Крэга, видящего Гамлета как воплощение высокого духа, такая абстрактная задача оказалась непосильной для актера психологической школы. К великому разочарованию режиссера, Гамлет в спектакле предстает в образе живого реального человека, а не бесплотного «духа». Качалов вновь вернется в своем творчестве к раскрытию трагедии человеческой мысли, препятствующей активному действию. Не в слабости воли трагедия качаловского Гамлета, интеллигента, мыслителя, а в сознании, что кровавым отмщением не восстановить гармонии. Актер последовательно разрушал замысел Крэга, столь ему чуждый. Снять ложный героический пафос с пьесы и главного героя стало для Качалова важной задачей. Он отвергал эффектные места и акценты в своем исполнении, вызвавшем не только похвальные отзывы, но и лавину обвинений в дегероизации образа.
В послереволюционный период не сразу обрел творческую устойчивость. Его, как и многих, интересовали грандиозные образы. В 1918 впервые выступил как играющий чтец в «Манфреде» Байрона в сопровождении симфонического оркестра вне стен родного театра, без декораций, грима, костюма. Пафос разрушительной любви и ненависти героя, бездна его глубоких чувств и переживаний покорили нового массового зрителя.
В 1919, находясь на гастролях, часть театра вместе с Качаловым оказалась отрезанной от России армией Деникина, взявшей Харьков. Начались трехлетние скитания по югу России, Балканам и Средней Европе. А с 1922 по 1924 театр находился на гастролях в Европе, и в Америке, где Качалов имел большой успех.
После возвращения в театре наступил новый период, обновились репертуар и труппа. Одной из вех он считал образ Эгмонта («Эгмонт», Гете), осуществленный в концертном варианте под героическую симфонию Бетховена. Монолог героя превращал в гимн революции, заставляя проникнуться верой в победу.
К 10-летию годовщины Октябрьской революции был поставлен спектакль МХТ «Бронепоезд-14-69», Вс. Иванова с Качаловым в главной роли. «Бронепоезд – это дата рождения театра в новой социальной эпохе, связанная с именем В.И.Качалова», – писал режиссер спектакля И.Я.Судаков.
А в области классики одной из первых после революции больших работ театра стала постановка романа «Воскресение» Л.Н. Толстого, состоявшаяся в 1930. Качалов принимал участие в необычной роли «Лица от автора», задуманной поначалу, как связующее звено между сценами, но в ходе репетиционной работы превратился в центральный персонаж.
В 1938 состоялось очередное возобновление «Горя от ума». В новой постановке не акцентировались личные переживания Чацкого. Важна была социальная направленность образа, Чацкий – страстный непримиримый борец с фамусовским обществом. Качалов подчеркивал в своем решении образа тему любви к родине, наслаждение от встречи с ней и такое же острое разочарование, главным образом, в людях.
В годы Великой Отечественной войны, находясь вместе с театром в эвакуации, Качалов выступает с концертными программами в госпиталях и воинских частях, используя свой лучший репертуар.
Иван Михайлович Москвин родился 6 июня 1874 в Москве, с 14 лет участвовал в любительских спектаклях. В 1893 поступил в Филармоническое училище и окончил его по классу В.И. Немировича-Данченко. Среди ролей на выпускных экзаменах – доктор Ранк в «Норе» Х. Ибсена и Елеся из «Не было ни гроша, да вдруг алтын» А.Н. Островского. В первый сезон после выпуска сыграл в Ярославском театре 77 ролей, большей частью комических. На следующий сезон был приглашен в московский театр Корша, откуда, по приглашению своего учителя Немировича-Данченко, перешел в Художественный театр. Немирович-Данченко настоял, чтобы именно Москвин играл царя Федора в премьерном спектакле Художественного театра («никто лучше него»), и сам прошел с ним роль. Премьера «Царя Федора Иоанновича» А.К. Толстого сделала Москвина знаменитым. Спектакль долго оставался в репертуаре МХТ, семьсот раз в течение почти полувека выходил на сцену Федор-Москвин.
После Федора в течение двух сезонов Москвин был занят только в небольших ролях – царевич Федор в «Смерти Иоанна Грозного» А.К. Толстого, Тесман в «Гедде Габлер» Ибсена, Бобыль в «Снегурочке» Островского и др.
Следующая большая роль в сезоне 1901–1902 – талантливый и изломанный Арнольд в «Микаэле Крамере» Гауптмана. В произведениях скандинавских драматургов Москвин сыграл управляющего Крапа в «Столпах общества» (1903) и постепенно сходящего в безумие Освальда Альвинга в «Привидениях» Ибсена (1905), теряющего рассудок скупого буржуа Оттермана в «Драме жизн»и К. Гамсуна (1906) и др. Однако вершинные актерские свершения Москвина – в образах русской драматургии. Национальный характер Москвин постигал в его крайностях, он был равно убедителен, создавая образы праведников и грешников, простецов и самодуров, печальников и мучителей: гротескового недотепу, старательного дурака Епиходова, мерзкого пройдоху Загорецкого, истерзанного и несчастного Снегирева, светлую душу – Федю Протасова, властолюбивого паяца Опискина – актер не знал жанровых ограничений.
Актерской победой Москвина стала роль Луки в «На дне» М. Горького (1902). Как и царь Федор, Лука-Москвин стал для зрителей нравственным центром спектакля. В ролях Епиходова в «Вишневом саде» (1904) А.П. Чехова, Назара Авдеича в «Детях солнца» (1905) Горького, Загорецкого в «Горе от ума» (1906) А.С. Грибоедова, Кота в «Синей птице» М. Метерлинка (1908). Москвин открылся как мастер эпизода, второстепенной роли, умеющий вылепить характер персонажа в одном явлении несколькими репликами. С первых же репетиций «Братьев Карамазовых» (1910, по Ф.М. Достоевскому), где Москвин получил роль «Мочалки» – отставного штабс-капитана Снегирева, актер, точно ухватив особенности авторского стиля, нашел в своем герое «смесь исступленного шутовства с безумной, сладострастной мукой; уголок этой бездны кошмарных ужасов, в которых Достоевский искал свою высшую правду». Образ загнанного судьбой, навеки ушибленного человека был возвращением на сцену Москвина-трагика. Другой вариант трагического национального характера дан в Феде Протасове в «Живом трупе» Л.Н. Толстого (1911). Не слишком подходя внешними данными к типу светского человека, Москвин пришел к толстовскому образу через увлечение стихией цыганщины, через цыганскую песню. В его Протасове жила «деликатность» толстовского отношения к людям.
В сезоне 1914–1915 выступил как сорежиссер «Смерти Пазухина» по М.Е. Салтыкову-Щедрину (вместе с Немировичем-Данченко и В.В. Лужским) и как исполнитель Прокофия Пазухина, не лишенного юмора, простодушия, какого-то звериного обаяния. Одной из этапных сатирических ролей в актерской биографии Москвина стал Фома Опискин в «Селе Степанчикове» (1917, по Достоевскому).
В советские годы (сохранив в репертуаре свои классические роли) Москвин осваивает новую драматургию. Галерея образов из русской классики в репертуаре актера пополнилась ролями Городничего в «Ревизоре» (1921) Н.В. Гоголя, Хлынова в «Горячем сердце» (1926) Островского, Ноздрева в «Мертвых душах» (1932, по Гоголю), Фрола Федулыча в «Последней жертве» (1944) Островского.
Москвин пользовался известностью как чтец, прежде всего как исполнитель рассказов Чехова. Был сорежиссером нескольких постановок («Синяя птица», 1908; «Ревизор», 1908; «Месяц в деревне», 1909; «Смерть Пазухина», 1914; «Три толстяка» Ю.К.Олеши,1930). С 1943 был директором МХАТ. Одним из первых мхатовцев начал сниматься в кино.