Тема 2: ТИПЫ НАРОДНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Фольклор, считает Л. М. Михайлова, самый ранний тип народной художественной культуры[44]. В его основе лежит этническая картина мира[45]. Термин «фольклор» впервые предложил английский ученый Вильям Томс для обозначения материалов по старинной поэзии, обрядам, верованиям. Фольклор в настоящее время отождествляется с узкими понятиями «устное народное творчество», «народно-поэтическое творчество народа», а также с довольно широким «народное искусство», «народное творчество» и др.

В ряде работ можно найти упоминания о следующей классификации фольклора: архаический (синкретический) и классический (постсинкретический) фольклор[46]. Архаический фольклор свойственен для дописьменных (бесписьменных) культур. Его основой является древнейшая мифология и религиозная система «шаманского» или «дошаманского» типа.

Бесписьменная традиция продолжала (и продолжает) существовать внутри письменных культур. Это фольклор негородского населения, который называется «классическим». Он соседствует с книжной словесностью и находится под ее непосредственным воздействием, поскольку авторитетность и вес у письменного слова был неизменно выше, чем у устного. Подобные традиции развиваются в условиях распада родовых и формирования семейных отношений, возникновения раннегосударственных объединений. Как отмечает С.Ю. Неклюдов, в это время возникают более сложные формы религиозной жизни, в ранние «языческие» регионы приходят «мировые религии», а вместе с ними – новые мифологические системы; проявляются исторические (точнее, квазиисторические) представления, происходит частичная деритуализация и десакрализация древнейшего сюжетного фонда[47].

Важное приобретение «классических» традиций – установка на вымысел. С этим связано развитие жанра сказки, в которой завершается отрыв мифологической картины мира от актуальных верований, а в пространственно-временную локализацию событий вносится намеренная неопределенность («Давным-давно», «В некотором царстве, в некотором государстве» и т.д.). В то же время, достоверность эпического повествования (и «архаического», и «классического») обычно не подергается сомнению, однако его события проецируются на неопределенно далекую эпоху: в архаике – на мифологическую, в фольклорной «классике», на фоне примитивной государственности, - на квазиисторическую.

Мы согласны с П.Г. Богатыревым, В.Е. Гусевым, К.С. Довлетовым, Л.И. Емельяновым, М.С. Каганом и рядом других исследователей, что фольклор не есть вид или жанр искусства, а целостная их система. То есть фольклор - это особая область искусства, включающая в себя все основные виды и жанры художественного творчества и исполнительства: поэзию, песню, инструментальную музыку, танец, театр и их празднично-обрядовые форы. Более того, с фольклором связывают народное изобразительное и декоративно-прикладное искусство, включая народные промыслы и ремесла.

Исходя из этого подхода, выделяют «мусический» и «пластический» фольклор[48]. К мусическому относятся словесно-музыкально-игровые и хореографические формы народного искусства как коллективного творчества, к пластическому – изобразительное и декоративно-прикладное искусство, в том числе народные промыслы и ремесла. Последнее не является устным творчеством, но в нем также реализована народная мудрость, она лишь имеет материально-вещественную форму.

Фольклор есть народное, массовое, варьируемое, развивающееся, традиционное преемственное творчество.

Кардинальным для понимания сущности фольклора является понятие «традиция». В.П. Акинин считает, что традиция в фольклоре основана не на переработке опыта предшественников, а на преемственности, на следовании за ними[49]. В фольклоре труд предшественников продолжается идущими за ними творцами. Приведем следующий пример этого утверждения. Так, имея в виду кудель и пальцы (прядение), загадка говорит:

Пять-пять овечек

Зарод подъедают,

Пять-пять овечек

Прочь убегают.

Варианты этой загадки, записанные в Новгородской, Олонецкой, Нижегородской, Ярославской, Вятской, тамбовской губерниях в основном повторяют общие структурные и предметно-стилистические границы. Более того, наблюдается не только структурное или стилевое повторение, а прямая опора на приведенный выше образец. Варьируются только частности: «пять-пять овечек» превращаются в «пять овечек»; о «зароде» (зарод – копна, стог) говорится по-разному: «зарод подпирают», «стожок разбирают», «стожок подщипали», «сено теребят»; «пять овечек» (пальцы одной руки) «прочь отбегают», «труху подбирают», «сенцо подбирают», «прочь отбежали», «обирают» и др[50].

Таким образом, можно сделать вывод, что процесс фольклорного творчества идет эволюционно, непрерывно. В этих условиях нельзя говорить о «канонических» текстах. Фольклорное творчество непрерывно, изменчиво, хотя константы все равно имеются.

Повторяемость устного текста допускала его изменения, а это позволяло отдельной талантливой личности проявить себя. Происходил многократный творческий акт, в котором любой представитель народа мог быть участником.

Необходимо отметить, что каждое фольклорное произведение – всегда совокупность вариантов, но не абсолютно свободных, а относительно свободных. Их свободу, считает В.П. Аникин, ограничивает реализация замысла. При отличии друг от друга варианты устойчивы в сочетании элементов, в следовании друг за другом в пределах замысла[51]. Необходимо помнить, что каждое произведение существует в вариантах.

Вариативность фольклора мгла практически осуществляться благодаря импровизации. Импровизация (от латинского «непредвиденно, внезапно») – создание текста фольклорного произведения, или его отдельных частей, в процессе исполнения.

Итак, выделим специфические черты фольклора:

· Традиционность;

· Синкретизм;

· Вариативность;

· Импровизация.

Фольклор сформировался как тип художественной культуры в средневековье, в его основе лежит этническое сознание и этническая картина мира, обусловленные жизнью и бытом народа именно в ту историческую эпоху. Исходя из этого, нельзя ставить знак равенства между фольклором и художественной самодеятельностью.

Вот, что наблюдал М. Горький летом 1902 года:

Как сложили песню[52] Вот как две женщины сложили песню, под грустный звон колоколов монастыря, летним днем. Это было в тихой улице Арзамаса, пред вечерней, на лавочке у ворот дома, в котором я жил. Город дремал в жаркой тишине июньских будней. Я, сидя у окна с книгой в руках, слушал, как моя кухарка, дородная рябая Устинья, тихонько беседует с горничной моего шабра, земского начальника. - А еще чего пишут? - выспрашивает она мужским, но очень гибким голосом. - Да ничего еще-то,- задумчиво и тихонько отвечает горничная, худенькая девица, с темным лицом и маленькими испуганно-неподвижными глазами. - Значит, - получи поклоны да пришли деньжонок,- так ли? - Вот,.. - А кто как живет - сама догадайся... эхе-хе... В пруду, за садом нашей улицы, квакают лягушки странно стеклянным звуком; назойливо плещется в жаркой тишине звон колоколов; где-то на задворках всхрапывает пила, а кажется, что это храпит, уснув и задыхаясь зноем, старый дом соседа. - Родные,- грустно и сердито говорит Устинья,- а отойди от них на три версты - и нет тебя, и отломилась, как сучок! Я тоже, когда первый год в городе жила, неутешно тосковала. Будто не вся живешь - не вся вместе, - а половина души в деревне осталась, и всё думается день-ночь: как там, что там?.. Ее слова словно вторят звону колоколов, как будто она нарочно говорит в тон им. Горничная, держась за острые свои колени, покачивает головою в белом платке и, закусив губы, печально прислушивается к чему-то. Густой голос Устиньи звучит насмешливо и сердито, звучит мягко и печально. - Бывало - глохнешь, слепнешь в злой тоске по своей-то стороне; а у меня и нет никого там: батюшка в пожаре сгорел пьяный, дядя - холерой помер, были братья - один в солдатах остался, ундером сделали, другой - каменщик, в Бойгороде живет. Всех будто половодьем смыло с земли...Склоняясь к западу, в мутном небе висит на золотых лучах красноватое солице. Тихий голос женщины, медный плеск колоколов и стеклянное кваканье лягушек - все звуки, которыми жив город в эти минуты. Звуки плывут низко над землею, точно ласточки перед дождем. Над ними, вокруг их - тишина, поглощающая всё, как смерть.Рождается нелепое сравнение: точно город посажен в большую бутылку, лежащую на боку, заткнутую огненной пробкой, и кто-то лениво, тихонько бьет извне по ее нагретому стеклу.Вдруг Устинья говорит бойко, но деловито:- Ну-кось, Машутка, подсказывай...- Чего это?- Песню сложим...И, шумно вздохнув, Устинья скороговоркой запевает: Эх, да белым днем, при ясном солнышке, Светлой ноченькой, при месяце... Нерешительно нащупывая мелодию, горничная робко, вполголоса поет: Беспокойно мне, девице молодой... А Устинья уверенно и очень трогательно доводит мелодию до конца: Всё тоскою сердце мается... Кончила и тотчас заговорила весело, немножко хвастливо: - Вот она и началась, песня! Я те, милая, научу песни складывать, как нитку сучить... Ну-ко...Помолчав, точно прислушавшись к заунывным стонам лягушек, ленивомузвону колоколов, она снова ловко заиграла словами и звуками: Ой, да ни зимою вьюги лютые, Ни весной ручьи веселые... Горничная, плотно придвинувшись к ней, положив белую голову на круглое плечо ее, закрыла глаза и уже смелее, тонким вздрагивающим голоском продолжает: Не доносят со родной стороны Сердцу весточку утешную... - Так-то вот! - сказала Устинья, хлопнув себя ладонью по колену.- А была я моложе - того лучше песни складывала! Бывало, подруги пристают: «Устюша, научи песенке!» Эх, и зальюсь же я!.. Ну, как дальше-то будет?- Я не знаю,- сказала горничная, открыв глаза, улыбаясь…… Над мостовой мелькают ласточки, почти касаясь земли изогнутыми крыльями: значит, мошкара опустилась низко,- признак, что к ночи соберется дождь. На заборе, против моего окна, сидит ворона неподвижно, точно из дерева вырезана, и черными глазами следит за мельканием ласточек. Звонить перестали, а стоны лягушек еще звучней, и тишина гуще, жарче. Жаворонок над полями поет, Васильки-цветы в полях зацвели, - задумчиво поет Устинья, сложив руки на груди, глядя в небо, а горничная вторит складно и смело: Поглядеть бы на родные-то поля! И Устинья, умело поддерживая высокий, качающийся голос, стелет бархатом душевные слова: Погулять бы, с милым другом, по лесам!.. Кончив петь, они длительно молчат, тесно прижавшись друг ко другу; потом женщина говорит негромко, задумчиво: - Али плохо сложили песню? Вовсе хорошо ведь...… Стонут лягушки. Душный воздух неподвижен, как вода лесного озера. Цветисто догорает день. На полях, за отравленной рекой Тёшей, сердитый гул,- дальний гром рычит медведем.

Можно говорить о вторичных формах бытования фольклора - сувенирных, сценических, театральных. Для их обозначения появился термин «фольклоризм». По мнению Е.В. Гусева, фольклоризм есть сложный и противоречивый процесс освоения фольклора в различных сферах культуры современного общества. Фольклоризм предполагает большую или меньшую степень вторжения в непосредственный, традиционный фольклорный процесс. Это может проявляться в профессиональном художественном творчестве всех видов; в науке и педагогике; на сцене; на фестивалях и праздниках; в средствах массовой коммуникации.

Другим типом народной художественной культуры, по мнению Л.М. Михайловой, является городской «примитив», длительное время называвшийся городским фольклором[53].

Примитив (не путать с примитивизмом), по мнению Л.М. Михайловой, основан на эстетическом сознании и мироощущении народных масс, фольклорном способе образного мышления, этнической картине мира[54].

О появлении городского фольклора можно говорить применительно к концу XVII века, веку, когда стали появляться новации, рожденные меняющейся реальностью, трансформирующие и деформирующие старые традиции. Так, например:

· ослабляется зависимость человека от природных условий (прежде всего – от смены сезонов), что приводит к забвению календарно-обрядового фольклора;

· исходя из предыдущего можно сделать вывод о том, что смещаются сроки проведения общественных и семейных торжеств;

· происходит их десемантизация и деритуализация;

· трансформируются (в основном в сторону упрощения) обряды «перехода»: родильный, свадебный, переходный;

· происходит концептуализация и мифологизация городского пространства[55]. Это относится к осмыслению города в его «вертикальном измерении», к его высотам и подземельям, чердакам и подвалам; связанные с ними мотивы широко представлены в городском фольклоре. В городском пространстве отчетливо проявляется противопоставление центра и периферии (окраины), старой и новой частей города;

· изменяющиеся ритмы обыденной жизни, праздничные циклы и развлечения обретают новые, адекватные им знаково-символические выражения. К таковым можно отнести комнатное ансамблевое исполнение песен и романсов, которое можно было слушать и с улицы, у открытых окон.

Конец XVII века представлен множеством видов и жанров народного искусства как мусического, так и пластического. Это народный театр, к которому относится и городская народная драма, и кукольный театр марионеток, и «Петрушка», и балаганный театр, и раек, и настенный лубочный театр. Народное танцевальное искусство было представлено сценическими танцами и городскими бытовыми или бальными. Широкое распространение получили народные ремесленные цеха по различным видам декоративно-прикладного искусства, развивался бытовой, или купеческий, портрет, лубочная живопись. Среди фольклорных новообразований XIX века выделяют частушки, городской романс. ХХ век славен появлением школьного, пионерлагерного и т.п. фольклора, городские граффити и т.д.

Выделим признаки, присущие для всего фольклора нового типа (постфольклора), место рождение которого – не деревня, а город:

· Отзывчивость на новые явления жизни;

· Большая роль в развитии постфольклора принадлежит книжным образцам (например, «песенники);

· Присутствие авторского начала. Народ в своем творчестве стал ориентироваться на малодоступные формы профессионального искусства, но в то же время не мог полностью отказаться от фольклорного содержания.

· В отличие от традиционного фольклора, отсутствие идущего из глубины времен мифологического или исторического смысла, что в итоге привело к тому, что постфольклорные вещи не обладают «изяществом сказки или старинной народной песни, достигнутым художественной обработкой в процессе многовекового бытования»[56].

Говоря о городском фольклоре нужно помнить следующее, что, во-первых, происходит смена активно-коллективной формы участия на пассивно-коллективную, а во-вторых, меняется способ культурной коммуникации – с «естественного» но «технический» (т.е. появляются граммофоны, патефоны, магнитофоны, кинематограф и т.д.).

В современном обществе, считает С.Д. Адоньева, фольклор взаимодействует в первую очередь с теми сферами жизни, которые либо намеренно табуируются, либо не осознаются социумом и не являются предметом рефлексии, но при этом занимают весомое место в коллективном бессознательном[57]. Так, каждый человек в жизни сталкивается с необходимостью принимать на себя определенную социальную роль, которая со временем неизбежно меняется. Такая социальная роль представляет собой комбинацию поведенческих стереотипов, они вменяются персоне обществом и подлежат реализации в определенных жизненных ситуациях. Эти паттерны (образцы поведения, культурные императивы) передаются, в том числе, и при помощи устного/безавторского слова (например: «Какой же ты мужчина – ты плачешь» [мужчина не должен плакать] «Мужик пошел – гвоздь вбить не умеет» [взрослый мужчина дожжен …]). Именно традиции, в том числе и поведенческие образцы, воплощенные в устном/безавторском слове и есть элемент современного городского фольклора.

Третьим типом народной художественной культуры является любительство. Оно зародилось и развивалось в народной массе после отмены крепостного права в 1861 году, хотя среди мещан и купечества – значительно раньше. По мнению Л.М. Михайловой[58], основной детерминантой зарождения и развития любительства в народной художественной культуре было развитие сознания народных масс, их тяга к освоению продуктов профессионального искусства и поддержка этих устремлений прогрессивной интеллигенцией, стремящейся к просвещению народа.

В отличие от фольклора и городского «примитива», любительство распространялось как в городе, так и деревне. Любительство зародилось как движение народа «снизу», ориентированное на освоение продуктов малодоступного в то время профессионального искусства. В ряде случаев оно представляло собой популяризацию произведений музыкального фольклора, организованную прогрессивной интеллигенцией или самими любителями-самородками (крестьянские хоры И.Е. Молчанова, М.Е. Пятницкого, ансамблевое исполнительство на народных инструментах В.В. Андреева, Н.И. Белобородова, Н.В. Кондратьева, О.У. Смоленского).

Выделим основные отличительные черты любительства конца XIX - начала ХХ века:

· Наличие самоорганизованного, самоуправляемого начала в рамках самостоятельных объединений любителей, как правило, самородков в кружки, куда они привлекали членной своих семей, соседей и др., или объединений, созданных с помощью представителей интеллигенции;

· Наличие руководителя из числа любителей, придающего движению любительства относительно организованный характер;

· Ориентация на сценическое исполнительство, показ достижений публике[59].

Четвертым типом народной художественной культуры является художественная самодеятельность. Мы согласны с Л.М. Михайловой, что художественная самодеятельность есть своеобразный конкретно-исторический тип народно-художественной культуры, ориентированный на реализацию ценностно-нормативной системы господствующей элиты[60].

Значимыми и определяющими внутреннюю социодинамику художественной самодеятельности стали следующие события периода советской власти: революция и гражданская война; новая экономическая политика (НЭП); 30 – 40-е годы; Великая отечественная война; послевоенное восстановление хозяйства; оттепель 60-х годов; экономический кризис; перестройка и демократизация.

Так, революция привела к коренной ломке сложившейся системы знаний, ценностей, паттернов, а новые культурные образцы еще не были созданы. Социум оказался ввергнутым в пучину аномии, состояния, когда старые ценности уже разрушены, а новые – еще не были созданы. Для большинства представителей народа именно революция должна была очистить Святую Россию от скверны, приблизить построение рая на земле. Именно эти идеи и выразил А. Блок в следующих строках из поэмы «Двенадцать»: «В белом венчике из роз, впереди Иисус Христос». Художественная самодеятельность первых послереволюционных лет продолжала традиции дореволюционного любительства, но в то же время ей был характерен поиск способов актуализации новой системы ценностей. Одним из таких способов стала вольная интерпретация классических текстов, призывающая к защите завоеваний революции (легендарная интерпретация пьесы Н В. Гоголя в «Двенадцати стульях» Ильфа и Петрова).

В первые же годы художественная самодеятельность проявила себя как социально ориентированный тип культуры, в котором использовался синтез театра, музыки, физкультурного движения и элементов изобразительного искусства (можно вспомнить поездку Остапа Бендера с Кисой Воробьяниным на агитпароходе).

В годы НЭПа в картине мира человека укоренились представления, связанные с частной собственностью. В связи с этим главными для художественной самодеятельности стали задачи агитации и пропаганды, обусловленные опасениями партии и государства, связанные с обуржуазиванием сознания народных масс. «Идеологические установки и социальный заказ приобрели для нее выраженный характер»[61], - отмечает Л.М. Михайлова. В это время появляются новые агитационные формы художественной деятельности и призывы к борьбе со всякого рода поклонением и классическому репертуару (как буржуазному по сути), и фольклорному (как устаревшему). Предметом художественной активности полностью стали различного рода инсценировки местного материала или известных литературных произведений с использованием в качестве вспомогательных музыки, физкультурного движения и изобразительного искусства. Их характеризовали открытая наглядность, прямота политической агитации, поверхностность и схематичность художественных образов. В то же время в них были простота и доступность пропагандируемых знаний, ценностей, норм, образцов.

Вопросы для самопроверки и размышления, учебные задания

1. Раскройте свое понимание сущности фольклора.

2. Расскажите об основных особенностях городского фольклора (примитива).

3. Раскройте основные признаки и расскажите об основных особенностях любительства.

Литература

1. Аникин В.П. Теория фольклора: Курс лекций. – М., 2004.

2. Вагнер Г.К. О природе народного искусства // Народное искусство и современная культура. Проблемы сохранения и развития традиций. – М., 1991;

3. Гусев В.Е. Народная художественная культура: Теоретические очерки. – СПб., 1993.

4. Ионин Л.Г. Социология культуры. – М., 1996.

5. Каган М.С. Философия культуры.- СПб., 1996.

6. Каган М.С., Хилтухина Е.Г. Проблема «Запад» - «Восток» в культурологии: взаимодействие художественных культур. – М., 1994;

7. Канцедикас А.С. Искусство и ремесло: К вопросу о природе народного искусства.- М., 1977;

8. Лазарев Ф.В. Познание, творчество, культура. – М., 1978.

9. Михайлова Л.М. Народная художественная культура: детерминанты, тенденции, закономерности социодинамики. – М., 2005.

10. Народная художественная культура. - М: МГУКИ, 2000.

11. Некрасова М.А. Народное искусство как часть культуры: Теория и практика. – М., 1983.

12. Основы теории художественной культуры / Под общ. ред. Л.М. Мосоловой. – СПб., 2001.

13. Теория культуры / Под ред. С.Н. Иконниковой, В.П. Большакова. – СПб., 2008.

Тема 3: ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ КУЛЬТУРЫ. ФУНКЦИИ КУЛЬТУРЫ

Основные элементы культуры являются: знаки и символы, ценности, правила. Рассмотрим их более подробно.

Знак – это материальный объект, процесс или явление, который заменяет (представляет, отражает, указывает, описывает, кодирует) другой объект, процесс или явление. Различают три основных вида знаков, в зависимости от характера их отношения к обозначаемым объектам:

· Знаки-индексы. Они связаны с представляемыми ими предметами некоторым причинным образом (дым в лесу, следы на снегу, положение флюгера и т.д.);

· Знаки-образы. Они являются в какой-то мере изображениями обозначаемых предметов (картины, чертежи, фото, схемы);

· Знаки-символы. Они не связаны причинно и не сходны с представляемыми ими объектами. Это большинство слов. Их связь с обозначаемыми предметами устанавливается по соглашению, либо стихийно при формировании языка и практического усвоения его отдельным человеком[62].

Знаки имеют смысловое значение (смысл). Смысл – это выражаемая знаком характеристика объекта, представителем которого является знак (информация об этом объекте).

Символ в науке - то же, что и знак в искусстве – универсальная эстетическая категория, смежная с такими понятиями, как художественный образ[63] и аллегория. В общем смысле символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, это – знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого, но и разведенные между собой и порождающие символ. Переходя в символ, образ становится «прозрачным»: смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива. Принципиальное отличие символа от аллегории состоит в том, что смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, он неотделим от структуры образа, не существует от структуры образа, не существует в качестве некой рациональной формулы, которую можно «вложить» в образ, а потом извлечь из него. Если для чисто утилитарной знаковой системы многозначность – это только помеха, вредящая рациональному функционированию знака, то символ тем содержательнее, чем более он многозначен. Сама структура символа направлена на то, чтобы дать через каждое частное явление целостный образ мира. Кроме того, символ неразрывно связан с символизируемым (образом, смыслом): его содержание и значение совершенно теряются, если отсутствует эта неразрывная связь. Смысловая структура символа многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего. Смысл символа объективно осуществляет себя ни как наличность, но как динамическая тенденция; он не дан, а задан[64].

Ю.М. Антонян считает, что символ можно назвать способом обозначения тайного, скрытого смысла; внешне же в нем обнаруживаются знаки того, чем он не является[65]. Символ есть ключ для проникновения в душу данной культуры.

Мифологические символы находятся вне практической повседневности современных людей, особенно западной культуры. Но иначе их воспринимает действительно религиозный человек, психологически живущий в мифологическое время или движимый представлениями магии. Для него символы - реальность, причем очень важная, несущая в себе огромную смысловую и жизненную нагрузку. Поэтому, вред, нанесенный символу, расценивается как исключительно тяжкий.

Символы не должны рационально объяснять мир, его устройство, его причинно-следственные связи, они могут и должны указывать на иррациональность, на нечто высшее, иногда недоступное всеобщему пониманию и предназначенное лишь посвященным. Символы не только многозначны, но и порой противоречивы, включая в себя такие, казалось бы, взаимоотвергающие понятия, как, например, добро и зло, жизнь и смерть.

Так, змея нередко выступает символом бессознательного, темных, инстинктивных уровней человека, но также мудрости, бессмертия (поскольку сбрасывает кожу) и считается символом души, которая есть залог жизни после жизни. Но змея – воплощение и потустороннего мира, поскольку она встречалась в подземных пещерах и на болоте. Змеи как холоднокровные животные выражали неизъяснимую, нечеловеческую сторону инстинктов. Способность к внезапной атаке и таящаяся в змеях смертельная опасность сделали их символом страха. Таким образом, змея воплощала собой противоречивость земного существования. Ее целование во время ритуалов и мистерий символизирует победу над инстинктами, над страхом перед ними и вообще над страхами.

Символ может быть возведен в ранг принципа, объясняющего мир. Например, женское прядение и ткачество. Так, Луна «прядет» нить Времени, и она же «ткет» человеческую жизнь. Богини судьбы (Мойры – Клото, Лахесис, Атропос) также прядильщицы. У многих народов считалось, что прядение – опасное ремесло, им можно заниматься только в специальных домах и только в течение определенного периода, до установленного часа. Символика прядения (то есть созидания жизни) столь грандиозна, что она может вызывать не только мистическое любопытство, но и страх, и даже ужас. Во-первых, потому, что умеющие созидать жизнь, хотя бы на символическом уровне, обладают, следовательно, сверхъестественными способностями; во-вторых, если они могут творить жизнь, то могут и уничтожать ее.

М. Элиаде дал следующие характеристики религиозным символам[66]:

1. Для первобытных людей символы всегда религиозны.

2. Религиозные символы открывают, что Жизнь – глубже и таинственнее, чем насущные ее проявления, доступные повседневному опыту. Символы открывают, что Жизнь приходит из очень далеких далей, и она – создание богов или сверхъестественных существ.

3. Религиозная символика способна выражать многие значения, взаимосвязь между которыми в плане непосредственного опыта не очевидна. Так, символика Луны обнаруживает взаимосвязь между лунными ритмами, становлением времени, водами, ростом растений, женщинами, смертью и воскрешением, человеческой судьбой, ткачеством и т.д.

4. Символ способен открывать ту плоскость, где соединяются в одно целое разнородные реальности (Хаос, Смерть, Возрождение, Инициация).

5. Религиозная символика способна выражать парадоксальные ситуации или определенные структуры высшей реальности, которые невозможно выразить другими средствами (например, переход из одного варианта существования в другой – перенос с этого света, на тот, с Земли на Небо или в Ад, переход из профанного, примитивно-плоского варианта существования к существованию духовному и т.д.). Наиболее часто встречаются такие образы: пройти между двумя сталкивающимися скалами или айсбергами, между двумя горами, которые находятся в вечном движении, или между двумя челюстями, или войти внутрь горы, в которой не видно никакого отверстия, и т.д. Значение всех этих образов может быть следующим: если существует возможность «прохода», этот проход может осуществляться только «мысленно», «духовно», в том понимании, какое возможно для архаических обществ, т.е. имея в виду бесплотное существо и воображаемый мир, мир идей. «Проход» возможен, если человек ведет себя как дух, т.е. опирается на воображение и ум и, стало быть, способен оторваться от непосредственной реальности. Следовательно, есть способ существования, недоступный опыту, и овладеть этим способом возможно лишь в случае отказа от наивной веры в неодолимое могущество материи.

6. Символ имеет в виду какую-либо реальность или ситуацию, в которую вовлекается человеческое существование. Именно это экзистенциальное изменение отличает и отделяет символы от понятий. Символы еще сохраняют контакт с глубинными источниками жизни, они выражают «пережитую духовность». Религиозный символ не только обнажает структуру реальности или масштабы существования, но и придает ему значение.

Мы согласны с Ю.М. Антоняном, что выбор некоего предмета в качестве символа не случаен[67]. Он в той или иной мере должен быть соотнесен с объектом, выражать какие-то важные особенности последнего, поскольку он является носителем его образа, выразителем его идеи.

Так, дерево у многих народов мира олицетворяет осмом (мир) и три его составные части: Верхний мир – населенный богами и другими священными персонажами, Средний – в котором живут люди и животные, Нижний – место сосредоточения умерших и их душ, а также сил, враждебных человеку. Крона уходит в Верхний мир, середина ствола – символизировала мир людей, а корни, уходящие в землю (ниже уровня земли) – Нижний мир. Само дерево есть живая жизнь, оно обеспечивает связь Нижнего и Верхнего миров и единство в целом космоса. Активно живут его корни, мир, где обитают души умерших. Именно этот мир дает жизнь всему дереву, то есть человек знал, что души умерших учувствуют в созидании новой жизни. Славяне верили, что если найти старый дуб с большим дуплом, то, войдя туда, можно подняться в верхний мир и спуститься по корням в мир подземный. А когда сибирские шаманы камлали, то считалось, что их душа, отделяясь от них, путешествует по древу мироздания в поисках ответа на поставленные вопросы.

Аналогичную дереву роль в мифологии сыграло яйцо- мировое яйцо как великий символ жизни и космоса. С одной стороны, яйцо дает жизнь, из него выходят живые существа; с другой – весь мир можно представить в виде огромного яйца, как это делали, в частности, древние славяне. Они считали, что «скорлупа – это небо, пленка – облака, белок – вода, желток - земля». Нетронутые, без трещин, яйца могут символизировать вечную тьму до сотворения мира, но в нем все находится в готовности для того, чтобы появилась жизнь, небо, воды, земля. В таком яйце тьма, но нет хаоса, хотя он и был в самом начале, когда было сотворено само яйцо. Но уже тогда в нем было все для создания вселенной.

Ø Как Вы понимаете слова Ф.Соссюра?

«Символ характеризуется тем, что он всегда не до конца произволен; он не вполне пуст, в нем есть рудимент естественной связи между означающим и означаемым. Символ справедливости, весы, нельзя заменить чем попало, например, колесницей».

Существует наука о знаках и знаковых системах, которая называется семиотика. Одной из знаковых систем является язык.

В своей жизни мы постоянно сталкиваемся с огромным множеством разнообразных языков. И это не только русский, немецкий, английский и т.д, но и «язык» птиц, насекомых, свистов, костров, барабанов, музыки, танцев и т.д. Общее в этих языках то, что они выполняют функцию информативную и коммуникативную и представляют собой отграниченную совокупность знаков. Язык – это информационно-знаковая система, т.е. система знаков, предназначенная для формирования, хранения и передачи информации.

Можно выделить три основные функции языка:

1. Номинативная (от лат. Noma – имя). Мы в процессе мышления даем тем или иным предметам имя.

2. Конструктивная. В ходе мышления слова-имена связываются в предложения, описывающие свойства и отношения предметов.

3. Аккумулятивная. Язык представляет собой тот материал, в котором результаты мышления – различного рода знания – фиксируются и сохраняются.

Н. Смелзер утверждает, что ценности – это общепринятые убеждения относительно целей, к которым человек должен стремиться[68]. Они составляют основу нравственных принципов. Разные культуры могут отдавать предпочтение разным ценностям, и каждый общественный строй устанавливает, что является ценностью, а что не является.

Ø Дайте свой комментарий высказыванию Г. Риккерта.

Г. Риккерт писал, что «ценности не представляют собой действительности, ни физической, ни психической. Сущность их состоит в их значимости, а не в их фактичности. Но ценности связаны с действительностью, и связь эту можно мыслить, … в двух смыслах. Ценность может, во-первых, т.о. присоединяться к объекту, что последний делается – тем самым – благом, и она может так же быть связанной с актом субъекта т.о., что акт этот становится, тем самым, оценкой… О ценностях нельзя говорить, что они существуют, но только, что они значат или не имеют значимости. Культурная ценность или фактически признается общезначимой, или же ее значимость, и тем самым белее, чем чисто индивидуальное значение объектов, с которыми она связана, постулируются, по крайней мере, хоть одним человеком. При этом, если иметь в виду культуру в высшем смысле этого слова, речь здесь должна идти не об объектах простого желания, но о благах, к оценке которых или к работе над которыми мы чувствуем себя более или менее нравственно обязанными в интересах того общественного целого, в котором мы живем, или по какому-либо другому основанию… Явления природы мыслятся не как блага, а вне связи с ценностями, и если поэтому от объекта культуры отнять всякую ценность, то она точно так же станет частью природы»[69].

Правила регулируют поведение людей в соответствии с ценностями определенной культуры. А социальные нормы могут представлять собой стандарты поведения. Социальные наказания или поощрения, способствующие соблюдению норм, называются санкциями. Многократное повторение норм приводит к возникновению привычки, т.е. установившейся схемы (стереотипа поведения в определенных ситуациях). Внешняя форма поведения человека, получающая положительную или отрицательную оценку окружающих, называется манерой. Они основываются на привычках. По отдельности манеры составляют элементы или черты культуры, а особый культурный комплекс называется этикетом. Этикет – принятая в особых социальных кругах система правил поведения, составляющих единое целое.

Если о манерах мы говорим применительно отдельно взятого человека, то обычай – это традиционно установившийся порядок поведения людей вообще. Обычаи являются неписаными правилами поведения. Если привычки и обычаи переходят от одного поколения к другому, они превращаются в традиции. Традиции – элементы социального и культурного наследия, передающиеся из поколения в поколение и сохраняющиеся в определенном сообществе, социальной группе в течение длительного времени.

Я.В. Чеснов в своих лекциях по исторической этнологии отмечал[70], что традиция есть не бессмысленное, иррациональное следование стереотипам. Это следование п о р я д к у. Любой член общества в народной культуре ответственен за порядок, который начинается с него самого.