Построение движения и пластическая фраза

Построение движения — это в первую очередь отыскива­ние и постижение позиций начала и окончания движения, оп­ределяющих уровень ясности выражения эмоции или мысли актера-персонажа. Если основополагающей целью является завершение движения, то именно финальная позиция обус­ловливает и начальную позицию, и строение движения в це­лом. Но если задача — движение как процесс, с личной перс­пективой и долготой, то начальную и заключительную пози­ции определяет сам смысл движения.

Чрезвычайно важно не проморгать критическую фазу дви­жения, кульминационную для тела. Чтобы ощущать себя твер­до в критической позиции, необходимо проконтролировать вхождение в эту позицию и выход из нее.

На первых порах критическая позиция может быть нелов­кой, и актер затратит много дополнительной энергии, чтобы акклиматизироваться в ней. Постепенно нужно научиться без затруднений входить и выходить из нее, а также играть этой позицией. Могут быть два потенциальных варианта прохожде­ния через критическую позицию: первый — когда у вас есть возможность укрепить ее и поставить динамическую точку; второй — когда такой возможности нет. Очень часто такие обстоятельства встречаются в персональной и парной сцени­ческой акробатике, когда тело проходит через позу, в кото­ром сложнее всего держать баланс. Если концентрация тела в трудном положении физически неосуществима, становится особо важным научиться проходить эту позицию на различ­ных скоростях. Создать движение, обладающее смысловым значением, — это практически то же самое, что сочинить фразу текста.

Стр. 95

Пластическая фраза — это череда движений, обнаружива­ющая законченную мысль и обладающая мобильной структу­рой, которая представляет собой логическую последователь­ность процессов подготовки и совершения операции, контро­ля действия, соединенного с управлением инерцией, и финала движения (логической точки).

Осмысленное участие в процессе движения на сцене ис­полняется по принципу логической фразировки пластического текста.

Фраза в движении может быть продолжительной или крат­кой, легкой или тяжелой, жесткой или мягкой, основной или второстепенной. Актеру нужно отчетливо представлять строе­ние фразы и знать правила ее конструирования.

Учиться создавать пластическую фразу можно уже в са­мом начале. Каждое упражнение в тренинге можно построить как фразу и анализировать содержание этой фразы, исходя из целей и задач упражнения.

СТРОЕНИЕ ПЛАСТИЧЕСКОЙ ФРАЗЫ

Когда от движения вы переходите к созданию целенаправ­ленного действия, правила построения фразы повинуются не столько наружной форме движения, сколько тому содержа­нию, которым вы ее наполняете. Если пластическая форма предлагается актеру режиссером как созидательная идея, то к этой форме необходимо относиться, как к тексту, который нужно освоить и сыграть.

Переключаясь на работу с драматическим текстом, вы мо­жете передвинуть опыт работы с фразой в движении на рабо­ту со словом. И в этом случае представление о фразе расши­ряется от сочиненного автором предложения до условного понятия «фрагмент», который нужно играть как целостную мысль, выстраивая логику игры на основе слова и движения, применяя слово и движение одновременно.

Процесс создания фразы в игровой ситуации — это в пер­вую очередь переход от схемы движения к оправданному,

Стр.96

нужному для достижения конкретной цели действию, имею­щему резон и результат.

Нельзя забывать, что появление мысли или эмоции и фор­мулирование мысли или эмоции — два неодинаковых процес­са, разъединенных временем, которое условно называется паузой. Чтобы следующая фраза стала увлекательной, нужно увлекательно закончить предшествующую. Зрителю важна динамичная пауза — безмолвие, которому хочется внимать, и активное духовное развитие в игре актера-персонажа. Чем продолжительнее пауза, тем больше ответственность актера за то, что он совершит после нее. Потребность в следующем движении нужно почувствовать, т. е. сделать это движение не раньше, чем оно должно появиться.

В пластическом тексте, как и в литературном, фраза — Л ключевая структурная единица, обусловливающая стиль. А | стилевые качества любого текста определены «авторским» (в I том числе и актерским, и режиссерским) ощущением «языка» (в частности, пластического), т. е. чувством движения и его структурных оттенков.

О ДВИЖЕНИИ И МУЗЫКЕ

Взаимодействие с музыкой может проходить в трех вариациях: когда музыка — фон для движения; когда движение — фон для музыки; когда движение — это музыка.

У актера должно быть музыкально образованное тело, спо­собное не только чувствовать музыку, но пропустить ее в себя и удержать, чтобы сообща с ней эмоционально окрасить дви­жение.

Если практично употреблять музыку как организующее ритмическое начало, то она может обратиться из партнера, который поддерживает, в соперника, сдерживающего индиви­дуальные возможности актера и даже ломающего их.

Музыка — партнер лукавый, не спускающий небрежного взаимодействия с нею. Неаккуратность может возникнуть, если актер не подготовлен к работе с музыкой. Поэтому включение

Стр. 97

музыки в занятия должно случиться в тот момент, когда для этого есть нужная готовность. Начало работы с музыкой — миг ответственный и тонкий. Чем увлекательнее и серьезнее музыка, тем сложнее применять ее в занятиях. Употребление случайной музыки, вместе с неточно поставленной целью, может сломать ранее постигнутые формы движения. Кроме того, каж­дое музыкальное произведение диктует тип, а часто и стерео­тип движения, и, когда придет время отгородиться' от музы­кальной основы, актер может быть эмоционально не подго­товлен к такому поступку и оттого беспомощен и раним.

Важно активизировать «музыкальность» тела, его «духов­ный слух», научить тело исполнять свою «внутреннюю» музы­ку. На первых порах нужно найти свою гармонию Движения, без музыки, в «необитаемом пространстве*, заполненном без­молвием, где все импульсы и пластические мелодии возбуж­дает только тело актера.

Есть музыка извне, и есть музыка изнутри, автором кото­рой является актер, и только актер. Улучшение своей внутрен­ней музыкальности и должно стать ключевой задачей в рабо­те с музыкой; это залог творческой независимости и ориги­нальности, а также неплохого актерского «слуха», когда слышит не только ухо, но все тело отзывается на музыкаль­ный импульс.

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ЖЕСТ

Имеется ряд движений, жестов, отличных от естественных и относящихся к ним, как общее к частному. Из них, как из ключа, следуют все естественные, характерные, частные жес­ты. Есть, например, жесты отталкивания, притяжения, раскры­тия, закрытия и пр. Из них появляются все персональные же­сты отталкивания, притяжения, раскрытия и т.д., которые каж­дый делает по-своему.

Общие жесты мы, не обнаруживая этого, постоянно совер­шаем в нашей душе.

Стр. 98

Вдумайтесь, к примеру, в человеческую речь: что случается в нас, когда мы говорим или слышим следующие выражения:

♦ ПРИЙТИ к заключению.

♦ КОСНУТЬСЯ проблемы.

♦ ПОРВАТЬ отношения.

♦ СХВАТИТЬ идею.

♦ УСКОЛЬЗНУТЬ от ответственности.

♦ ВПАСТЬ в отчаяние.

♦ ПОСТАВИТЬ вопрос и т.п.

Какое значение у всех этих глаголов? Жесты, движения. И мы производим внутри эти жесты, утаенные в словесных выра­жениях. Когда мы, к примеру, касаемся проблемы, мы касаем­ся ее не физически, но душевно. Природа внутреннего жеста касания та же, что и физического, с тем только отличием, что один жест обладает общим характером и совершается в ду­шевной сфере, другой, физический, — частным и выполняется в физической сфере. В обыденной жизни мы не употребляем общие жесты, разве только в случаях, когда мы чрезвычайно возбуждены или когда хотим объясняться с пафосом. Но жес­ты, эти все же обретаются в каждом из нас как прототипы на­ших физических, повседневных жестов. Они стоят за ними, пре­доставляя им смысл, силу и красочность. В них, невидимо, же­стикулирует наша душа. Это — психологические жесты (ПЖ).

ПЖ позволяет актеру, трудящемуся над ролью, сделать первый, вольный «набросок углем» на большом полотне. Ваш первоначальный творческий импульс вы выкладываете в фор­му психологического жеста. Вы творите как бы проект, по которому шаг за шагом будете реализовывать ваш художе­ственный замысел.

Невидимый ПЖ вы можете совершить видимо, телесно. Вы можете связать его с определенным тоном и пользоваться им для пробуждения ваших чувств и воли. Как жест, обладающий общим характером, он, разумеется, проникает глубже в вашу душу и влияет на нее с большей силой, чем жест частный, случайный, естественный. Четкой, резкой формы и большой внутренней силы попросит такой жест, чтобы воодушевить вашу

Стр. 99

творческую волю и пробудить чувства. Путем упражнений вы научитесь делать его правильным образом.

№ 1

Определите ПЖ для данных ниже действий:

♦ бить,

♦ брать,

♦ бросать,

♦ волочить,

♦ давать,

♦ давить,

♦ закрывать,

♦ ломать,

♦ мять,

♦ открывать,

♦ поднимать,

♦ подпирать,

♦ разделять,

♦ разрывать,

♦ тащить,

♦ трогать.

Выполняйте их с допустимой чеканностью и мощью, но без избыточного мускульного напряжения. На первых порах де­лайте их без определенной окраски.

Придерживайтесь следующих четырех условий:

1. Не «представляйте» ваших жестов, т. е. не делайте вид, что вы тащите, к

примеру, что-то увесистое, устаете, переводите дух, снова тащите и т.д. Пусть

ваши жесты останутся беспредметными, не естественными. Пусть они будут

размашистыми, красивыми и просторными (как «наброски углем на большом

полотне»).

2. Совершайте движения всем телом, стараясь употреблять по возможности все

окружающее вас пространство.

3. Делайте движения в ослабленном темпе. Спокойно за­вершайте жест, перед тем

как воспроизвести его. Неак­куратность, поспешность или чрезмерная

медленность вредят упражнению.

Стр.100

4. Упражнение должно делаться энергично. Лучше прервать его, чем делать

сонно.

№2

Совершите простой, обыденный жест. Найдите его совер­шенный прототип (ПЖ). Проделайте его несколько раз со все­возможной окраской. Терпеливо добивайтесь того, чтобы ПЖ и его окраска активизировали в вас волю и чувства. Проде­лайте мысленно все ПЖ предшествующего упражнения. До­бейтесь того, чтобы мысленный жест воздействовал на ваши чувства и волю так же, как и фактический.

№ 3

Приступите к созерцанию форм цветов и растений. Спро­сите себя: какие жесты и какие окраски они внушают вам? Кипарис, к примеру, стремясь вверх (жест), обладает спокой­ным, сосредоточенным характером (окраска), в то время как древний ветвистый дуб свободно и неукротимо (окраска) рас­кидывается в стороны (жест). Фиалка ласково, вопрошающе (окраска) высовывается (жест) из массы листиков, а огненная лилия пламенно (окраска) вырывается (жест) из земли. Любой лист, скала, дальняя горная цепь, любое облако, ручей, волна будут сообщать вам об их жестах и окрасках. Проделайте сами замеченные вами при этих созерцаниях ПЖ. (Но не пред­ставляйте себя цветком, не копируйте его. В этом нет необхо­димости: психология жеста относится к вам, а не цветку.) По­мните, что ПЖ должен быть элементарен.

Переключитесь на наблюдение архитектурных конструкций: лестниц, колонн, арок, сводов, крыш, башен, форм окон и дверей в постройках различных стилей. Они также породят в вашем воображении композиции известных сил и качеств. Создайте отвечающие им ПЖ.

Ищите ПЖ с их окрасками для пейзажей. (Можете упот­реблять для этого картины и фотографии.)

Создавайте ПЖ для фантастических образов (мифы, ле­генды, сказки).

Стр.101