Физические и психологические задачи

Как добиться четкости, правдивости, ясности и простоты действий исполнителей?

Начинается какая-нибудь сцена. Исполнители, учитывая предлагаемые обстоятельства, в которых они находятся, уста­новив между собой нужное общение, действуют. Прежде все­го необходимо, чтобы они действовали от своего физического «я», чтобы они реально, действительно видели друг друга и ту обстановку, в которой действуют. Они должны не представ­лять, не показывать результат того, что они пережили или переживают в момент действия, а действительно жить, т. е. психологически переживать отдельные состояния.

Актер, появляясь на подмостках, вышел не на сцену, а в комнату. Он действительно взялся за ручку двери, отворил ее и закрыл за собой. У него есть физическая задача — войти в эту комнату, отворив и затворив эту дверь; не «показать-», что он вошел в дверь, а действительно войти. Следовательно, это уже физическое действие. Или: актер подошел к столу и взял стакан, в который наливает из графина воду. Он должен это сделать так, как если бы действительно в жизни он налил воду в стакан. Он должен выпить эту воду из стакана на сцене так, как если бы действительно пил ее в жизни, а не «пока­зать», что он выпил эту воду. Эти физические действия про­диктованы определенными психологическими задачами.

Режиссер должен добиться того, чтобы актер сделал это правдиво, чтобы он не наигрывал образа, а шел бы от своего

Стр. 91

человеческого существа, от себя, все время проверяя себя, как бы он поступил, если бы это он сделал в жизни, а не на сцене. Вот это «если бы», эта необходимость следовать живой органической природе и есть главное условие, которого доби­вался К. С. Станиславский в своей работе с актерами. Это и есть существеннейшая основа его системы.

Но физические действия не ограничиваются только дей­ствиями, направленными к живым или неодушевленным объектам.

Допустим, существует такая сцена: один из исполнителей неожиданно встретил то лицо, о котором он сейчас думал, но которого он никак не ждал встретить именно здесь. Встре­тившись, он хочет скрыть свою радость, но она так велика, 'что у него прервалось дыхание, и, только пересилив свое вол­нение, он говорит первые слова. Психологически актер понял задачу, но она делается для него совершенно естественной и легко разрешимой только в том случае, если он проследит, какими физическими явлениями сопровождается эта психоло­гическая задача. Он устанавливает, что огромная радость и удивление вызвали у него прерывистое или затрудненное ды­хание.

Итак, физические задачи наполняют действие актера не только в момент общения с живым или неодушевленным объектом, но могут быть найдены и в процессе самонаблюде­ния над разрешением сложных психологических задач.

ПРИСПОСОБЛЕНИЕ

Обычно режиссер помогает исполнителю в разрешении той или иной задачи предложением воспользоваться каким-либо приспособлением.

Предположим, что у исполнителя задача — добиться от партнера некоторой суммы денег. Можно достичь этого вкрад­чивостью, ласковостью, обещанием вскоре возвратить их, сво­его рода обаянием, наивностью или суровостью, даже жесто­костью, взять партнера что называется на испуг, угрожая, в случае, если деньги не будут даны, неминуемым самоубийст­вом. И вот, разрешая определенную задачу, т. е. стремясь к немедленному получению денег, надлежит выбрать то или иное приспособление, которое наилучшим образом поможет разрешить исполнителю поставленную перед ним по ходу дей­ствия задачу.

В этом отношении чрезвычайно большой материал дает автор, который в контексте указывает, каким приспособле­нием следует воспользоваться для получения в данном дейст­вии желаемого результата. Однако приспособление следует выбирать в зависимости от определенных данных актерской

Стр. 92

индивидуальности исполнителя, при помощи которой лучше будет донесена в действии мысль автора.

Таким примером, в котором дается возможность восполь-:к жаться тем или иным приспособлением для разрешения по­ставленной задачи, т. е. немедленного получения пятнадцати тысяч, может служить явление третье из третьей сцены «Не псе коту масленица» А. Н. Островского.

Ипполит приходит к дяденьке получить аттестат за деся­тилетнюю службу и пятнадцать тысяч денег. Ахов, сначала его выгоняет, потом с ним торгуется, а в конце концов при угрозе Ипполита тут же на глазах у Ахова зарезаться, если тот не подпишет ему аттестата и не заплатит денег, соглашается вы­платить и отдает ему в руки пятнадцать тысяч.

Эту сцену как Ахов, так и Ипполит могут вести, выбирая разные приспособления для того, чтобы каждому разрешить спою задачу: одному (Ахову) — не дать денег Ипполиту, дру­гому (Ипполиту) — получить эти пятнадцать тысяч от Ахова.

Приспособление для исполнителя роли Ахова — не заме­чать Ипполита как человека и, будучи тупым самодуром, по­мыкать им; тогда угроза Ипполита наложить на себя руки вы­зовет в нем животный страх.

Или другое приспособление — полусонный, флегматичный, сразу ничего не понимающий и как бы закостенелый в тупо­сти купец, который постепенно приходит в себя, начинает по­нимать то, что ему говорит Ипполит.

Или такое приспособление — хитро и остро понимающий таких же, как и он сам, людей, желающих его ограбить (а та­ким для него является Ипполит), умный, хитрый грабитель, умеющий раскинуть капкан, в который он же сам и попадет.

Для исполнителя роли Ипполита может быть приспособле­нием стремление поразить Ахова переходами от почти подав­ленности к невероятной, до наигрыша, приподнятости и отчая­нию или явить хитро обдуманное спокойствие, с которым Ип­полит разыгрывает эту сцену с Аховым, или напускную скром­ность, за которой будут проглядывать ненависть и презрение к Ахову, или состояние человека, потерявшего от отчаяния голову, а потом спокойный торг, и т. д. и т. д.