Тема: 1.2. ТИПЫ НАРОДНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Фольклор, считает Л. М. Михайлова, самый ранний тип народной художественной культуры[1]. В его основе лежит этническая картина мира[2]. Термин «фольклор» впервые предложил английский ученый Вильям Томс для обозначения материалов по старинной поэзии, обрядам, верованиям. Фольклор в настоящее время отождествляется с узкими понятиями «устное народное творчество», «народно-поэтическое творчество народа», а также с довольно широким «народное искусство», «народное творчество» и др.
В ряде работ можно найти упоминания о следующей классификации фольклора: архаический (синкретический) и классический (постсинкретический) фольклор[3]. Архаический фольклор свойственен для дописьменных (бесписьменных) культур. Его основой является древнейшая мифология и религиозная система «шаманского» или «дошаманского» типа.
Бесписьменная традиция продолжала (и продолжает) существовать внутри письменных культур. Это фольклор негородского населения, который называется «классическим». Он соседствует с книжной словесностью и находится под ее непосредственным воздействием, поскольку авторитетность и вес у письменного слова был неизменно выше, чем у устного. Подобные традиции развиваются в условиях распада родовых и формирования семейных отношений, возникновения раннегосударственных объединений. Как отмечает С.Ю. Неклюдов, в это время возникают более сложные формы религиозной жизни, в ранние «языческие» регионы приходят «мировые религии», а вместе с ними – новые мифологические системы; проявляются исторические (точнее, квазиисторические) представления, происходит частичная деритуализация и десакрализация древнейшего сюжетного фонда[4].
Важное приобретение «классических» традиций – установка на вымысел. С этим связано развитие жанра сказки, в которой завершается отрыв мифологической картины мира от актуальных верований, а в пространственно-временную локализацию событий вносится намеренная неопределенность («Давным-давно», «В некотором царстве, в некотором государстве» и т.д.). В то же время, достоверность эпического повествования (и «архаического», и «классического») обычно не подергается сомнению, однако его события проецируются на неопределенно далекую эпоху: в архаике – на мифологическую, в фольклорной «классике», на фоне примитивной государственности, - на квазиисторическую.
Мы согласны с П.Г. Богатыревым, В.Е. Гусевым, К.С. Довлетовым, Л.И. Емельяновым, М.С. Каганом и рядом других исследователей, что фольклор не есть вид или жанр искусства, а целостная их система. То есть фольклор - это особая область искусства, включающая в себя все основные виды и жанры художественного творчества и исполнительства: поэзию, песню, инструментальную музыку, танец, театр и их празднично-обрядовые форы. Более того, с фольклором связывают народное изобразительное и декоративно-прикладное искусство, включая народные промыслы и ремесла.
Исходя из этого подхода, выделяют «мусический» и «пластический» фольклор[5]. К мусическому относятся словесно-музыкально-игровые и хореографические формы народного искусства как коллективного творчества, к пластическому – изобразительное и декоративно-прикладное искусство, в том числе народные промыслы и ремесла. Последнее не является устным творчеством, но в нем также реализована народная мудрость, она лишь имеет материально-вещественную форму.
Фольклор есть народное, массовое, варьируемое, развивающееся, традиционное преемственное творчество.
Кардинальным для понимания сущности фольклора является понятие «традиция». В.П. Акинин считает, что традиция в фольклоре основана не на переработке опыта предшественников, а на преемственности, на следовании за ними[6]. В фольклоре труд предшественников продолжается идущими за ними творцами. Приведем следующий пример этого утверждения. Так, имея в виду кудель и пальцы (прядение), загадка говорит:
Пять-пять овечек
Зарод подъедают,
Пять-пять овечек
Прочь убегают.
Варианты этой загадки, записанные в Новгородской, Олонецкой, Нижегородской, Ярославской, Вятской, тамбовской губерниях в основном повторяют общие структурные и предметно-стилистические границы. Более того, наблюдается не только структурное или стилевое повторение, а прямая опора на приведенный выше образец. Варьируются только частности: «пять-пять овечек» превращаются в «пять овечек»; о «зароде» (зарод – копна, стог) говорится по-разному: «зарод подпирают», «стожок разбирают», «стожок подщипали», «сено теребят»; «пять овечек» (пальцы одной руки) «прочь отбегают», «труху подбирают», «сенцо подбирают», «прочь отбежали», «обирают» и др[7].
Таким образом, можно сделать вывод, что процесс фольклорного творчества идет эволюционно, непрерывно. В этих условиях нельзя говорить о «канонических» текстах. Фольклорное творчество непрерывно, изменчиво, хотя константы все равно имеются.
Повторяемость устного текста допускала его изменения, а это позволяло отдельной талантливой личности проявить себя. Происходил многократный творческий акт, в котором любой представитель народа мог быть участником.
Необходимо отметить, что каждое фольклорное произведение – всегда совокупность вариантов, но не абсолютно свободных, а относительно свободных. Их свободу, считает В.П. Аникин, ограничивает реализация замысла. При отличии друг от друга варианты устойчивы в сочетании элементов, в следовании друг за другом в пределах замысла[8]. Необходимо помнить, что каждое произведение существует в вариантах.
Вариативность фольклора мгла практически осуществляться благодаря импровизации. Импровизация (от латинского «непредвиденно, внезапно») – создание текста фольклорного произведения, или его отдельных частей, в процессе исполнения.
Итак, выделим специфические черты фольклора:
· Традиционность;
· Синкретизм;
· Вариативность;
· Импровизация.
Фольклор сформировался как тип художественной культуры в средневековье, в его основе лежит этническое сознание и этническая картина мира, обусловленные жизнью и бытом народа именно в ту историческую эпоху. Исходя из этого, нельзя ставить знак равенства между фольклором и художественной самодеятельностью.
Вот, что наблюдал М. Горький летом 1902 года:
Как сложили песню[9] Вот как две женщины сложили песню, под грустный звон колоколов монастыря, летним днем. Это было в тихой улице Арзамаса, пред вечерней, на лавочке у ворот дома, в котором я жил. Город дремал в жаркой тишине июньских будней. Я, сидя у окна с книгой в руках, слушал, как моя кухарка, дородная рябая Устинья, тихонько беседует с горничной моего шабра, земского начальника. - А еще чего пишут? - выспрашивает она мужским, но очень гибким голосом. - Да ничего еще-то,- задумчиво и тихонько отвечает горничная, худенькая девица, с темным лицом и маленькими испуганно-неподвижными глазами. - Значит, - получи поклоны да пришли деньжонок,- так ли? - Вот,.. - А кто как живет - сама догадайся... эхе-хе... В пруду, за садом нашей улицы, квакают лягушки странно стеклянным звуком; назойливо плещется в жаркой тишине звон колоколов; где-то на задворках всхрапывает пила, а кажется, что это храпит, уснув и задыхаясь зноем, старый дом соседа. - Родные,- грустно и сердито говорит Устинья,- а отойди от них на три версты - и нет тебя, и отломилась, как сучок! Я тоже, когда первый год в городе жила, неутешно тосковала. Будто не вся живешь - не вся вместе, - а половина души в деревне осталась, и всё думается день-ночь: как там, что там?.. Ее слова словно вторят звону колоколов, как будто она нарочно говорит в тон им. Горничная, держась за острые свои колени, покачивает головою в белом платке и, закусив губы, печально прислушивается к чему-то. Густой голос Устиньи звучит насмешливо и сердито, звучит мягко и печально. - Бывало - глохнешь, слепнешь в злой тоске по своей-то стороне; а у меня и нет никого там: батюшка в пожаре сгорел пьяный, дядя - холерой помер, были братья - один в солдатах остался, ундером сделали, другой - каменщик, в Бойгороде живет. Всех будто половодьем смыло с земли...Склоняясь к западу, в мутном небе висит на золотых лучах красноватое солице. Тихий голос женщины, медный плеск колоколов и стеклянное кваканье лягушек - все звуки, которыми жив город в эти минуты. Звуки плывут низко над землею, точно ласточки перед дождем. Над ними, вокруг их - тишина, поглощающая всё, как смерть.Рождается нелепое сравнение: точно город посажен в большую бутылку, лежащую на боку, заткнутую огненной пробкой, и кто-то лениво, тихонько бьет извне по ее нагретому стеклу.Вдруг Устинья говорит бойко, но деловито:- Ну-кось, Машутка, подсказывай...- Чего это?- Песню сложим...И, шумно вздохнув, Устинья скороговоркой запевает: Эх, да белым днем, при ясном солнышке, Светлой ноченькой, при месяце... Нерешительно нащупывая мелодию, горничная робко, вполголоса поет: Беспокойно мне, девице молодой... А Устинья уверенно и очень трогательно доводит мелодию до конца: Всё тоскою сердце мается... Кончила и тотчас заговорила весело, немножко хвастливо: - Вот она и началась, песня! Я те, милая, научу песни складывать, как нитку сучить... Ну-ко...Помолчав, точно прислушавшись к заунывным стонам лягушек, ленивомузвону колоколов, она снова ловко заиграла словами и звуками: Ой, да ни зимою вьюги лютые, Ни весной ручьи веселые... Горничная, плотно придвинувшись к ней, положив белую голову на круглое плечо ее, закрыла глаза и уже смелее, тонким вздрагивающим голоском продолжает: Не доносят со родной стороны Сердцу весточку утешную... - Так-то вот! - сказала Устинья, хлопнув себя ладонью по колену.- А была я моложе - того лучше песни складывала! Бывало, подруги пристают: «Устюша, научи песенке!» Эх, и зальюсь же я!.. Ну, как дальше-то будет?- Я не знаю,- сказала горничная, открыв глаза, улыбаясь…… Над мостовой мелькают ласточки, почти касаясь земли изогнутыми крыльями: значит, мошкара опустилась низко,- признак, что к ночи соберется дождь. На заборе, против моего окна, сидит ворона неподвижно, точно из дерева вырезана, и черными глазами следит за мельканием ласточек. Звонить перестали, а стоны лягушек еще звучней, и тишина гуще, жарче. Жаворонок над полями поет, Васильки-цветы в полях зацвели, - задумчиво поет Устинья, сложив руки на груди, глядя в небо, а горничная вторит складно и смело: Поглядеть бы на родные-то поля! И Устинья, умело поддерживая высокий, качающийся голос, стелет бархатом душевные слова: Погулять бы, с милым другом, по лесам!.. Кончив петь, они длительно молчат, тесно прижавшись друг ко другу; потом женщина говорит негромко, задумчиво: - Али плохо сложили песню? Вовсе хорошо ведь...… Стонут лягушки. Душный воздух неподвижен, как вода лесного озера. Цветисто догорает день. На полях, за отравленной рекой Тёшей, сердитый гул,- дальний гром рычит медведем.Можно говорить о вторичных формах бытования фольклора - сувенирных, сценических, театральных. Для их обозначения появился термин «фольклоризм». По мнению Е.В. Гусева, фольклоризм есть сложный и противоречивый процесс освоения фольклора в различных сферах культуры современного общества. Фольклоризм предполагает большую или меньшую степень вторжения в непосредственный, традиционный фольклорный процесс. Это может проявляться в профессиональном художественном творчестве всех видов; в науке и педагогике; на сцене; на фестивалях и праздниках; в средствах массовой коммуникации.
Другим типом народной художественной культуры, по мнению Л.М. Михайловой, является городской «примитив», длительное время называвшийся городским фольклором[10].
Примитив (не путать с примитивизмом), по мнению Л.М. Михайловой, основан на эстетическом сознании и мироощущении народных масс, фольклорном способе образного мышления, этнической картине мира[11].
О появлении городского фольклора можно говорить применительно к концу XVII века, веку, когда стали появляться новации, рожденные меняющейся реальностью, трансформирующие и деформирующие старые традиции. Так, например:
· ослабляется зависимость человека от природных условий (прежде всего – от смены сезонов), что приводит к забвению календарно-обрядового фольклора;
· исходя из предыдущего можно сделать вывод о том, что смещаются сроки проведения общественных и семейных торжеств;
· происходит их десемантизация и деритуализация;
· трансформируются (в основном в сторону упрощения) обряды «перехода»: родильный, свадебный, переходный;
· происходит концептуализация и мифологизация городского пространства[12]. Это относится к осмыслению города в его «вертикальном измерении», к его высотам и подземельям, чердакам и подвалам; связанные с ними мотивы широко представлены в городском фольклоре. В городском пространстве отчетливо проявляется противопоставление центра и периферии (окраины), старой и новой частей города;
· изменяющиеся ритмы обыденной жизни, праздничные циклы и развлечения обретают новые, адекватные им знаково-символические выражения. К таковым можно отнести комнатное ансамблевое исполнение песен и романсов, которое можно было слушать и с улицы, у открытых окон.
Конец XVII века представлен множеством видов и жанров народного искусства как мусического, так и пластического. Это народный театр, к которому относится и городская народная драма, и кукольный театр марионеток, и «Петрушка», и балаганный театр, и раек, и настенный лубочный театр. Народное танцевальное искусство было представлено сценическими танцами и городскими бытовыми или бальными. Широкое распространение получили народные ремесленные цеха по различным видам декоративно-прикладного искусства, развивался бытовой, или купеческий, портрет, лубочная живопись. Среди фольклорных новообразований XIX века выделяют частушки, городской романс. ХХ век славен появлением школьного, пионерлагерного и т.п. фольклора, городские граффити и т.д.
Выделим признаки, присущие для всего фольклора нового типа (постфольклора), место рождение которого – не деревня, а город:
· Отзывчивость на новые явления жизни;
· Большая роль в развитии постфольклора принадлежит книжным образцам (например, «песенники);
· Присутствие авторского начала. Народ в своем творчестве стал ориентироваться на малодоступные формы профессионального искусства, но в то же время не мог полностью отказаться от фольклорного содержания.
· В отличие от традиционного фольклора, отсутствие идущего из глубины времен мифологического или исторического смысла, что в итоге привело к тому, что постфольклорные вещи не обладают «изяществом сказки или старинной народной песни, достигнутым художественной обработкой в процессе многовекового бытования»[13].
Говоря о городском фольклоре нужно помнить следующее, что, во-первых, происходит смена активно-коллективной формы участия на пассивно-коллективную, а во-вторых, меняется способ культурной коммуникации – с «естественного» но «технический» (т.е. появляются граммофоны, патефоны, магнитофоны, кинематограф и т.д.).
В современном обществе, считает С.Д. Адоньева, фольклор взаимодействует в первую очередь с теми сферами жизни, которые либо намеренно табуируются, либо не осознаются социумом и не являются предметом рефлексии, но при этом занимают весомое место в коллективном бессознательном[14]. Так, каждый человек в жизни сталкивается с необходимостью принимать на себя определенную социальную роль, которая со временем неизбежно меняется. Такая социальная роль представляет собой комбинацию поведенческих стереотипов, они вменяются персоне обществом и подлежат реализации в определенных жизненных ситуациях. Эти паттерны (образцы поведения, культурные императивы) передаются, в том числе, и при помощи устного/безавторского слова (например: «Какой же ты мужчина – ты плачешь» [мужчина не должен плакать] «Мужик пошел – гвоздь вбить не умеет» [взрослый мужчина дожжен …]). Именно традиции, в том числе и поведенческие образцы, воплощенные в устном/безавторском слове и есть элемент современного городского фольклора.
Третьим типом народной художественной культуры является любительство. Оно зародилось и развивалось в народной массе после отмены крепостного права в 1861 году, хотя среди мещан и купечества – значительно раньше. По мнению Л.М. Михайловой[15], основной детерминантой зарождения и развития любительства в народной художественной культуре было развитие сознания народных масс, их тяга к освоению продуктов профессионального искусства и поддержка этих устремлений прогрессивной интеллигенцией, стремящейся к просвещению народа.
В отличие от фольклора и городского «примитива», любительство распространялось как в городе, так и деревне. Любительство зародилось как движение народа «снизу», ориентированное на освоение продуктов малодоступного в то время профессионального искусства. В ряде случаев оно представляло собой популяризацию произведений музыкального фольклора, организованную прогрессивной интеллигенцией или самими любителями-самородками (крестьянские хоры И.Е. Молчанова, М.Е. Пятницкого, ансамблевое исполнительство на народных инструментах В.В. Андреева, Н.И. Белобородова, Н.В. Кондратьева, О.У. Смоленского).
Выделим основные отличительные черты любительства конца XIX - начала ХХ века:
· Наличие самоорганизованного, самоуправляемого начала в рамках самостоятельных объединений любителей, как правило, самородков в кружки, куда они привлекали членной своих семей, соседей и др., или объединений, созданных с помощью представителей интеллигенции;
· Наличие руководителя из числа любителей, придающего движению любительства относительно организованный характер;
· Ориентация на сценическое исполнительство, показ достижений публике[16].
Четвертым типом народной художественной культуры является художественная самодеятельность. Мы согласны с Л.М. Михайловой, что художественная самодеятельность есть своеобразный конкретно-исторический тип народно-художественной культуры, ориентированный на реализацию ценностно-нормативной системы господствующей элиты[17].
Значимыми и определяющими внутреннюю социодинамику художественной самодеятельности стали следующие события периода советской власти: революция и гражданская война; новая экономическая политика (НЭП); 30 – 40-е годы; Великая отечественная война; послевоенное восстановление хозяйства; оттепель 60-х годов; экономический кризис; перестройка и демократизация.
Так, революция привела к коренной ломке сложившейся системы знаний, ценностей, паттернов, а новые культурные образцы еще не были созданы. Социум оказался ввергнутым в пучину аномии, состояния, когда старые ценности уже разрушены, а новые – еще не были созданы. Для большинства представителей народа именно революция должна была очистить Святую Россию от скверны, приблизить построение рая на земле. Именно эти идеи и выразил А. Блок в следующих строках из поэмы «Двенадцать»: «В белом венчике из роз, впереди Иисус Христос». Художественная самодеятельность первых послереволюционных лет продолжала традиции дореволюционного любительства, но в то же время ей был характерен поиск способов актуализации новой системы ценностей. Одним из таких способов стала вольная интерпретация классических текстов, призывающая к защите завоеваний революции (легендарная интерпретация пьесы Н В. Гоголя в «Двенадцати стульях» Ильфа и Петрова).
В первые же годы художественная самодеятельность проявила себя как социально ориентированный тип культуры, в котором использовался синтез театра, музыки, физкультурного движения и элементов изобразительного искусства (можно вспомнить поездку Остапа Бендера с Кисой Воробьяниным на агитпароходе).
В годы НЭПа в картине мира человека укоренились представления, связанные с частной собственностью. В связи с этим главными для художественной самодеятельности стали задачи агитации и пропаганды, обусловленные опасениями партии и государства, связанные с обуржуазиванием сознания народных масс. «Идеологические установки и социальный заказ приобрели для нее выраженный характер»[18], - отмечает Л.М. Михайлова. В это время появляются новые агитационные формы художественной деятельности и призывы к борьбе со всякого рода поклонением и классическому репертуару (как буржуазному по сути), и фольклорному (как устаревшему). Предметом художественной активности полностью стали различного рода инсценировки местного материала или известных литературных произведений с использованием в качестве вспомогательных музыки, физкультурного движения и изобразительного искусства. Их характеризовали открытая наглядность, прямота политической агитации, поверхностность и схематичность художественных образов. В то же время в них были простота и доступность пропагандируемых знаний, ценностей, норм, образцов.
Вопросы для самопроверки и размышления, учебные задания
1. Раскройте свое понимание сущности фольклора.
2. Расскажите об основных особенностях городского фольклора (примитива).
3. Раскройте основные признаки и расскажите об основных особенностях любительства.
Литература
1. Аникин В.П. Теория фольклора: Курс лекций. – М., 2004.
2. Вагнер Г.К. О природе народного искусства // Народное искусство и современная культура. Проблемы сохранения и развития традиций. – М., 1991;
3. Гусев В.Е. Народная художественная культура: Теоретические очерки. – СПб., 1993.
4. Ионин Л.Г. Социология культуры. – М., 1996.
5. Каган М.С. Философия культуры.- СПб., 1996.
6. Каган М.С., Хилтухина Е.Г. Проблема «Запад» - «Восток» в культурологии: взаимодействие художественных культур. – М., 1994;
7. Канцедикас А.С. Искусство и ремесло: К вопросу о природе народного искусства.- М., 1977;
8. Лазарев Ф.В. Познание, творчество, культура. – М., 1978.
9. Михайлова Л.М. Народная художественная культура: детерминанты, тенденции, закономерности социодинамики. – М., 2005.
10. Народная художественная культура. - М: МГУКИ, 2000.
11. Некрасова М.А. Народное искусство как часть культуры: Теория и практика. – М., 1983.
12. Основы теории художественной культуры / Под общ. ред. Л.М. Мосоловой. – СПб., 2001.
13. Теория культуры / Под ред. С.Н. Иконниковой, В.П. Большакова. – СПб., 2008.
[1] Михайлова Л.М. Народная художественная культура: детерминанты, тенденции, закономерности социодинамики. – М., 2005. – С. 50.
[2] Более подробно об этнической картине маара будем говорить в последующих лекциях. А сейчас, в первом приближении, нужно отметить, что этническая картина мира – свод основных допущений и предположений, обычно не осознаваемых и не обсуждаемых, которые направляют и структурируют поведение представителей данной общности почти точно так же, как грамматические правила, неосознаваемые большинством людей, структурируют и направляют их лингвистическое поведение.
[3] Современный городской фольклор. – М., 2003.
[4] Современный городской фольклор. – М., 2003. – С. 5.
[5] Гусев В.Е. Народная художественная культура: теоретические очерки. – СПб., 1993. – С. 7.
[6] Аникин П.П. Теория фольклора. Курс лекций. – М., 2004. – С. 10.
[7] Пример приводится по: Аникин П.П. Теория фольклора. Курс лекций. – М., 2004. – С. 10.
[8] Аникин П.П. Теория фольклора. Курс лекций. – М., 2004.
[9] Горький М. Собр.соч.: В 30 т. – Т. 11. – М., 1951. – С. 290 - 293.
[10] Михайлова Л.М. Народная художественная культура: детерминанты, тенденции, закономерности социодинамики. – М., 2005. – С. 59.
[11] Михайлова Л.М. Народная художественная культура: детерминанты, тенденции, закономерности социодинамики. – М., 2005. – С. 62.
[12] Под городскими мифами часто понимаются: широко распространенные заблуждения по поводу тех или иных городских объектов («ворота Кавказа» [о триумфальной арке в г. Ставрополе]); бытующие в городской среде рассказы о разного рода чрезвычайных событиях (например, как в гастрономе номер восемь продавали сардельки, сделанные из человеческого мяса); истории, привязанные к конкретным городским локусам, нередко в них дается толкование происхождения топонима или определенной архитектурной особенности («город креста» [о Ставрополе]) (см. подробнее в книге: Штайн К.Э., Бобылев С.Ф., Петренко Д.И. Язык современной исторической науки. Семиотический анализ исторического текста. - Ставрополь: Изд-во СГУ, 2006. – 547 с.)
[13] Современный городской фольклор. – М., 2003. – С. 6.
[14] Адоньева С.Б. Прагматика фольклора и практика переходных ритуалов // Современный городской фольклор. – М., 2003. – С. 323.
[15] Михайлова Л.М. Народная художественная культура: детерминанты, тенденции, закономерности социодинамики. – М., 2005
[16] Михайлова Л.М. Народная художественная культура: детерминанты, тенденции, закономерности социодинамики. – М., 2005. – С. 70.
[17] Михайлова Л.М. Народная художественная культура: детерминанты, тенденции, закономерности социодинамики. – М., 2005. – С. 85.
[18] Михайлова Л.М. Народная художественная культура: детерминанты, тенденции, закономерности социодинамики. – М., 2005. – С. 79.