Драматургические основы социально-культурных технологий 2 страница

События, который раскрывает автор, должны обеспечивать динамично развитие действия через эпизоды, быть связанными переходными мостиками (музыкальными, словами ведущих, персонажей, видео материалом, играми и т.д.). Вместе с тем, в сюжетной организации действия сценария может быть использовано и бессюжетное, то есть дивертисментная его организация. В этом случае организующим звеном становится не сюжетный ход, а всего лишь тема программы, в соответствии с которой и подбираются выразительные средства.

Построение сюжета и развитие действия по нарастающей требуют особенного приема его ведения. В практике создания сценария его называют драматургическим, режиссёрским, сценарным, сюжетным и т.д. Но поскольку драматург и режиссер очень часто выступают в одном лице, то чаще всего его называют сценарно-режиссерским ходом, цементирующим действие в его логическом развитии, определяющий степень эмоционального воздействия каждого эпизода. Например, это действие в условиях полета «Мне сверху видно все» сюжета сказки «В некотором царстве...», эстафеты, репортажи, ярмарка, «Если б камни могли говорить», путешествия и др.

Автор книги «Драматургия и режиссура зрелища» И.Б. Шубина предлагает три вида образно-смысловых хода:

· условно-знаковый;

· музыкально-образный;

· образно-игровой [20,c.112].

Именно в сценарно-режиссерском ходе находит свое зарождение конфликт, завязка основного действия, раскрытие авторской идеи. Художественное раскрытие идеи может также выражаться символами – звуком метронома, звоном хатынских колоколов, музыкальными произведениями, персонифицированными образами: "Родина-Мать", "Песняр", "Белорусочка" и др.

Важной особенностью сценария КДП является вовлечение участников мероприятия в действие, потому что активизация аудитории одна из отличительных его особенностей. К приемам активизации могут относиться:

1) художественные – это коллективное исполнение песен, танцев, речёвок, мелодекламаций и т. д;

2) игровые – конкурсы, ролевые игры, игры-драматизации и т.д.;

3) режиссёрские – коллективные выходы, шествия, рапорты, церемониальные действия, оригинальные мизансцены и др;

4) журналистские – опросы присутствующих, интервью, беседы, диалоги «свободный микрофон» и др.

Вовлечение аудитории в коллективную деятельность связано с созданием коллективного восприятия, коллективного внимания, коллективного интереса и активности. В зависимости от жанра программы, его идейно тематического замысла и аудитории, отбираются те или иные приемы активизации. Так, например церемониальные действия характерны для общественно политических программ, журналистские – для информационно-дискуссионных ток-шоу; художественные и игровые – для конкурсно-развлекательных, рекреационно-анимационных, коммуникативных и т.д.

Активное участие аудитории в КДП зависит от многих факторов: от актуальности темы, узнаваемости реальных событий и фактов, от использования местного материала, рассказа о людях конкретного коллектива, об их судьбах, об их проблемах, тем более что основной герой сценария – это сам зритель.

Характеристика основных законов композиционного построения сценария.

Композиционная целостность драматургического построения действия сценария является категорией чрезвычайно важной. В сценарии культурно-досуговой программы композиция понимается как соединение, монтаж внешне порой разнородных, но имеющих глубокие внутренние связи элементов, а успешное решение композиционных задач – важнейшее условие для раскрытия авторского идейно-тематического замысла [16, c.34].

Любой сценарий также требует соблюдения основных законов драматургии, то есть в нем должно быть чёткое композиционное построение действия, включающего в себя следующие элементы: экспозицию, завязку, развитие действия, его кульминацию, развязку и финал.

1) Экспозиция в сценарии – это особый психологический настрой аудитории за счет специально подобранной музыки, тематических выставок, рекламы, игровых действий в фойе, необычной встречи гостей и т.д.

Экспозиция в сценарии обычно плавно перерастает в завязку – события, с которого начинается действие. Это может быть первая встреча со сказочными персонажами, первый конкурс участников, обращение к малоизвестному факту из биографии героя вечера или появление персонифицированного образа.

2) Основное развитие действия – является самой большой частью сценария, так как именно здесь основной сюжет КДП находит свое драматургическое продвижение к кульминации. Эта часть должна подчиняется следующим закономерностям:

- каждый эпизод сценария должен быть логически обусловлен, связан смысловым мостиком с предыдущим и последующим;

- необходима законченность каждого эпизода, которые должны обладать логикой построения;

- действие необходимо выстраивать по нарастающей к кульминации;

- событийный ряд должен быть подчинен сценарно-режиссерскому ходу.

4) Основным важным элементом сценарной композиции является кульминация. Это наивысшая точка развивающегося действия, в которой разрешается конфликт. Примером кульминации могут быть следующие моменты: подъем флага в честь победителя; разрезание ленты; обращение с призывом; ритуальная часть; самый интересный конкурс и т.д. Без кульминации действие протекает однообразно, без эмоциональных подъемов и спадов, что не всегда вызывает у аудитории запланированное воздействие.

5) Развязка – последнее событие, результат, к которому приходит действие, оно подводит зрителя к пониманию тех или иных противоречий, и ее отсутствие вызывает ощущение незавершенности.

6) После кульминации и развязки наступает финальная часть, которая несет особую смысловую нагрузку, так как она подает идею в концентрированном виде. Поэтому очень часто финал перерастает в коллективное действие, разрушающее деление аудитории на зрителей и участников. Заключительным мощным аккордом может стать хоровое исполнение песен, скандирование, обращение, прощальный танец, награждение победителя конкурса салют и др.

Композиционное построение действия в сценарии имеет свои законы соподчинения всех его частей по принципу гармонии. Это: целостность, контрастность, подчиненность всех средств выразительности идейному замыслу, соразмерность каждого эпизода.

1) Закон целостности, взаимосвязи и соподчиненности частей целому. Структурной единицей сценария является эпизод, раскрывающий определенную черту события, вокруг которого разворачивается действие. Но являясь самостоятельной единицей информации эпизод становится неотъемлемой частью целого. Композиционная целостность сценария культурно-досуговой программы достигается: оптимальным количеством эпизодов для раскрытия замысла; системой связей между эпизодами; смысловой и эмоциональной преемственностью.

2) Закон контрастности базируется на законе единства и борьбы противоположностей – основа диалектики, основа развития, при котором выявляются противоречия (конфликт). При использовании контраста активизируется эмоциональное восприятие зрителями содержания культурно-досуговой программы, а постоянная борьба положительных и отрицательных эмоций оказывает влияние на их интеллектуальную и духовную сферу.

3) Закон подчиненности всех выразительных средств идейному замыслу сценария требует от автора развитого художественного вкуса, достаточно глубокого знания литературы и искусства, быть современным и обладать творческой фантазией и воображением.

4) Закон соразмерности. Если вышеназванный закон описывает качественную сторону сценария, то закон соразмерности говорит о количественном соотношении исходного материала, распределении его по эпизодам, значимости события, которому посвящается культурно-досуговая программа. Необходимо добиваться соразмерности расположения главных и второстепенных частей сценария, их пропорциональности как относительно друг друга, так и композиции в целом. Здесь сценаристу могут помочь творческая интуиция, чувство меры и драматургическая логика.

Основные этапы работы над сценарием КДП

Рассмотрев некоторые законы композиции и особенности сценария культурно-досуговой программы, рассмотрим основные его этапы, которые, отражая последовательность работы, организуют и упорядочивают творчество сценариста. Этапы работы над сценарием:

1) формирование идейно-тематического замысла сценария культуно-досуговой программы;

2) разработка сценарного плана;

3) определение сюжетно-событийного ряда и сценарно-режиссерского хода;

4) изучение, анализ и отбор средств выразительности;

5) монтаж организации сценарного материала;

6) литературная запись сценария.

Что касается самого творческого процесса, то здесь канонов и «законов» быть не может. Каждый автор, исходя из собственного практического опыта, на первый план выдвигает те или иные компоненты работы над сценарием.

Идейно-тематический замысел сценария по В.И. Далю «есть намерение, задуманное дело». Как начальная ступень работы над сценарием он состоит из следующих взаимосвязанных элементов: темы, идеи, цели, жанра программы, особенности аудитории. Тема – это круг жизненных явлений, событий, характеров, поступков людей, которые должны быть художественно исследованы и раскрыты в сценарии.

Но общую тему необходимо конкретизировать, найти у нее проблемный аспект, интересный данной аудитории, раскрыть поступки и характеры конкретных людей, знакомых и узнаваемых зрителем, используя для этого жизненные факты, местный материал. Так сценарий «Почему они это делают?» (о подростковом суициде) был построен на конкретном событии, которое произошло в г. Минске. В сценарии были использованы и другие реальные события: выступление мамы одного из подростков, самоубийство которого удалось предотвратить, письма в редакции газет, сообщения в интернете о попытке самоубийства подростков и др.

Определение темы и осмысление ее как проблемы помогает правильно сформулировать автором идею – главный вывод содержания замысла, оценку отображаемых явлений. В идее выражена та мысль, которая будет созвучна с чувствами людей, пришедших на программу.

В сценарии «Почему они это делают?» основная мысль и боль автора заключается в финальном монологе о том, как важно прийти на помощь, не оттолкнуть человека, когда он в беде.

Раскрывая идейно-тематический замысел программы, сценарист решает определенные задачи в достижении художественно-педагогической цели, поднимая целый ряд вопросов, волнующих аудиторию, отвечающих ее интересам. Сценарист уже на уровне замысла ставит зрителей в условия активной духовной деятельности, максимального самовыражения.

Сценарный план как структурно-драматургическая основа КДП.

Сценарный план – набросок композиционного построения действия сценария, план сюжетно-событийной концепции содержания программы, последовательность подачи материала и его темпо-ритмическое построение. У опытных сценаристов сценарный план иногда возникает в сознании сразу же после разработки идейно-тематического замысла, характером и условиями проведения программы. В большинстве же случаев – при последующих этапах работы над сценарием.

Обосновывая идейно-тематический замысел и разрабатывая сценарный план, сценарист определяет форму программы (классификация представлена выше) и более подробно подходит к работе над содержанием культурно-досуговой программы, ее сюжетной основы. Сюжет должен обеспечить динамичность действия, развивающегося по законам композиции: от экспозиции, завязки через нарастание действия и кульминации к развязке. Развитие сюжета невозможно без точного определения конфликта и дальнейшей его разработки с помощью сценарно-режиссерского хода – стержня, соединяющего все эпизоды сценария. В определении О.И. Маркова «сценарно-режиссерский ход – это образное движение авторской концепции, направленное на достижение цели педагогического воздействия»[15c.52], указывая на то, что это прежде всего смысловой ход, направление монтажа, подсказывающее композиционные приемы и образно-художественное решение сценария.

Композиционная целостность культурно-досуговой программы.

Как уже отмечалось ранее, сценарий КДП должен иметь целостную структуру, т.е. композиционное построение действия. Композиция понимается, как монтаж разнородных, но имеющий глубокие внутренние связи элементов, частей раскрывающих идейно-тематический замысел.

Хотелось бы обратить внимание и на такое явление драматургии в целом, как на эпизодное построение действия, заимствованное у театральной драматургии. Каждый из эпизодов обладает внутренней логикой построения и должен быть обязательно закончен прежде, чем начнется другой. В некоторых культурно-досуговых программах (крупных по форме) одному эпизоду не под силу художественная реализация сложного содержания, обеспечить его могут лишь несколько эпизодов, объеденных в своеобразный блок.

Блок – это совокупность эпизодов, объеденных одним сценическим заданием, художественно раскрывающий аспект авторской концепции на определённом идейно-эстетическом уровне. Поскольку каждый эпизод содержит разные грани общего конфликта, постольку отношение в блоке (между эпизодами) – конфликтны [14, с. 250].

Действенность и масштабность каждого эпизода определяется не его размером или насыщенностью яркими игровыми элементами, а действенностью. Эпизодом может быть даже одна реплика героя или одна короткая акция. Таким образом, сценарий КДП делится на несколько уровней: 1) сценарий состоит из блоков, 2) блоки состоят из эпизодов, 3) эпизоды состоят из единиц сценической информации.

Характеристика документальных средств выразительности и их специфика.

Следующим этапом работы над сценарием является изучение, анализ и отбор разнообразных средств выразительности, т.к. сценарий КДП носит собирательный характер, использует самый различный материал, созданный заранее или придуманный автором. Сама жизнь, судьбы конкретных людей, жизнь региона, художественный материал, природная архитектура, места проведения памятных событий и др. – всё это может стать источником сценария.

Драматургия многих досуговых программ основана на реальных, конкретных фактах, которые по своей природе многозначны и с точки зрения воспитательного воздействия обладают большими возможностями. Яркость, конкретность, эмоциональная насыщенность фактов создают основу для педагогического воздействия на аудиторию.

Под «фактом» (от лат. – сделанное) понимается не вымышленное происшествие, событие, явление. Факт – это не то, что бывает, а то, что произошло; у него есть объем, начало, развитие, завершение. Следовательно, он отличается динамичностью, отражает событие в момент деятельности человека, коллектива, общества. Поскольку факт – это событие, то оно может быть закреплено в документе. Документ – это фиксация закрепление реальности в слове, рисунке, фотографии, кинохронике.

К документальным средствам относятся:

а) официальные документы – государственные указы и постановления, приказы и распоряжения, законодательные акты и т.д., как на уровне государства в целом, так и региона в частности (т.е. «местного» материала);

б) кино- и фотодокументы – хроника исторических и текущих событий;

в) звуковые фонодокументы – записи выступлений государственных лиц, деятелей науки, литературы и искусства, репортажи текущих событий;

г) эпистолярные документы (личные документы) – письма, дневники, заметки, воспоминания, автобиографии и т.д.

в) документальная публицистика – газетные и журнальные статьи, очерки, мемуарно-художественная литература;

д) статистические данные;

е) живые свидетельства реальных людей (участников событий, очевидцев, специалистов и т.д.)

Документальный материал отражает жизнь в развитии и относится к «фактам жизни» и составляет информационно-логическое начало. Очень часто сценаристу приходится иметь дело с местным материалом, связанный с жизнью и деятельностью людей, интересных своей биографией, трудовыми делами.

Существуют определенные критерии отбора документального материала по содержанию, направленности и его структуре:

1) соответствие материала теме, идее сценария, т.е. его социально- мировоззренческая направленность;

2) документы должны нести конфликтное начало, внутреннюю проблемность;

3) он должен иметь свой конкретный адрес, учитывать специфику аудитории, ее интересы и потребности;

4) созданный с помощью документов, символический, исторический образ должен быть достоверным, не искажать конкретные события;

5) новизна, свежесть, малая известность материала;

6) возможность и податливость для сценичной обработки.

Документальность – одна из основных черт драматургии культуно-досуговой программы, которая построена на реальных событиях, судьбах конкретных людей с участием «живых» героев, участников программы.

Основные художественные средства выразительности.

Природа художественной выразительности сценария заключается в комплексном использовании разнообразных художественных средств литературы и искусства, которые мы называем «фактами искусства», воздействующими на эмоционально-чувственную сферу человека. Важное достоинство художественного материала заключается в том, что он дает возможность показать внутренний мир человека, его мысли и чувства, мотивы поведения, переживания и др.

Классификацию художественных средств выразительность можно представить в таком виде:

а) слово – исполнение стихотворения, прозы, музыкально-разговорные жанры, конферанс сольный и парный, дикторский текст, литературно- музыкальная композиция и д.р.

б) музыка инструментальная (оркестр симфонический, духовой, народных инструментов и т.д. ), музыка вокальная (эстрадная песня, хоровое пение и др.)

в) пластические средства – хореография, пантомима, теневой театр, аттракционы и т.д.

г) спортивные – фигурное катание, гимнастика и др.

д) технические средства выразительности – кино, радио, свет.

е) наглядно-художественные средства.

Основные принципы отбора художественных средств выразительности.

1) принцип соответствия идейно-тематическому замыслу программ;

2) принцип сочетания информационно-логической и эмоционально-образной линий в сценарной разработке;

3) принцип соответствия художественно-эстетической ценности материала;

4) принцип максимального расширения многообразных художественных средств воздействия;

5) материал должен иметь свой конкретный адрес, дифференцированно подходить к аудитории.

Особое внимание драматург должен уделять сценариям фольклорных программ, которые построены на народных традициях, обрядах, с использованием фольклорных средств выразительности.

Игровые средства выразительности так же являются одним из основных источников создания разнообразных сценариев. Все виды игр (интеллектуальные, подвижные, сюжетно-ролевые, игры-аттракционы, театрализованные, настольные и т.д.), находят свое применение в любом жанре КДП.

Малые жанры драматургии (сценка, монолог, парный конферанс, анекдот, реприза, частушка, интермедия, куплетный номер, лубок) часто используются в театральных программах.

В процессе изучения материала уточняется главная тема, определяются побочные темы, конфликтные ситуации, намечаются образы и характеры. После того, как на рабочем столе сценариста появится отобранный и изученный материал, начинается его художественная обработка, создание отдельных фрагментов, эпизодов, в целом всей композиции и монтаж всех его частей.

Монтаж как творческий метод сценариста. Характеристика основных приемов монтажа.

В сценарной практике монтаж является родовым методом и занимает ведущее место среди остальных методов работы над сценарием Данное утверждение объясняется тем, что практически любой материал – художественный, документальный, устные выступления – все это готовый материал для монтажа, который не нужно обрабатывать, но надо вмонтировать в эпизод, блок или композицию сценария.

Само слово «монтаж» французского происхождения и понимается как сборка и соединение различных частей, деталей в единую конструкцию – основу композиционного построения КДП, который пришел в драматургию из кинематографа.

В сценарной практике можно выделить наиболее часто встречаемые виды монтажа: конструктивный и ассоциативный. Конструктивным называется процесс соединения фрагментов в логической или хронологической последовательности с учетом равнозначной их соразмерности по времени звучания. При таком монтаже важно учитывать: каждый эпизод должен продолжать основную мысль предыдущего, не повторяя его по форме и содержанию.

Ассоциативный монтаж – это сочетание фрагментов, построенных на их внутреннем столкновении и контрасте, когда на содержание накладываются знаки-символы, придавая ему многозначительность, глубину подвижность. Собственные мысли автора и гражданская позиция становятся той основой, которая приводит к созданию произведения публицистического, драматургически законченного.

Монтаж, который, по образному выражению Д. Катышевой, является «операцией художественной мысли», имеет свои функции [4,c.21]:

- образно-смысловая, возникающая путем сближения разных эпизодов, сопоставления, когда при соединении двух эпизодов рождается «третий смысл», отличающийся от содержания каждого из отдельно взятого;

- организация зрительского восприятия, при котором последовательность и логику авторской мысли зритель «читает» через монтажную организацию материала. Сценаристу необходимо помнить, что монтажным можно считать только такое соединение, которое дает единицу информации;

- важная функция монтажа – ритмическая, при которой можно растянуть время или достичь обратного эффекта – создать впечатление, что прошло значительно меньше времени. Такая организация материала придает ритмическую динамику эпизоду – содержанию.

Перечисленные функции монтажа в сценарии КДП реализуются с помощью следующих принципов:

1) Идейность – основной его принцип. Во-первых, это особая направленность всего материала сценария, складывающаяся из идейной наполненности каждой фразы, каждого фрагмента, каждого эпизода.

2) Во-вторых, идейность, проходящая через весь материал, является структурно образующим началом всего материала. В целом, идейность является своеобразным «силовым полем», вокруг которого монтируется весь материал сценария.Композиционная целостность материала. Монтируя материал, нужно стремиться к стройности и целостности всего материала. К гармоничному сочетанию отдельных частей, эпизодов в единую композицию. Цементирующим началом всего материала здесь является единство цели, действие и единство композиции. Такой принцип построения композиции позволяет использовать для монтажа любой материал для создания условий свободного движения авторской мысли.

3) Контрастность – ведущий принцип монтажа и важное средство создания выразительности ритмического разнообразия материала. Контрастность как прием монтажа основана на сближении противоположных по смыслу или тексту отдельных элементов сценария: контрастность образная, ритмическая, пластическая, смысловая. Наряду с функциями и принципами монтажа существуют основные приемы монтажа:

- последовательный монтаж – наиболее часто используемый прием, в основе которого лежит временная или хронологическая последовательность;

- параллельный монтаж – свойственный именно сценарной драматургии. Иногда этот прием называют одновременным, он позволяет показать, что происходит одновременно на различных сценических площадках (экране, сцене, зале) действие которое дополняет и обогащает друг друга.

- лейтмотив – один из распространённых монтажных приемов, который наиболее полно проявляется в авторско-режиссёрском ходе, раскрытом музыкальным, пластическим, звуковым рядом. Этот прием включает все средства выразительности: и мысль, и слова, и звуковое оформление и д.р.

- прием рефрена как бы "цементирует" эпизоды, придает ему смысловую глубину, способствует нарастанию действия и дает емкость содержания программы. Он выполняет две важные функции, во-первых, способствует созданию образа, а во-вторых – динамике развития действия.

Подводя итоги вышеизложенному, можно сделать общие выводы: без учета монтажной специфики сценария, его знакового характера невозможно успешное воздействие программы на аудиторию, при помощи монтажа (как сложной системы взаимодействия эпизодов, частей, блоков в контексте сценариев КДП) становится возможным для аудитории проникнуть в авторский замысел, оказать влияние на духовную и эмоциональную сферу человека.

Процесс создания сценария культурно-досуговой программы – это методически целесообразное, художественно-организованное построение ее содержания, логическое соединение всех компонентов: формы, замысла, выразительных средств, монтажной организации всех частей в единое целое.

ЛИТЕРАТУРА

1. Аль, Д.Н. Основы драматургии: учеб. пособие /Д.Н. Аль. – СПб.:СПбГУКИ, 2004. – 280с.

2. Аникст, А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга/А.А. Аникст.- М.: Искусство, 1967. – 301с.

3. Бирюкова, Т.П. Особенности сценария культурно-досуговых программ как средства инкультурации личности /Т.П. Бирюкова//Социальная педагогика. Проблемы инкультурации личности. – Мн.: Четыре четверти, 2007. – С. 52-59.

4. Волькенштейн, В.М. Драматургия/В.М. Волькенштейн. – М.: Сов. писатель, 1979. – 439с.

5. Гальперина, Т.И. Режиссура КДП в работе туристической анимации: учеб.-практ. пособие /Т.И. Гальперина. – М.: Сов. cпорт, 2008. – 292с.

6. Генкин, Д.М. Сценарное мастерство культпросветработника /Д.М. Генкин, А.А. Конович. – М.: Сов. Россия, 1984. – 136с.

7. Жарков, А.Д. Культурно-досуговая деятельность: учеб. пособие /А.Д. Жарков, В.М. Чижиков. – М.: МГУКИ, 1998. – 481с.

8. Жарков, А.Д. Теория и технология культурно-досуговой деятельности: Уч. для студентов ВУЗов культуры и искусств /А.Д. Жарков. – М.: Изд. Дом МГУКИ, 2007. – 480с.

9. Жарков, А.Д. Продюсирование и постановка шоу-программ: учебник для студ. ВУЗов культуры и искусств/А.Д. Жарков. – М.: Изд. дом МГУКИ, 2009. – 470с.

10. Жаркова, Л.С. Организация деятельности учреждений культуры: уч. для студ. ВУЗов культуры и искусств/Л.С. Жаркова. – М.: Изд. Дом МГУКИ, 2010. – 396с.

11. Катышева, Дж.Н. Литературный монтаж как метод сценического мышления /Дж.Н. Катышева. – СПб.: СПбГУП, 1997. – С.21.

12. Козловская, Л.И. Культурно-досуговые программы в структуре социокультурной деятельности /Л.И. Козловская//Социальная педагогика. Проблемы инкультурации личности. – Мн.: Четыре четверти, 2007. – С.43-51.

13. Костелянц, Б.О. Лекции по теории драмы. Драма и действие /Б.О. Костелянц. – Л.: Искусство, 1976. – 218с.

14. Марков, О.И. Сценарная культура режиссера театрализованных представлений и праздников: уч. пособие / О.И. Марков. – Киев: КГУКИ, 2004. – 408с.

15. Марков, О.И. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической деятельности клуба /О.И. Марков. – М.: Просвещение, 1988. – 158с.

16. Мойсейчук, С.Б. Режиссура культурно-досуговых программ: уч. пособие /С.Б. Мойсейчук. – Минск: БГУКИ, 2011. – 99с.

17. Тихоновская, Г.С. Сценарно-режиссерские технологии создания КДП: монография / Г.С. Тихоновская. – М.: Изд. Дом МГУКИ, 2010. – 352с.

18. Чечетин, А.Н. Основы драматургии: уч. пособие для ВУЗов культуры и искусств / А.Н. Чечетин. – М.: МГУКИ, 2004. – 148с.

19. Шангина, Е.В. Сценарий как литературная основа массовых праздников и театрализованных постановок / Е.В. Шангина, С.В. Шубин. – Омск, 2004. – 130с.

20. Шубина, И.Б. Драматургия и режиссура зрелища: игра, сопровождающая жизнь: учебно-методич. пособие / И.Б. Шубина. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2006. – 288с.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ СТУДЕНТОВ

1. Представьте сущность понятия «драматургия культурно-досуговых программ».

2. Дайте характеристику основных элементов драматургического произведения.

3. Раскройте основные виды культурно-досуговых программ.

4. Охарактеризуйте понятие «сценарий КДП».

5. Назовите отличительные особенности сценария КДП как ее драматургической основы.

6. Дайте подробную характеристику идейно-тематического замысла сценария.

7. Что входит в сценарный план как структурно-драматургической основы КДП?

8. В чем проявляется композиционная целостность КДП?

9. Дайте характеристику основных законов композиционного построения сценария.

10. Назовите основные художественные средства выразительности.

11. Дайте характеристику документальных средств выразительности и их специфики.

12. Охарактеризуйте монтаж как творческий метод сценариста.

13. Дайте характеристику основным приемам монтажа.

14. Назовите основные этапы работы над сценарием КДП.

РЕЖИССЕРСКИЕ ТЕХНОЛОГИИ СОЗДАНИЯ КУЛЬТУРНО-ДОСУГОВЫХ ПРОГРАММ И ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ

Основу для режиссуры культурно-досуговых программ и театрализованных представлений составляет разработанная К.С. Станиславским и его последователями система воспитания актера (исполнителя) и режиссера, его учение о сверхзадаче и сквозном действии, его этические, педагогические и художественные принципы, поэтому овладение основами системы является первостепенной задачей, обязательным условием их освоения при подготовке специалистов социокультурной сферы – сценаристов и режиссеров [ С. 89].

Понятие «культурно-досуговая программа» в современных словарях толкуется как «комплекс мероприятий, связанный с созданием, сохранением, восстановлением и распространением определенных художественно-культурных ценностей, объектов, навыков, знаний. Разрабатываются и осуществляются государством и общественными организациями, институтами культуры, СМИ». Такое определение понятия культурно-досуговой программы дает основание полагать, что она рассматривается как общественно значимая социально-культурная форма, как специфическое социально-художественное явление, обладающее внутренним структурным содержанием и организационно технологическими характеристиками.