Построение движения и пластическая фраза

Построение движения — это в первую очередь отыскива­ние и постижение позиций начала и окончания движения, оп­ределяющих уровень ясности выражения эмоции или мысли актера-персонажа. Если основополагающей целью является завершение движения, то именно финальная позиция обус­ловливает и начальную позицию, и строение движения в це­лом. Но если задача — движение как процесс, с личной перс­пективой и долготой, то начальную и заключительную пози­ции определяет сам смысл движения.

Чрезвычайно важно не проморгать критическую фазу дви­жения, кульминационную для тела. Чтобы ощущать себя твер­до в критической позиции, необходимо проконтролировать вхождение в эту позицию и выход из нее.

На первых порах критическая позиция может быть нелов­кой, и актер затратит много дополнительной энергии, чтобы акклиматизироваться в ней. Постепенно нужно научиться без затруднений входить и выходить из нее, а также играть этой позицией. Могут быть два потенциальных варианта прохожде­ния через критическую позицию: первый — когда у вас есть возможность укрепить ее и поставить динамическую точку; второй — когда такой возможности нет. Очень часто такие обстоятельства встречаются в персональной и парной сцени­ческой акробатике, когда тело проходит через позу, в кото­ром сложнее всего держать баланс. Если концентрация тела в трудном положении физически неосуществима, становится особо важным научиться проходить эту позицию на различ­ных скоростях. Создать движение, обладающее смысловым значением, — это практически то же самое, что сочинить фразу текста.

Стр. 95

Пластическая фраза — это череда движений, обнаружива­ющая законченную мысль и обладающая мобильной структу­рой, которая представляет собой логическую последователь­ность процессов подготовки и совершения операции, контро­ля действия, соединенного с управлением инерцией, и финала движения (логической точки).

Осмысленное участие в процессе движения на сцене ис­полняется по принципу логической фразировки пластического текста.

Фраза в движении может быть продолжительной или крат­кой, легкой или тяжелой, жесткой или мягкой, основной или второстепенной. Актеру нужно отчетливо представлять строе­ние фразы и знать правила ее конструирования.

Учиться создавать пластическую фразу можно уже в са­мом начале. Каждое упражнение в тренинге можно построить как фразу и анализировать содержание этой фразы, исходя из целей и задач упражнения.

СТРОЕНИЕ ПЛАСТИЧЕСКОЙ ФРАЗЫ

Когда от движения вы переходите к созданию целенаправ­ленного действия, правила построения фразы повинуются не столько наружной форме движения, сколько тому содержа­нию, которым вы ее наполняете. Если пластическая форма предлагается актеру режиссером как созидательная идея, то к этой форме необходимо относиться, как к тексту, который нужно освоить и сыграть.

Переключаясь на работу с драматическим текстом, вы мо­жете передвинуть опыт работы с фразой в движении на рабо­ту со словом. И в этом случае представление о фразе расши­ряется от сочиненного автором предложения до условного понятия «фрагмент», который нужно играть как целостную мысль, выстраивая логику игры на основе слова и движения, применяя слово и движение одновременно.

Процесс создания фразы в игровой ситуации — это в пер­вую очередь переход от схемы движения к оправданному,

Стр.96

нужному для достижения конкретной цели действию, имею­щему резон и результат.

Нельзя забывать, что появление мысли или эмоции и фор­мулирование мысли или эмоции — два неодинаковых процес­са, разъединенных временем, которое условно называется паузой. Чтобы следующая фраза стала увлекательной, нужно увлекательно закончить предшествующую. Зрителю важна динамичная пауза — безмолвие, которому хочется внимать, и активное духовное развитие в игре актера-персонажа. Чем продолжительнее пауза, тем больше ответственность актера за то, что он совершит после нее. Потребность в следующем движении нужно почувствовать, т. е. сделать это движение не раньше, чем оно должно появиться.

В пластическом тексте, как и в литературном, фраза — Л ключевая структурная единица, обусловливающая стиль. А | стилевые качества любого текста определены «авторским» (в I том числе и актерским, и режиссерским) ощущением «языка» (в частности, пластического), т. е. чувством движения и его структурных оттенков.

О ДВИЖЕНИИ И МУЗЫКЕ

Взаимодействие с музыкой может проходить в трех вариациях: когда музыка — фон для движения; когда движение — фон для музыки; когда движение — это музыка.

У актера должно быть музыкально образованное тело, спо­собное не только чувствовать музыку, но пропустить ее в себя и удержать, чтобы сообща с ней эмоционально окрасить дви­жение.

Если практично употреблять музыку как организующее ритмическое начало, то она может обратиться из партнера, который поддерживает, в соперника, сдерживающего индиви­дуальные возможности актера и даже ломающего их.

Музыка — партнер лукавый, не спускающий небрежного взаимодействия с нею. Неаккуратность может возникнуть, если актер не подготовлен к работе с музыкой. Поэтому включение

Стр. 97

музыки в занятия должно случиться в тот момент, когда для этого есть нужная готовность. Начало работы с музыкой — миг ответственный и тонкий. Чем увлекательнее и серьезнее музыка, тем сложнее применять ее в занятиях. Употребление случайной музыки, вместе с неточно поставленной целью, может сломать ранее постигнутые формы движения. Кроме того, каж­дое музыкальное произведение диктует тип, а часто и стерео­тип движения, и, когда придет время отгородиться' от музы­кальной основы, актер может быть эмоционально не подго­товлен к такому поступку и оттого беспомощен и раним.

Важно активизировать «музыкальность» тела, его «духов­ный слух», научить тело исполнять свою «внутреннюю» музы­ку. На первых порах нужно найти свою гармонию Движения, без музыки, в «необитаемом пространстве*, заполненном без­молвием, где все импульсы и пластические мелодии возбуж­дает только тело актера.

Есть музыка извне, и есть музыка изнутри, автором кото­рой является актер, и только актер. Улучшение своей внутрен­ней музыкальности и должно стать ключевой задачей в рабо­те с музыкой; это залог творческой независимости и ориги­нальности, а также неплохого актерского «слуха», когда слышит не только ухо, но все тело отзывается на музыкаль­ный импульс.

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ЖЕСТ

Имеется ряд движений, жестов, отличных от естественных и относящихся к ним, как общее к частному. Из них, как из ключа, следуют все естественные, характерные, частные жес­ты. Есть, например, жесты отталкивания, притяжения, раскры­тия, закрытия и пр. Из них появляются все персональные же­сты отталкивания, притяжения, раскрытия и т.д., которые каж­дый делает по-своему.

Общие жесты мы, не обнаруживая этого, постоянно совер­шаем в нашей душе.

Стр. 98

Вдумайтесь, к примеру, в человеческую речь: что случается в нас, когда мы говорим или слышим следующие выражения:

♦ ПРИЙТИ к заключению.

♦ КОСНУТЬСЯ проблемы.

♦ ПОРВАТЬ отношения.

♦ СХВАТИТЬ идею.

♦ УСКОЛЬЗНУТЬ от ответственности.

♦ ВПАСТЬ в отчаяние.

♦ ПОСТАВИТЬ вопрос и т.п.

Какое значение у всех этих глаголов? Жесты, движения. И мы производим внутри эти жесты, утаенные в словесных выра­жениях. Когда мы, к примеру, касаемся проблемы, мы касаем­ся ее не физически, но душевно. Природа внутреннего жеста касания та же, что и физического, с тем только отличием, что один жест обладает общим характером и совершается в ду­шевной сфере, другой, физический, — частным и выполняется в физической сфере. В обыденной жизни мы не употребляем общие жесты, разве только в случаях, когда мы чрезвычайно возбуждены или когда хотим объясняться с пафосом. Но жес­ты, эти все же обретаются в каждом из нас как прототипы на­ших физических, повседневных жестов. Они стоят за ними, пре­доставляя им смысл, силу и красочность. В них, невидимо, же­стикулирует наша душа. Это — психологические жесты (ПЖ).

ПЖ позволяет актеру, трудящемуся над ролью, сделать первый, вольный «набросок углем» на большом полотне. Ваш первоначальный творческий импульс вы выкладываете в фор­му психологического жеста. Вы творите как бы проект, по которому шаг за шагом будете реализовывать ваш художе­ственный замысел.

Невидимый ПЖ вы можете совершить видимо, телесно. Вы можете связать его с определенным тоном и пользоваться им для пробуждения ваших чувств и воли. Как жест, обладающий общим характером, он, разумеется, проникает глубже в вашу душу и влияет на нее с большей силой, чем жест частный, случайный, естественный. Четкой, резкой формы и большой внутренней силы попросит такой жест, чтобы воодушевить вашу

Стр. 99

творческую волю и пробудить чувства. Путем упражнений вы научитесь делать его правильным образом.

№ 1

Определите ПЖ для данных ниже действий:

♦ бить,

♦ брать,

♦ бросать,

♦ волочить,

♦ давать,

♦ давить,

♦ закрывать,

♦ ломать,

♦ мять,

♦ открывать,

♦ поднимать,

♦ подпирать,

♦ разделять,

♦ разрывать,

♦ тащить,

♦ трогать.

Выполняйте их с допустимой чеканностью и мощью, но без избыточного мускульного напряжения. На первых порах де­лайте их без определенной окраски.

Придерживайтесь следующих четырех условий:

1. Не «представляйте» ваших жестов, т. е. не делайте вид, что вы тащите, к

примеру, что-то увесистое, устаете, переводите дух, снова тащите и т.д. Пусть

ваши жесты останутся беспредметными, не естественными. Пусть они будут

размашистыми, красивыми и просторными (как «наброски углем на большом

полотне»).

2. Совершайте движения всем телом, стараясь употреблять по возможности все

окружающее вас пространство.

3. Делайте движения в ослабленном темпе. Спокойно за­вершайте жест, перед тем

как воспроизвести его. Неак­куратность, поспешность или чрезмерная

медленность вредят упражнению.

Стр.100

4. Упражнение должно делаться энергично. Лучше прервать его, чем делать

сонно.

№2

Совершите простой, обыденный жест. Найдите его совер­шенный прототип (ПЖ). Проделайте его несколько раз со все­возможной окраской. Терпеливо добивайтесь того, чтобы ПЖ и его окраска активизировали в вас волю и чувства. Проде­лайте мысленно все ПЖ предшествующего упражнения. До­бейтесь того, чтобы мысленный жест воздействовал на ваши чувства и волю так же, как и фактический.

№ 3

Приступите к созерцанию форм цветов и растений. Спро­сите себя: какие жесты и какие окраски они внушают вам? Кипарис, к примеру, стремясь вверх (жест), обладает спокой­ным, сосредоточенным характером (окраска), в то время как древний ветвистый дуб свободно и неукротимо (окраска) рас­кидывается в стороны (жест). Фиалка ласково, вопрошающе (окраска) высовывается (жест) из массы листиков, а огненная лилия пламенно (окраска) вырывается (жест) из земли. Любой лист, скала, дальняя горная цепь, любое облако, ручей, волна будут сообщать вам об их жестах и окрасках. Проделайте сами замеченные вами при этих созерцаниях ПЖ. (Но не пред­ставляйте себя цветком, не копируйте его. В этом нет необхо­димости: психология жеста относится к вам, а не цветку.) По­мните, что ПЖ должен быть элементарен.

Переключитесь на наблюдение архитектурных конструкций: лестниц, колонн, арок, сводов, крыш, башен, форм окон и дверей в постройках различных стилей. Они также породят в вашем воображении композиции известных сил и качеств. Создайте отвечающие им ПЖ.

Ищите ПЖ с их окрасками для пейзажей. (Можете упот­реблять для этого картины и фотографии.)

Создавайте ПЖ для фантастических образов (мифы, ле­генды, сказки).

Стр.101

ПРАКТИЧЕСКОЕ ПРИМЕНЕНИЕ ПЖ

Для роли в целом

Сценический образ обладает волей и чувствами. Вглядыва­ясь в действия, желания, настроения, волнения вашего героя, вслушиваясь в его речь, наблюдая его внутренние и внешние особенности, прослеживая его отношение к другим героям пьесы, вы приходите к мгновению, когда в вас интуитивно появляется первое представление об основном характере его воли и чувств. Не рассматривая вашего первого впечатления, вы воплощаете его в ПЖ, как бы примитивен он ни казался вам на первых порах. В движении вы проявляете волю героя, в окрасках — его чувства.

Стр.102

Работая над ролью городничего, к примеру, вы можете най­ти, что воля его трусливо (окраска) стремится вперед (жест). Вы создаете простой, соответственный вашему первому впечат­лению ПЖ. Предположим, что этот жест будет таков (см. рис.1).

Проделав и конкретно ощутив это, вы чувствуете нужду в дальнейшем его развитии. Ваша интуиция может подсказать вам: вниз к земле (жест), грузно и неторопливо (окраска) (см. рис.2).

Рис. г

Новое переживание ПЖ ведет к новым движениям. Теперь он может быть, к примеру, таков: жест клонится в сторону (хитрость), руки стискиваются в кулаки- (напряженная воля), плечи приподняты, все тело немного пригибается к земле, колени сгибаются (трусость), ноги слегка повернуты вовнутрь (скрытность) (см. рис-3).

Так, прорабатывая и улучшая ваш жест, вы достигаете двух целей: во-первых, вы пробиваетесь в суть роли интуитивным путем, минуя рассудочный анализ. Во-вторых, вы усваиваете роль как актер, которому предстоит выполнять эту роль, а не только-знать ее и уметь говорить о ней.

При такой работе вы не зависите ни от случайностей, ни от расположения духа, но с самого же начала находитесь на твердой почве: вы знаете, что и как вы делаете. С первого же мгновения вы начали вашу работу как специалист, обла­дающий техникой, а не как любитель. Усвоив путем много­кратных повторений построенный вами ПЖ, вы пробуете сыграть то или иное место роли вместе со словами.

Стр. 104

На первых порах, может быть, только один пустяковый момент, одну фразу, не больше. Вы воспроизведете этот момент, пока ПЖ не начнет вдохновлять вас при каждом движении, слове или даже в молчаливом, неподвижном положении. Продолжая работу таким образом, вы приходите понемногу к моменту, когда вся роль пробуждается в вас и вы начинаете играть ее со всеми возможными тонкостями, уже не думая больше о ПЖ. Он уходит в ваше подсознание и оттуда «наблюдает» за вашей игрой. Найти ПЖ всей роли — значит, в сущности, найти роль. Вы можете сотворить ПЖ сами, или вам может подсказать его режиссер, но вы не должны анализировать этот жест. Как ваш режиссер, так и вы должны показывать друг другу трансформации, которые желательно внести в ПЖ. Так постепенно создается новый рабочий язык между акте­ром и режиссером.

Нельзя забывать, что ПЖ не может быть применен вами во время игры на сцене. После того как он пробудил ваши чув­ства и волю, нужные вам для данного образа, задача его вы­полнена. Жесты, которыми вы пользуетесь на сцене играя, должны быть характерными для представляемого вами лица, должны отвечать эпохе, стилю автора и постановки и т.д. ПЖ как подготовительный прием должен быть утаен от публики. Однако вы всегда снова можете вернуться к нему, если по­чувствуете, что отклоняетесь от правильного пути.

Для отдельных моментов роли

Синхронно с работой над всей ролью вы можете искать и особые ПЖ для отдельных ее моментов. Этот процесс, по существу, тождествен с предшествующим, с той только разни­цей, что вы сохраняете в поле своего внимания один момент, рассматривая его как законченное и завершенное целое.

Допустим, что вы уже имеете ПЖ для всей роли и теперь разыскиваете ряд жестов для отдельных ее моментов. Все они в той или иной мере отличаются друг от друга. Как сле­дует вам поступить в таком случае? Должны ли вы стараться

Стр. 105

соединить их в один? Нет. Вы сохраняете их в том виде, в каком нашли, и пользуетесь каждым из них в отдельности, давая им свободно влиять на вас. Поступая так, вы скоро заметите, что, несмотря на отличия жестов, они все же слу­жат одной цели, дополняя и обогащая друг друга. Вы обна­ружите также, что они сами начнут модифицироваться: по­степенно, в деталях и оттенках. Вы следуете их желаниям, не навязывая им своих. ПЖ, как живые, одушевленные суще­ства, будут самостоятельно расти и развиваться, если вы не убьете их жизни своим поспешным рассудочным вторжением. Через них с вами будет говорить ваше творческое под­сознание.

Для отдельных сцен

Характер сцены определяется действиями героев, их взаи­модействиями и характерами, атмосферой, стилем, ее компо­зиционным положением в пьесе и т.п. И здесь вы адресуетесь к вашей художественной интуиции, шаг за шагом творя ПЖ для сцены. Несмотря на разнообразие и сложность компонен­тов, составляющих ее, благодаря ПЖ интуиция возникнет пе­ред вами как общность. Вам станет понятным основной ха­рактер ее воли и чувств.

Возьмем пример из «Женитьбы» Гоголя (женихи и Агафья Тихоновна, акт 1, сцена 19). С приходом последнего жениха, после того как наступило неловкое молчание, перед вами на­чинает вырисовываться жест сцены. В большом, как бы пус­том пространстве тяжело и неуклюже поднимаются и опуска­ются волны надежды и страха. Напряженная атмосфера окру­жает участников с самого же начала. Ища жест для сцены, вы можете прийти к желанию охватить как можно больше про­странства вокруг вас. Руки ваши слегка колышутся, как бы держа большой, наполненный воздухом шар.

Легкое напряжение в руках, плечах и груди. Окраски на­дежды и страха пронизывают ваш жест. Судьба всех участни­ков должна решиться в течение пятидесяти минут. Пустота и

Стр. 106

неопределенность становятся невыносимыми. Женихи затева­ют разговор о погоде. Напряжение растет, и пространство как будто суживается; ваши руки сжимают шар и становятся ус­тойчивее. Возрастающее напряжение угрожает взрывом. Же­нихи как в воду бросаясь подходят к теме вплотную. Прежде большое и пустое, пространство становится до крайности сжа­тым и напряженным: руки ваши опустились ниже и уже совсем сдавили пространство вокруг тела (см. рис.4).

Рис. 4

Невеста, не выдержав срама и напряжения, сбежала — атмосфера взорвалась (см. рис.5).

Стр.107

Для партитуры атмосфер

Атмосфера обладает волей (динамикой) и чувствами и, следовательно, легко может быть воплощена в жесте с его окраской.

Снова возьмем пример.

Заключительная сцена пьесы Горького «На дне» дает ха­рактерный пример внезапно возникшей сильной и выразитель­ной атмосферы.

Обитатели ночлежки готовятся к ночному разгулу. Они за­тягивают песню, но...

Стр. 108

«(Дверь быстро отворяется.)

Барон (стоя на пороге, кричит). Эй... вы!.. Иди... идите сюда! На пустыре... там... актер... удавился!

(Молчание. Все смотрят на Барона. Из-за его спины появля­ется Настя и медленно, широко раскрыв глаза, идет к столу.) Сатин (негромко). Эх... испортил песню... дур-рак! Занавес».

Стр.109

С выходом Барона атмосфера неожиданно меняется. Она начинается шоком, имеет вначале максимальную напряжен­ность и к концу постепенно ослабевает в своей силе. Ее ос­новную окраску вначале вы можете пережить как острую боль й изумление, переходящие в тоскливую подавленность в кон­це. Вы делаете первую попытку найти ПЖ. Он может быть, например, таким (см. рис.б):

Стр. 110

Руки быстро (сила) вскидываются вверх (изумление), кула­ки сжимаются (бс^ль и сила) и после некоторой паузы (шок) медленно опускаются вниз (нарастающая тоска и подавлен­ность) (см. рис.7).

Вы, может быть, найдете, что окраска боли при первом шоке сильнее отразится в жесте, если вы, вскинув вверх руки, скрестите их над головой (см. рис.8).

После паузы вы медленно, с возрастающей окраской тос­ки, опускаете руки вниз, держа их близко к телу (подавлен­ность). Известная беспомощность связывается для вас с кон­цом атмосферы — вы постепенно разжимаете кулаки, плечи ваши опускаются, шея вытягивается, ноги выпрямляются и плотно прижимаются одна к другой. Проделав такой или по­добный ему ПЖ, вы и ваши партнеры вживетесь в атмосферу

и, какие бы мизансцены вам ни предложил режиссер, какие бы слова ни дал автор, через них вы будете излучать атмос­феру в зрительный зал. Она объединит вас и с партнерами и со зрителем, вдохновит к игре и освободит от клише и дурных сценических привычек.

Для речи

Наконец, вы можете пользоваться ПЖ при работе над тек­стом вашей роли.

Каждый звук, как гласный, так и согласный, невидимо за­ключает в себе определенный жест. Он может быть вскрыт и произведен видимо, в качестве жеста человеческого тела. Жесты эти различны между собой так же, как и самые звуки.

Звук «а», например, заключает в себе невидимо жест рас­крытия, принятия, отдачи себя впечатлению, приходящему извне, жест изумления, благоговения. Расходясь под углом из груди, как из центра, руки раскрываются, принимая виц чаши.

Жест «у», напротив, стремится закрыться, замкнуться от внешнего впечатления. Он настораживает сознание, в нем живет страх. Вытянутые руки стремятся принять параллельное поло­жение, так же как и ноги, плотно прилегающие одна к другой.

Стр. 111

Согласный звук «м», например, углубленно, медитативно проникает в явление, постигая его сущность. Руки, одна за другой, устремляются вверх, как бы все глубже погружаясь в объект познания.

«Н», напротив, касается впечатления легко, скользит по его поверхности, не проникая в него глубоко. Оттенок иронии живет в жесте «н»: кисти рук и кончики пальцев только слег­ка, на мгновение прикасаются к объекту познания. Гласные звуки интимнее связаны с внутренней жизнью человека, с его душевными переживаниями, чувствами, симпатиями, антипати­ями. Звуки же согласные отражают в себе, в своих жестах, мир внешних явлений. В них в далекие времена человек под­ражал этим явлениям сначала в жестах, потом в звуках. Вы­полняя эти жесты видимо, вы пробуждаете в себе чувства, силы и образы, соответствующие содержанию каждого звука - жеста. Будучи пробуждены в вашей душе, они проникают в самый звук вашего голоса и делают вашу речь содержатель­ной, живой и художественной. Звуки, комбинируясь в слоги, слова и фразы, влияют друг на друга, вызывая бесконечное разнообразие нюансов, обогащая и изменяя друг друга. Ак­тер должен заново учиться произносить каждый звук в от­дельности (как в детстве он учился писать каждую букву в отдельности), для того чтобы позднее иметь право, забыв свою кропотливую подготовительную работу, отдаться свободно своей творческой речи.

Основное различие между ПЖ, как он описан здесь, и жестом видимым заключается в том, что первый создаете вы сами. Он имеет чисто субъективную ценность. Второй — су­ществует объективно и не может быть изменен вами (так же как звук «а» не может быть изменен в звук «б»). Вы можете варьировать видимый, уже заранее данный жест, в то время как ПЖ вы должны найти, изобрести заново. Но как тот, так и другой служат одной цели: они дают силу, выразительность, красоту, жизнь вашей речи. Не надо, однако, забывать, что ПЖ не может вполне заменить собой жеста видимого, прора­батывающего речь актера вообще. По сравнению с ним ПЖ

Стр. 112

будет всегда только частным случаем. Кроме того, актер, ус­воивший видимый жест, благодаря его совершенству и полно­те будет успешнее находить жесты психологические. Во мно­гих случаях актер, несомненно, предпочитает воспользовать­ся видимым жестом (и это не только для речи), вместо того чтобы искать свой ПЖ.

Ничто не может ограничить проявление вашего таланта в такой мере, как речь, в которой принимают участие только ваши голосовые связки. Это случается всегда, когда импульс речи исходит от рассудка, когда ваши чувства и воля остают­ся холодными и пассивными. Ваше внимание сосредоточива­ется на том, что вы говорите. Но не этим определяется цен­ность художественной речи. В том, как она звучит, заключает­ся ее достоинство. ПЖ, так же как и жест видимый, скрытый в звуке и слове, пробуждает ваши чувства и волю, поднимает вашу речь над повседневной и делает ее проводником ваших творческих (не рассудочных) импульсов.

Вы готовите монолог Горацио в сцене, где Дух отца Гамле­та впервые является ему.

Горацио

Постой! Смотри: опять явился он!

Пускай меня виденье уничтожит,

Но я, клянусь, его остановлю.

Виденье, стой! Когда людскою речью

Владеешь ты — заговори со мною.

Скажи: иль подвигом благим могу я

Тебе покой твой возвратить,

Или судьба грозит твоей отчизне,

И я могу ее предотвратить?

О, говори! В твоей минувшей жизни

Ты золото не предал ли земле,

За что, как говорят, вы, привиденья,

- Осуждены скитаться по ночам?

О, дай ответ! Постой и говори!

Останови его, Марцелло!

(Перевод А. Кронеберга)

Стр. 113

Как и прежде, вы обращаетесь к вашему воображению. Вслушиваясь в речь Горацио, вглядываясь в его душевное состояние и следя за его движениями, вы делаете первую по­пытку создать ПЖ для его речи. Вся она представляется вам вначале как горячее, бурное устремление вперед, как жела­ние задержать Дух и проникнуть в его тайну. Пусть первый «набросок» вашего ПЖ будет таким: сильный выпад всем те­лом вперед, с правой рукой, также устремленной вперед и вверх (см. рис.9).

Стр.114

Вы проделываете жест много раз и затем пробуете (уже без жеста) произносить слова монолога, пока общий харак­тер вашего жеста с его окрасками не начнет звучать в произ­носимых вами словах.

Теперь вы шаг за шагом начинаете искать детали моноло­га. Первое, что, может быть, подскажет вам ваша художе­ственная интуиция, будет тот контраст, который отличает на­чало монолога от конца. Уверенно, твердо, но все же благо­говейно начинает Горацио свое обращение к Духу. Мольба звучит в его словах. Но Дух удаляется, не дав ответа. Усилия

Стр. 115

Горацио напрасны. Он теряет терпение. Его уверенность об­ращается в растерянность, благоговение сменяется оскорби­тельной настойчивостью, мольба становится приказом, и вме­сто торжественности в его словах звучит резкая раздражи­тельность. Теперь у вас два жеста: один отражает волю и окраску начала, другой — конца. Они построены вами по кон­трасту (см. рис. 10).

Проработав и усвоив их, вы произносите текст начала и конца монолога, пока контраст, заложенный вами в жесты, не зазвучит в ваших словах. Вы идете дальше и, может быть, находите, что темпы обоих жестов различны: в начале мед­леннее, чем в конце. Вы снова работаете над жестами и потом над текстом. Постепенно вы вскрываете все новые и новые детали и воплощаете их в жестах.

Чем больше выясняется для вас контраст начала и конца, том больше средняя часть монолога выступает перед вами как постепенный переход.

Вы видите, что средняя часть монолога сама распадается на несколько частей. Каждая часть, каждая новая попытка Гора­цио остановить Дух есть ступень перехода от начала к концу:

1.

Постой! Смотри: опять явился он!

Пускай меня виденье уничтожит,

Но я, клянусь, его остановлю.

Виденье, стой!.......

2.

……………Когда людскою речью

Владеешь ты — заговори со мною.

3.

Скажи: Иль подвигом благим могу я

Тебе покой твой возвратить,

Или судьба грозит твоей отчизне,

И я могу ее предотвратить?

4.

О, говори!................

Стр. 116

5.

……………В твоей минувшей жизни

Ты золото не предал ли земле,

За что, как говорят, вы, привиденья,

Осуждены скитаться по ночам?

6.

О,дай ответ! ………………

7.

………….Постой и говори!

8.

Останови его, Марцелло!

Речь Горацио не течет плавно: она прерывается (внешне и внутренне) после каждой неудавшейся попытки остановить Дух и раскрыть его тайну. Для каждой из этих частей вы создаете отдельные жесты (переход от начала к концу) и прорабатыва­ете их. Теперь взгляните на первую часть: как много накопи­лось в сердце Горацио неясных предчувствий в ожидании встре­чи с таинственным Духом, какая борьба между верой и неве­рием волновала его душу! Какая скрытая сила жила в нем до того, как он произнес свое первое слово в присутствии зага­дочного Духа! Вы чувствуете: начало монолога имеет как бы прелюдию. Вы воплощаете ее в жест: прежде чем устремиться вперед, рука ваша широким, сильным, но мягким движением описывает круг в пространстве над вашей головой. Тело, сле­дуя движению руки, тоже сначала наклоняется назад.

После этой прелюдии («Постой! Смотри: опять явился он!»), после того как все, что накопилось в душе Горацио в ожида­нии встречи, предпослано речи, звучат слова Горацио: «Пус­кай меня виденье уничтожит...» Вы всматриваетесь в после­днюю, заключительную часть монолога. Горацио потерял до­стоинство, самообладание, покой. Душа его опустошена. Что предшествует его последним словам? Ничего! «Прелюдии» нет. Слова вырываются внезапно, быстро, без подготовки. Прора­батывая таким образом монолог дальше, вы найдете множе­ство деталей в каждой из его частей. Но не всегда вы найдете

Стр. 117

монолог, построенный гармонично. Что должны вы делать в таком случае? Найдя общий жест, обнимающий весь ваш мо­нолог (или диалог), вы отыскиваете наиболее важные по их психологическому значению отдельные слова и превращаете их в ПЖ. Они будут служить вам этапами вашего монолога (или диалога), так же как в разобранном выше примере таки­ми этапами были относительно самостоятельные части речи Горацио. Но вы можете встретить и такой случай, когда то, что происходит на сцене, является одним из важных моментов пьесы, когда не только каждое движение, но каждый звук, оттенок голоса имеет решающее значение для хода действия и когда вместе с тем слова, данные автором, незначительны, невыразительны и слабы по содержанию. В таком случае вся ответственность ложится на вас как на актера. Вы должны наполнить незначительные слова содержанием, соответствую­щим силе и глубине момента. Здесь ПЖ может оказать вам незаменимую услугу. Вы создаете его, исходя из психологи­ческого содержания данного положения, и кладете в основу слов автора и своей игры. Возьмем пример. Сцена «Мышелов­ка» в «Гамлете» (акт 3, сцена 2). Гамлет дает представление во дворце. Актеры разыгрывают сцену отравления. Гамлет на­блюдает за королем Клавдием: его реакция на сцену скажет Гамлету, совершил ли Клавдий убийство. Напряженная атмос­фера предвещает катастрофу. Уязвленная совесть короля под­нимает хаотические силы в его душе. Приближается реши­тельный момент: убийца на сцене вливает яд в ухо спящего «короля».

Клавдйй теряет самообладание. Напряженная атмосфера взрывается:

Офелия. Король встает!

Гамлет. Как? Испуган ложною тревогой?

Королева. Что с тобой, друг мой?

Полоний. Прекратите представление.¹

Король. Посветите мне! Идем!

Полоний. Огня! Огня! Огня!

(Перевод Л. Кронеберга)

Стр. 118

Вы видите, что, кроме фразы Гамлета, все слова бессодер­жательны (они немногим лучше и в оригинале). Возьмите фразу короля: «Посветите мне! Идем!» Если вы, играя эту роль, за­хотите ограничиться произнесением реплики так, как она дана автором, вы рискуете ослабить остроту кульминационного момента как вашей игры, так и всей трагедии. Ужас, нена­висть, муки совести, жажда мести™ Король бежит... и, может быть, еще пытается сохранить королевское достоинство... Образы возможного отмщения и спасения вспыхивают в со­знании короля, но мысли путаются, ускользают, туман засти­лает его взор... нет опоры... он в ловушке, как дикий, затрав­ленный зверь... Многое должны вы передать публике в этот

Стр. 119

момент своей игрой и словами, так мало выражающими зна­чительность и силу момента. Вы ищете ПЖ. Несмотря на слож­ность момента, ваш жест должен быть, как всегда, прост и ясен. Ваша интуиция подсказывает вам, например, широкий жест падения назад, навзничь, в бессознательность, в неизве­стность, во тьму... Руки с силой вскидываются вверх и вместе с телом и головой запрокидываются назад. Ладони и пальцы рук раскрываются в самозащите... боль, страх, холод (окрас­ки жеста). Откинувшись назад до предела, вы в вашем вооб­ражении продолжаете падение все глубже и глубже (см. рис. 11).

Вы «репетируете» жест, совершенствуя и развивая его в деталях, и когда силы и окраски его зазвучат в ваших словах - они дадут вашей фразе недостающую ей значительность момента.

Чтение пьесы

По мере того как вы начнете овладевать техникой ПЖ, вы увидите, что применение его, в сущности, гораздо шире и свободнее, чем описано здесь. Вы усвоите, например, новый род чтения пьесы. За ее событиями, образами и действиями, за чувствами, волевыми импульсами, смехом и слезами авто­ра вы начнете видеть вспыхивающие то тут, то там ПЖ. И вы уже не будете спрашивать себя, как возник тот или иной жест в вашем воображении, что отразил он: атмосферу ли, характер героя, сцену или слово (как вы не будете спраши­вать, из каких отдельных букв составлено слово, смысл ко­торого вы улавливаете при беглом взгляде на него). Такая игра жестов станет для вас новым способом проникновения в пьесу: вы будете читать ее как актер, превращая литера­турное произведение в сценическое. Простота, экономия вре­мени при усвоении пьесы и более глубокое проникновение в ее психологическое содержание будут результатом такого чтения.

Выберите для вашего упражнения одно из произведений Диккенса или Достоевского. (Оба они писали как актеры, и их

Стр. 120

образы дают наилучший материал для упражнении на ПЖ.) Вы можете, разумеется, работать и над пьесами, в особенно­сти для речи.

Делайте упражнение на ПЖ в следующем порядке:

1. Для всего выбранного вами образа в целом.

2. Для отдельного момента того же образа.

3. Для атмосферы. (Диккенс и Достоевский богаты атмос­ферами.)

4. Для отдельной сцены.

5. Для речи.

Следите за тем, чтобы ваш ПЖ был всегда прост. Работай­те над ним так долго, как это нужно для того, чтобы он дей­ствительно пробудил в вас волю и чувство. Тогда он сольется с вами и не будет присутствовать в вашем сознании отдельно, отвлекая внимание.

Ваши упражнения для речи стройте таким образом: снача­ла упражняйтесь только в жесте. Затем делайте жест и произ­носите слова (или слово) одновременно. И, наконец, произно­сите слова, не делая жеста.

Упражняйтесь в обратном порядке: сначала сделайте пол­ный, хорошо сформированный жест и затем начните вообра­жать: какая сцена могла бы быть сыграна на основе этого жеста? Какой образ? Какая атмосфера? Какая фраза могла бы быть произнесена? Сделайте другой ПЖ и, усвоив его, начните импровизировать кор<