Восприятие музыки как процесс

Музыкально-слуховая деятельность осуществляется на двух уровнях — перцептивном, связанном с восприятием музыки и на апперцептивном, связанном с ее представлением. Лишь многократное восприятие музыки позволяет челове­ку сформировать полноценный целостный образ произведения. Как свидетельствуют данные исследования В. Д. Остромен-ского [227], в процессе многократного восприятия музыки происходит постоянное совершенствование слуховых действий, степени их координации. В течение первоначального восприятия-«ознакомления» со­держанием музыкально-слуховой деятельности является ориен­тировочный охват всего произведения, выделение отдельных фрагментов. В процессе повторного восприятия-«просветле­ния» в структуре деятельности начинают доминировать прогно­зирование и предвосхищение на основе ранее сформированных представлений. Слушатель сопоставляет звучащее с ранее вос­принятым, с собственными сенсорными эталонами. На этой стадии происходит свертывание ранее освоенных музыкальных структур. Наконец, в процессе последующего восприятия — «озарения» на основе углубленного анализа через синтез проис­ходит рационально-логическое освоение музыкального материа­ла, всестороннее постижение и переживание его эмоционального смысла. Бесспорно, выявленные В. Д. Остроменским интерес­ные закономерности динамики развития восприятия музыки школьниками, не могут служить обобщенной моделью музы­кального восприятия в целом . Предметом анализа в настоящем очерке является лишь первый уровень музыкально-слуховой деятельности. Профессиональные, возрастные, образовательные факторы на­кладывают существенный отпечаток на динамику развертывания музыкально-слуховой деятельности: профессионалу достаточно одно­кратного прослушивания музыки для того, чтобы составить полное

Музыкально-слуховая деятельность__________________91_

Однако важная в методологическом отношении идея про­цессуальности, стадиальности восприятия получила в работе В. Д. Остроменского хорошее экспериментальное воплощение. Эта идея поддерживается большинством российских исследо­вателей. Так, А. Н. Сохор [279] выделяет 1) стадию возникновения интереса к произведению, которое предстоит услышать, и формирования установки на его восприятие, 2) стадию слуша­ния, 3) стадию понимания и переживания, 4) стадию интер­претации и оценки, подчеркивая, что деление это условно, поскольку последовательность стадий может меняться, одна стадия может сливаться с другой. Понимание, оценка и пере­живание часто протекают слитно, нерасчлененно. 3. Г. Казанджиева-Велинова [387] выделяет три основные стадии: докоммуникативную, связанную с формированием го­товности слушать, коммуникативную, отражающую реаль­ный процесс восприятия музыки, и посткоммукативную, свя­занную с осмысливанием произведения после окончания его звучания. Большое значение всеми исследователями придается пер­вой стадии музыкально-слуховой деятельности, содержанием которой является формирование установки-готовности к вос­приятию. Установка в значительной степени зависит от слушательских ожиданий и от ситуации музыкального воспри­ятия. По-разному воспринимают люди музыку в условиях концерта и слушая ее по радио или по телевидению, индиви­дуально или испытывая эффект эмоционального влияния и присутствия других людей. С различной установкой воспри­нимают музыку композитор, исполнитель, музыковед. Уста­новка определяется отношением к данной музыке, социально-психологическими и индивидуально-типологическими особен­ностями личности, уровнем образования и специальной музы­кальной подготовки воспринимающего субъекта. Как свидетельствуют данные исследования 3. Г. Казанджиевой-Велиновой, решающими в формировании установок оказываются общемузыкальные характеристики, связанные с представление о ней, неподготовленному же любителю недостаточ­ным могут оказаться и три прослушивания. Исследования А. Л. Готсдинера [109], Е. В. Назайкинского [208], В. М. Теплова [296] посвящены изучению стадиальности развития музыкального восприятия в раннем возрасте.

Музыкально-слуховая деятельность__________________93

Недостатком многих теоретических попыток объяснения механизмов музыкального переживания является абсолютиза­ция одного из начал: объективного, связанного с особыми воз­можностями музыкального произведения, его структурной ор­ганизацией и субъективного, выражающего личностно-катарсические превращения в человеке в связи с особой деятельнос­тью его психики в процессе восприятия музыки. Психологические механизмы музыкального переживания можно раскрыть лишь на основе системного исследования многообразных социальных, идеологических, культурных, этнографических отношений, в которые включен человек как субъект различных видов музыкальной деятельности. Согласно нашей гипотезе, музыкальное переживание детерминировано действием трех механизмов — функциональ­ных, мотивационных, операционных, отражающих природу человека как индивида, личности, субъекта деятельности. Функциональные механизмы связаны с системой генетиче­ски обусловленных онтогенетических свойств слуха, моторики, обеспечивающих уровень адекватного отражения сенсор­ных характеристик музыки. Операционные механизмы представляют собой сформиро­ванную в процессе деятельности систему перцептивных, мнемических, интеллектуальных действий (в том числе слухоразличительных, вокально-интонационных, прогностических, иден­тифицирующих и др.). Операционные механизмы обеспечивают перевод (аудиализацию) образов любой модальности в слухо вые-музыкальные (например, в композиторской деятельности) и сигнификацию их в специфической системе эмоциональных образов музыкальной интонации. Способы взаимосвязи операционных и функциональных механизмов как на перцептивном (восприятие), так и на ап­перцептивном (представление) уровнях определяются мотивационными факторами. Последовательно развертывающаяся система художественно-эстетической мотивации, отражающая функциональную структуру музыки как вида искусства, детерминирует направ­ленность, избирательность, эмоциональную организацию «прис­трастного» процесса музыкального переживания. Вот почему именно анализу личностных факторов уделено значительное внимание во многих разделах книги. Генетиче­ские предпосылки отражения элементарных свойств музыки, связанные с функциональными механизмами переживания,

94_____________________________Бочкарев А. Л.

рассматриваются в разделе об ощущении музыкального звука, операционные механизмы частично освещены при описании психологических свойств восприятия, а также в разделе об адекватности музыкального восприятия. В заключении дается обобщенная характеристика музы­кального переживания и некоторых закономерностей его раз­вития. Анализ психологических механизмов музыкального пере­живания дает возможность понять психологическую специфи­ку музыкально-слуховой деятельности, своеобразным отраже­нием которой является музыкальность.

Ощущение музыкального звука

Ощущение и восприятие — два неразрывно связанных процес­са. В музыкально-педагогической литературе эти термины употребляют даже как синонимы: говорят о восприятии одно­го звука или об ощущении гармонии, хотя правильным в психологическом отношении будут выражения «ощущение зву­ка», «восприятие гармонии». И ощущение, и восприятие есть чувственное отражение деятельности при непосредственном воздействии предметов и явлений на рецепторы человека. Однако ощущение — это психический процесс, заключаю­щийся в отражении отдельных свойств предметов и явлений. Восприятие же — целостное отражение и осознание действительности. С одной стороны, ощущение предшествует восприятию, так как человек может различать, ощущать отдельные свой­ства предмета до его восприятия в целом. С другой стороны, такое различение, выделение возможно благодаря восприя­тию и его анализу. С. Л. Рубинштейн, А. Н. Леонтьев, Б. Г. Ананьев показали, что ощущение как элементарный психический процесс представляет собой особую высокоорганизованную деятельность, включающую абстракцию, соотне­сение, выделение и обобщение. В таком понимании ощуще­ние рождается на основе восприятия, благодаря включению мышления. Вот почему говоря о механизмах связи и единстве ощуще­ния и восприятия, С. Л. Рубинштейн заключает: «ощущение предшествует восприятию, и восприятие предшествует ощу­щению» [265, с. 185].

Музыкально-слуховая деятельность__________________95_

И все-таки традиционно во всех психологических руковод­ствах вначале освещаются закономерности ощущений, затем — восприятия. В современной психологии дифференцируют более двадца­ти видов ощущений. Их классифицируют по различным осно­ваниям: по наличию или отсутствию контакта с раздражите­лем (дистантные — зрительные, слуховые, обонятельные и кон­тактные — вкусовые, болевые, кожные), по расположению рецепторов (экстероцептивные, рецепторы которых расположе­ны на поверхности тела — зрительные, слуховые, тактильные; интероцептивные, рецепторы которых расположены во внут­ренних органах — ощущения голода, жажды; и проприопептивные, рецепторы которых расположены в мышцах и сухо­жилиях — ощущения движения и положения отдельных час­тей тела в пространстве и др.). Слуховые ощущения занимают особое место в жизни чело­века, будучи связанными с восприятием речи. Различают три вида слуховых ощущений: речевые, музыкальные и шумы. В этих ощущениях слуховой анализатор¹ выделяет основ­ные качества звука: тембр, высоту, громкость, на анализе ко­торых применительно к музыке и сосредоточим основное вни­мание. Тембр обычно связывают с той стороной звукового ощуще­ния, которая выражает в акустическом отношении состав сложных звуков. Хотя тембр является элементарной характе­ристикой музыкального звука, его ощущение связано с очень многими факторами, такими, как атака, затухание, высота, громкость, «окружение» звука, шумы, вибрато, форманты. Од­нако эти вопросы больше интересуют представителей акустики, нежели психологов. Для того, чтобы охарактеризовать в психологическом от­ношении тембр, необходимо иметь его качественные или количественные признаки. К сожалению, до настоящего времени нет ни количествен­ных, ни удовлетворительных качественных характеристик ощу­щения тембра звука, как, впрочем, и многих других видов ощущений — вкусовых, обонятельных, болевых. Ощущения

¹ Анализатор представляет собой целостную функциональную физиологическую систему, состоящую из 3 частей: периферического рецептора — органа чувств, проводящих путей и соответствующего центра коры головного мозга.

96________________________Бочкарев А. Л.

описываются обычно в терминах свойств объектов, которые они отражают, говорят о тембре скрипки, тембре рояля; использу­ются также часто характеристики других видов ощущений, например, зрительных (светлый, блестящий звук), осязатель­ных (мягкий, шероховатый, острый, сухой) и др. Как же человек ощущает тембр? На этот вопрос специали­сты отвечают единодушно — путем «неслышания» частичных ; тонов, которые есть в любом звуке. Тембровый слух есть слух комплексный, нерасчлененный, не анализирующий звук на его составные части. Многие исследователи совершенно справедливо решающее значение придают вибрато в ощущении тембра. Вибрато — это периодическая пульсация звука по высоте, интенсивности. «Вибрато, — пишет В. М. Теплов, — есть такая периодичес­кая пульсация высоты, интенсивности и тембра, которая вос­принимается слухом не как пульсация, а как тембровая окрас­ка звука» [296,с. 74]. Для того, чтобы создавалось впечатление тембровой окра­ски, необходима оптимальная частота вибрато — приблизи­тельно шесть колебаний в секунду. Если частота меньше че­тырех-пяти колебаний в секунду, звук становится «качаю­щимся», если частота больше восьми колебаний в секунду — звук приобретает характер «тремолирования». Тембровая характеристика звука тесно связана с высот­ной . Многие исследователи в области музыкальной психологии (В. Келлер, К. Штумпф, М. Мейер, Б. М. Теплов) в ощущении высоты звука выделяют две стороны: ощущение высоты (в «Чисто» тембровый слух (безвысотный), в котором не отражает­ся звуковысотное движение, — слух не музыкальный, по мнению Б. М. Теплова. Развитие слуха должно идти от отвлеченного (от тем­бра) к воплощенному, отражающему все богатство и разнообразие тембров. Тембровый слух развивается в деятельности. Большинство музыкантов слышат музыку темброво. «Я никогда не сочиняю отвлеченно, — отмечает П. И. Чайковский, — т. е. никогда музыкальная мысль не является во мне иначе, как в соответствующей ей внешней форме. Таким образом, я изобретаю самую музыкальную мысль в одно время с инструментовкой» [296, с. 181]. «При сочинении оперы звуки, представленные мысленно, при­надлежат голосам и оркестру», — подчеркивает Н. А. Римский-Корсаков [295,с. 181].

Музыкально-слуховая деятельность__________________97

собственном смысле) и ощущение тембра (окраски). Если в шу­мах и в звуках речи высотные и тембровые характеристики воспринимаются суммарно, нерасчлененно, основное условие ощущения музыкальной высоты — вычленение высотного ком­понента из темброво-высотного комплекса. Своеобразие музы­кальной высоты, как показал Б. М. Теплов, составляют сле­дующие три признака: переживание движения в определенном направлении, переживание интервала и возможность интониро­вать звук голосом. Переживание звуковысотного движения не является существенным для восприятия музыки, так как оно характерно и для восприятия речи¹: в речи мы по особенностям звуковысотной кривой оцениваем эмоциональную сторону инто­нации. Два других признака (переживание интервала и воз­можность интонировать звук голосом) характерны лишь для ощущения музыкальной высоты как высоты движущихся и относящихся друг к другу в определенном отношении звуков. Для того, чтобы оценить музыкальную высоту, необходимо почувствовать и услышать отношения звуков друг к другу. Именно чувствительность к различению высоты звуков мно­гие западные психологи считают основной характеристикой музыкальности. Так, К. Сишор считал, что при пороге 12 цен­тов человек может стать музыкантом, при пороге от 12 до 32 центов — должен получить лишь общее музыкальное образо­вание, при пороге более 70 центов не должен иметь никакого отношения к музыке. Видный современный американский ученый Р. Колвелл также включил чувствительность к разли­чению высоты в число основных музыкальных способностей. Да и в практике отбора в наши музыкальные школы многие педагоги диагностируют эту способность, хотя исследования Б. М. Теплова убедительно свидетельствуют о том, что эта спо­собность не определяет пригодность к профессии, совершенст­вуясь под влиянием тренировки и обучения.

¹ В данном случае мы имеем в виду нетональные языки, так как в тональных языках (например, во вьетнамском) высота является выражением содержания, значения.

² Чувствительность к различению высоты связана с разностным слуховым порогом. Радостный порог выражает ту минимальную при­бавку к силе раздражителя, которая вызывает едва заметное разли­чие в ощущениях. Чувствительность — величина, обратно-пропор­циональная порогу. Чем ниже порог, тем выше чувствительность и наоборот.

98_______________________________Бочкарев А. А.

В отличие от тембра высота и громкость звука поддается количественному измерению.^ Чувствительность к различению высоты звуков (разностный порог) как раз и характеризует способность дифференцировать звуки по частоте. Существует также легко измеримая зона чувствительности, ограниченная абсолютными порогами чувствительности. Немецкий психолог Г. Фехнер установил тенденцию более медленного увеличения интенсивности ощущений по сравнению с ростом силы разд­ражителей в средней части зоны чувствительности, выразив эту зависимость математически: величина ощущения пропор­циональна логарифму интенсивности раздражителя. Если попросить, например, оценить испытуемых два звука по уровню интенсивности, то оказывается, что при возрастании физической интенсивности звука в 10 раз интенсивность в пси­хологическом плане увеличивается лишь в два раза. Вот почему Международная организация по стандартизации предложила измерять воспринимаемую громкость в сонах: 1 сон — гром­кость тона при частоте 1000 Гц и интенсивности 40 дб. Анало­гичная психологическая единица существует и для измерения высоты: тон с частотой 1 Гц (при интенсивности 60 дб имеет высоту 1000 мелов. На рис. 1 показано соотношение между час­тотой (в Гц) и высотой (в мелах). Музыканты хорошо знакомы с действием шкалы мелов на практике: при транспонировании совершенно меняется характер звучания музыки. Ощущения высоты и громкости так же тесно связаны в пси­хологическом плане, как ощущения высоты и тембра, на гра­ницах зоны чувствительности эта связь очевидна: человек не слышит звуки ниже 20 Гц или выше 20 000 Гц. Но и в преде­лах зоны чувствительности, в которой находится большая часть звуков музыкальных инструментов, громкость зависит от часто­ты — если слушать оркестр на повышенном уровне громкости, частоты многих музыкальных инструментов не прослушиваются; относительная громкость звучания различных инструментов также зависит от того, воспроизводится ли музыка в звукозапи­си на том же уровне громкости, что и в концертном зале. В запи­си изменяется и характер маскировки звуков: если в концерт­ном звучании низкочастотные инструменты (например, медные Нижний абсолютный порог выражает ту наименьшую силу раз­дражителя, при которой возникает едва заметное ощущение, верх­ний — ту наибольшую силу раздражителя, при которой еще сущест­вует ощущение данного вида.

99 Музыкально-слуховая деятельность__

духовые) маскируют звучание высокочастотных (например, струнносмычковых), то в записи, при меньшей интенсивности звучания, нарушается характер маскировки: мы можем слы­шать прелестные звуки скрипок [183].

100______________________________Бочкарев Л. А.