Глава 1. духовное развитие русской новейшей музыки.

КУРСОВАЯ РАБОТА

по дисциплине «Музыка XX-XXI веков»

на тему: «Новейшая религиозная музыка в России»

Выполнил

Студент группы МЗ-302 Селянинов С. А.

Зачётная книжка № 1404121

Проверил: канд. искусствоведения, доцент Кордюкова Л. В.

Екатеринбург, 2017

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………….3

ГЛАВА 1. ДУХОВНОЕ РАЗВИТИЕ РУССКОЙ НОВЕЙШЕЙ МУЗЫКИ…………………………………………………………………………5

1.1 Духовное возрождение в русской музыке конца XX в……………………..5

1.2 Проблема слова и музыки…………………………………………………….8

ГЛАВА 2. НОВЕЙШАЯ РЕЛИГИОЗНАЯ МУЗЫКА В РОССИИ………12

2.1 Особенности русской религиозной музыки XX-XXI в……………………12

2.2 Основные представители……………………………………………………17

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………...29

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ……………………….30

Приложение 1.Иллюстрации

Приложение 2.Электронный вариант курсовой работы

Приложение 3.Презентация

ВВЕДЕНИЕ.

Возрождение религиозности в России конца XX века связано с возрастающей сложностью жизни, с поисками психологической устойчивости перед лицом тех проблем, которые порождает современный этап общественного развития: отчуждение от природы, утрата связи с традицией и т.д. Серьёзные изменения в общественно-политической сфере общества с середины 80-х годов XX века, а именно отмена запретов на ряд явлений, особенно связанных с религией, послужили мощным толчком к возрождению духовной музыки.

Как известно, в России после революционных событий 1917 года развитие духовного музыкального творчества было искусственно прервано исключительно по идеологическим соображениям. В результате для значительной части общества произошёл обрыв традиций, связанных с постижением сущности православной культуры, и, вследствие этого, потерялась непосредственная преемственность в передаче всего богатства духовного и эмоционального контекста музыкальных произведений, связанных с ритуалом богослужения. Тем не менее, живая нить традиций духовной культуры не прервалась окончательно в те годы, когда её существование было проблематичным, а продолжала существовать, обходя запреты в регентском деле, тесно связанного с культовым богослужением, либо сохранялась как «мирская» традиция в творчестве истинно верующих музыкантов.

В светском музыкальном искусстве 60-70-х годов духовные тенденции, связанные с возрождением интереса к религиозному сознанию, наблюдаются в некоторых вокально-хоровых сочинениях, где обращение к высокой поэзии, не столь открыто, но вполне определённо направляет мысль к образам и темам духовных жанров.

Особенно наглядно и планомерно отголоски многовековых традиций духовной культуры народа проявились в виде музыкальных иллюстраций в киноискусстве. В ряде творческих работ, где возникал круг образов, связанных со старинной обрядовостью, для полноты раскрытия атмосферы эпохи обязательным становилось включение духовной музыки, которая не только иллюстрировала кинодействие, но в определённом смысле обогащала его, создавая своеобразные звуковые «контрапункты» к зрительным впечатлениям.

Существование этого скрытого периода, так называемой «внутренней» эмиграции или, по выражению А.Тевосяна, «предвозрождения», ещё раз подтверждает огромные усилия русских художников сохранить и передать будущим поколениям бесценное наследие – великую национальную традицию духовного искусства.

Таким образом, зарождение духовной линии творчества с середины 60-х годов (поначалу в скрытых, завуалированных формах), особенно ярко заявившей о себе в 80-е годы, совершенно основательно можно назвать «духовным Ренессансом». О данном процессе свидетельствуют многие музыковеды. Так, например, Л. Раабен пишет о том, что «самым ярким показателем духовного Ренессанса явилось обращение композиторов к религиозной тематике, сопровождавшееся постановкой сложных мировоззренческих вопросов. Тяга к религии уже в полной мере обозначила остроту общественного кризиса сознания, заставившего в христианском вероучении искать утерянную жизненную опору» [10, 22]. Н. Гуляницкая в своей статье «Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных композиций» также подчеркивает аспект воскрешения, заживо похороненного: «многие десятилетия забытая (и «забитая»), оттеснённая (и «запрещённая») православная музыкально-художественная традиция, стала не постепенно и локально, а бурно и повсеместно возрождаться» [6, 7].

ГЛАВА 1. ДУХОВНОЕ РАЗВИТИЕ РУССКОЙ НОВЕЙШЕЙ МУЗЫКИ.

Проблема слова и музыки.

В области духовных текстов проблема слова и музыки играет особое значение, о чем писали не только философы (например. П. Флоренский), но и представители так называемого литургического музыковедения (Д. Разумовский, В. Металлов, И. Гарднер, С. Трубачев и др.). Слово как символ сущности имеет в именовании произведения особое смыслонесущее значение. «Имя вещи есть предел смыслового самооткровения вещи», – писал русский философ А. Ф. Лосев [7, 957-958]. «...Соединение всякого произведения со своим именем совершенно неразрывное – не может быть так, чтобы не было имени», – утверждал современный литературовед и эстетик А. В. Михайлов [8, 9]. В самом деле, если это соединение произведения с его именем сделано композитором на уровне концептуальном, то уже «первая встреча» с текстом несет немалую информацию о нем, например, «Мистерия апостола Павла» (опера И. Каретникова, 1987); «Совершишася во славу Богу во имя Господа Иисуса Христа» (цикл из 10 симфоний А. Караманова, 1965-1966); «Jesu, Deine tiefen Wunden» (хоральная прелюдия для камерного оркестра В. Тарнопольского, 1987). Показательны в этом отношении именования, которые дает своим произведениям Губайдулина: In сгосе (1979), Descensio (1981), «Радуйся» (1981-1988), «Семь слов» (1982), «Ликуйте пред Господа» (1989), «Из Часослова» (1991). Проникнуться смыслом слов, хранящих существо музыкального произведения, - важный шаг перед тем, как совершить следующие шаги – восприятие музыкального образа и его аналитическое рассмотрение.

В основе многих современных произведений лежит Священное писание, которое может быть представлено различными источниками. Псалмы, сосредоточенные в Псалтири - самой древней книге, на Руси, почитаемой как богослужебной; Четвероевангелие – как «евангельская история», новозаветное «благовествование» от Матфея, Марка, Луки и Иоанна; «Апокалипсис» – Откровение Иоанна Богослова, последняя книга Нового Завета; Послания Апостолов, «Молитвослов» и др. – эти источники, полагаемые в виде фрагментов или повествований (как прямой или косвенный текст), находят применение в современных сакрально-музыкальных произведениях.

Эта «первичная модель», онтологическая по своей сущности, может детерминировать вторичные модели, представляющие собой либо сочетание избранных текстов, либо поэтическую их переработку, либо, наконец, авторскую «комбинаторику» тех и других материалов. Например, «Жизнь и смерть Господа нашего Иисуса Христа» Э. Денисова; «Апокалипсис» В. Мартынова, «Песнопения и молитвы» Г. Свиридова, «Русские страсти» А. Ларина, «Страсти по Иоанну» С. Губайдулиной.

Именование произведения – его содержательное что – должно отражать его сущность, его смысловой код. Однако всегда ли удача сопутствует автору? Иногда композитор, чувствуя некое несоответствие, меняет именование произведения (например, Missa rossica – «Апокалипсис» В. Мартынова) или оставляет его загадочным для слушателя (симфония «Слышу... Умолкло...» для оркестра С. Губайдулиной, 1986). Известна работа Г. Свиридова над проблемой именования, например, «Духовные стихи старообрядческого толка» – «Четыре песни старообрядческого толка» (слова Н. Клюева и народные) и др. Если попытаться классифицировать «первичные», «исходные» модели сакральных произведений по ряду дополнительных признаков, то можно получить следующие представления.

«Евангельская история» пронизывает большинство произведений - и как прямое повествование, и как основа для сочетания с другими «сюжетами». Примеры такого рода – «Рождественская симфония» В. Пожидаева, «Рождественские колядки» А. Ларина, «Рождественская звезда» Э. Денисова; или иной сюжетный ряд – «Семь слов на кресте» С. Губайдулиной и Stabat Mater Г. Дмитриева. (Ср.: Б. Бриттен – «Родился младенец», «Рождественские гимны», «Блудный сын»; О. Мессиан – «Рождество Господне», «Двадцать взглядов на Младенца Иисуса».) Возродилась и закрепилась давняя традиция писать «страсти», или пассивны (Пендерецкий, Пярт, Губайдулина, Ларин и др.).

Эсхатологическая тематика стала предметом внимания многих композиторов, повествующих в музыкальных образах о «судьбах мира и его истории». Совершенно различное ощущение «первоисточника» слышится в произведениях В. Мартынова и О. Янченко, что проявляется прежде всего в роли слова и музыки (хоровом или речевом произнесении). С. Губайдулина подняла эту тему в конце 80-х годов, воспринимая свои сочинения – Pro et contra и Alliluia – как «реквием по всей истории человечества, как Апокалипсис» [14, 95]. Et exspecto другое ее инструментальное повествование – «Чаю воскресения мертвых и будущего века. Аминь» (текст: последняя строфа из «Символа веры»). С. Беринский в Симфонии № 3 избрал первичной моделью повествование 6-й главы Откровения, где символизируются судьбы мира в «различных седмеричных образах: семь печатей, семь труб, семь чаш» [2, 54].

В качестве модели, коренящейся в духовной тематике, избираются как литературные, так и художественно-изобразительные источники, которые нередко могут сосуществовать в различных сочетаниях. Например, «Фрески Дионисия» и «Запечатленный ангел» (по Лескову) Р. Щедрина, «Фрески Софии Киевской» В. Кикты, «Завещание Николая Васильевича Гоголя» Г. Дмитриева и концерт-картины «Андрей Рублев» К. Волкова.

Литературно-художественные модели нередко естественно совмещаются с философско-религиозными. В самом деле, на знаменитые тексты Григория Сковороды написаны такие произведения, как соната «Радуйся» для скрипки и виолончели С. Губайдулиной (1981/1988) и гимн Troi'sti muziki для фортепианного трио с пением В. Тарнопольского. Смысл жизни и смерти – предмет таких сочинений, как хоровой «Покаянный псалом св. Дмитрия Ростовского» (1997) В. Кикты, а ранее – хоровые «Стихи покаянные» (на литургические тексты XVI в., 1987) А. Шнитке. Поэтические размышления, а вернее богомыспие – хоровая поэма «Пророк» (по Пушкину) В. Ульянича, как и его же симфонический цикл «Таинство света».

Надо сказать, что текстовая основа может сочетать традиционное и нетрадиционное, создавая в лучших образцах целостное единство. Например, Реквием Э. Денисова (на латинский текст и слова поэта Ф. Танцера, данные на трех языках), католический «Военный реквием» Б. Бриттена (1961, стихи Уилфреда Оуэна в соединении с традиционной латынью), оратория «Преображение Господа нашего Иисуса Христа» О. Мессиана (тексты Библии и литургических книг – 1969). Этот прием не нов сам по себе. Он представлен, например, в трех «страстях» И. С. Баха, где евангельский рассказ сочетается с ариями на поэтические тексты и хоралами.

Основные представители.

Георгий Свиридов – композитор, круг тематики которого сейчас предстает в несколько ином свете. Если прежде его творческий метод анализировали исключительно с позиций претворения народного начала, то теперь первичный исходный пункт обретает новые черты. Ясно высказался А. Белоненко: «Религиозная идея, несомненно, становится ключевой, центральной в творчестве Г. В. Свиридова с 1970-х годов» [1, 77]. Говоря о постепенном формировании этой идеи, исследователь указывает на ряд произведений – «Ночные облака», «Песни безвременья», «Пушкинский венок», «Отчалившая Русь», «Гимны Родине» и др., которые можно охарактеризовать как принадлежащие к «жанру духовной лирики».

Вслед за скрытой символикой и немирской песенностью появляется прямой интерес к духовной тематике (например, замысел «Пасхальных песнопений», «Обедни», «Страстной седмицы» и др.), а с середины 80-х годов Свиридов сосредоточивается на «литургической поэзии». Результатом этого явился сверхцикл «Песнопения и молитвы» (М.; СПб., 2001) – собрание духовно-музыкальных сочинений, включающее пять циклов: «Неизреченное чудо» (б хоров), «Три стихиры (монастырские) для мужского хора» (3 хора), «Странное Рождество видевше...» (7 хоров), «Из Ветхого Завета» (3 хора), «Другие песни» (7 хоров). И если некоторые более ранние произведения автор, подчеркивая целостность, называл «поэмами», то этот духовно-музыкальный цикл тем более по своему содержательному и композиционному единству заслуживает подобной характеристики.

Обращение Свиридова со словом, взятым из богослужебных источников, вызывает неоднозначную реакцию: с одной стороны, молитву как священный текст вряд ли стоит подвергать обработке (сокращение, повторение, сочетание), а с другой – цель «одухотворить» концертного слушателя вне храма может показаться и вполне оправданной. Сравнение слов

с первоисточниками (взяты песнопения из Молитвослова) дают возможность понять, как Свиридов работал с текстами «литургической поэзии». Взяв за основу многие церковные жанры – стихиру, кондак, тропарь, седален, псалом, величание, – композитор преобразует их, подчиняя своей музыкальной идее. В итоге формируется особое жанрообразование на основе древнего архетипа.

Попытаемся выяснить, какие виды церковных песнопений композитор использует.

«Странное Рождество видевше...» – это заглавие есть цитата из Акафиста Богородице (кондак 8: «Странное Рождество видевше, устранимся мира, ум на небеса преложше...»): «Слава Пресвятой Троице» – краткое молитвословие, т. н. «Слава, и ныне»; «Приидите, поклонимся...» – из текста молитвы священнослужителей в алтаре в начале Великой Вечерни; «Слава» – то же; «Покаяние блудного сына» – седален из Триоди постной (неделя Блудного сына); «Помилуй нас, Господи» – молитва из Молитвослова (на сон грядущим), но заметно изменена; «Странное Рождество видевше...» – на основе кондака из Акафиста Богородице. Таким образом, цикл не есть ориентация на целостный церковный жанр, а представляет собой свободное последование молитв и песнопений, внутренне связанное через повторяющуюся «Славу» (быструю и тихую). (Пример 1)

Пример 1

Таким образом, создавая светский хор на основе «литургической поэзии», композитор, видимо, не ставил задачи жанрового уподобления. Для него был важен смысл, выраженный избранными стихами и словами, смысл, который и обусловил тип музыкальной композиции. Форма песнопений и молитв не воспроизводит известных стереотипов – она индивидуальна, хотя и подчиняется определенной музыкальной логике становления. Традиционная ориентация на строки текста в целом становится частью музыкального процесса и линии развития. Можно предположить, что Свиридов строит форму в опоре на традиционный принцип, а именно: взаимодействие текста (его структуры) и музыкального начала, создавая при этом художественно индивидуализированные решения.

Георгий Дмитриев (р. 1942) – композитор, который также, как и Свиридов (и многие другие), постепенно пришел к тому, что стало особо ценимым в его творчестве. «Киев», симфоническая хроника (1981), где сквозную роль играет символический перезвон курантов Киево-Печерской Лавры и православное пение; «Всенощное бдение» (1990) – хоровое произведение, которое открыло простор для дальнейших свершений в «духовном делании»; «Эпизоды в характере фрески» (1992) для скрипки и симфонического оркестра, содержание которых напоминает житийные росписи древнего храма, а основная тема ассоциируется с напевом, идущим из глубины веков, – это далеко не все произведения, отразившие «русскую идею» в ее смысловой и музыкально выразительной форме. Духовное начало требовало для своего воплощения не столько специфических жанров (как, например, Stabat Mater dolorosa на стихи из Реквиема А. Ахматовой – 1988, Messe in D - 1993), сколько жанров, рождающихся на исторической, философской, религиозной основе. Симфония «На поле Куликовом» (1979), симфония-концерт «Старорусские сказания» на стихи Бунина (1987), квартет «И увидел я Новое небо и Новую землю» (1990), вокальный цикл «Тайная вечеря» на стихи Набокова (1991), симфония «Праведная Русь» (1996) – эта музыка, так или иначе сходная по тематическому содержанию, многоразлична по художественно-выразительным средствам и тембровому составу (соответственно: симфонический оркестр, квартет саксофонов, голос и фортепиано, мужской хор).

Особый интерес в связи с этим вызывают два сочинения – «Завещание Николая Васильевича Гоголя» (1997) и «Симфония ликов» на стихи А. Майкова, А. Ахматовой, К. Романова и А. Белого (1998). Мы уже касались проблемы жанра и формы, которые композитор решает своеобразно, каждый раз увязывая их с художественным заданием. Ни то, ни другое произведение не вписываются в обычные представления об этой стороне композиции. Содержание обоих произведений может быть рассмотрено сквозь призму онтологической модели, «первичное» духовное содержание которой перевоплощено во «вторичную» поэтическую форму литературного источника.

«Завещание Николая Васильевича Гоголя», написанное для чтеца и смешанного хора без сопровождения, трудно в жанровом отношении непосредственно сопоставить как со светскими (кантата, оратория), так и с церковными прообразами. Этот 11-частный хоровой цикл содержит «пьесы», написанные на прозаический текст Гоголя и канонические молитвословия. «Возбранный Воеводо», «Плачу и рыдаю...» (самогласная стихира Иоанна Дамаскина из заупокойной службы), «Молитва» Гоголя («Господи, спаси и помилуй бедных людей»), «Блаженны» (из литургии) в сочетании с «Молитвой Иисусовой», «Молитва» Гоголя («Помилуй меня, грешного, прости, Господи»), «Молитва Господня» («Отче наш») – все это духовные тексты, образующие определенное последование, аналога которому нет ни среди духовных, ни среди светских жанров.

Сложный замысел произведения нашел отражение и в музыкально-образном высказывании. С одной стороны, присутствуют черты некоего «стилизационного подражания», особенно в темброво-фактурной организации, а с другой, наоборот, – черты современной техники. Последнее относится прежде всего к звуковысотной системе, которая в целом воспринимается как многокомпонентная структура. Тональность (со знаками при ключе), сочетающая диатонику и хроматику; атональность – с 12-тоновой лейттемой; серийность – с элементами серийной работы; фрагменты ограниченной алеаторики и особых ладообразований – вся эта новая высотная стилистика «работает» и в чистых, и в микст-формах (в соответствии с текстовой ситуацией). (Пример 2)

Пример 2

Специального внимания заслуживает творчество Валерия Кикты (р. 1941) – композитора, интерес которого к сакральной тематике в разных ее «ипостасях» не только не ослабевает, и, развиваясь, крепнет и приобретает все более рельефные очертания. Композитор работает одновременно в двух направлениях, внутренне тесно взаимосвязанных, – создании духовно-церковных и духовно-концертных произведений (правда, и то и другое ориентировано на концертное исполнение).

Музыка Кикты волнует слушателя и своей высокой философско-религиозной мыслью, и эстетически прекрасной формой, и совершенной техникой композиции. Содержательные модели, так или иначе связанные с духовной образностью, имеют в своей основе различные источники, а именно: Священное писание (канонические тексты); литературные произведения – поэтические тексты: классические (св. Дмитрия Ростовского, А. С. Пушкина) и современные (Ольги Николаевны Романовой, В. Татаринова и др.); факты истории («Владимир-Креститель»), художественно-изобразительные памятники («Фрески Софии Киевской»), Эти и другие первичные модели находят соответствующее жанровое претворение, для которого характерно как традиционное начало (псалом, молитва), так и нетрадиционное – например «фрески», «житие-летопись». Но особое место в жанрово-духовной системе отводится «молитве».

Для Валерия Кикты молитва – область глубокомысленного отношения к слову, содержащемуся в ней, образу и настроению, создаваемого ею. Если бы была создана только «Чудотворная молитва Серафима Саровского» (2001), где слово воплощается в музыку, а музыка в слово, то этого было бы достаточно для такого вывода. Но автора волнует не только каноническое, но и поэтическое слово, слово, «рождающееся» у поэта по прочтении духовного текста. Гениальное пушкинское стихотворение «Отцы пустынники и жены непорочны...» (первооснова – творение св. Андрея Критского) вдохновило В. Кикту на сочинение «Великопостной молитвы» (1996). Упомянем и другие оригинальные молитвословия, созданные Киктой в последнее время: «Не Рыдай Мене, Мати...» (1989), «Христос-Спаситель, помоги» (1990), «Песнь Пресвятой Богородице» (1997), «Молитва во имя Любви» (1997) и др. – сочинения, несущие авторское видение жанра и смысла слов. Молитва интересует композитора, и сама по себе – как отдельное многомысленное произведение, и в «ансамбле» с другими молитвословиями – как часть богослужебного цикла (литургия) или песнопение, входящее в некий «круг песен» (например, «Пасхальные распевы Древней Руси», 1997).

Литургия св. Иоанна Златоуста В. Кикты – оригинальное произведение, написанное для смешанного хора в соответствии с православным чинопоследованием (на украинском языке). Музыка Литургии – высокохудожественное отражение содержания и духовного смысла этой службы. «...Всякому, со вниманием следующему за Литургию, повторяя каждое слово, глубокое внутреннее значение ее раскрываться будет само собою», – писал Н. В. Гоголь [4, 324]. В последовании канонических песнопений, в словесно-музыкальных образах композитору удается раскрыть это «глубокое внутреннее значение». Красота, чистота и любовь – вот то впечатление, которое оставляет это мастерское и талантливое произведение наших дней.

Структура Литургии Кикты несколько отличается от Обихода: 31 номер – это последование, в котором отражены только главные песнопения, при этом часть кратких молитвословий музыкально обособляется, что придает им особую значимость и выразительность. Цельность этому циклу придает ряд продуманных и удачно найденных приемов в музыкальном становлении – тематическом, тональном и драматургическом. Естественно возникают вопросы: что в этом произведении от многовековой традиции, а что есть авторское начало, исходящее из современного композиторского понимания и слышания?

Традиционное заложено в глубинной структуре, которая обнаруживает себя в общем художественно-образном строе. Как мыслит композитор?

Не ставя задачи привлечь древние напевы (есть одна только ссылка на образец Киево-Печерской Лавры), автор мыслит в мелодийно-певучих формах, свойственных южнорусской культуре (включая и народную песенность). (Пример 3)

Пример 3

Не воспроизводя композиционно-структурные особенности песнопений, В. Кикта ориентируется на «строфность», тексто-музыкальное членение, а именно – «строки». Не пытаясь давать свой вариант «древней гармонии», композитор следует прообразу киевского Обихода, фонизм которого не чужд общеевропейским звучаниям (тональность: терцовость, функциональность, TSDT-каденционность и др.). Но Литургия В. Кикты – музыка современная, в которой авторское «я» растворяется в соборном «мы». Индивидуальное начало слышится в многоразличии толкований и приемов. Среди них обозначим следующее:

1. Композиция цикла – это, с одной стороны, своеобразное прочтение смысла каждой малой (например. Аллилуйя, Ектения и пр.) или большой молитвы (например, Блаженны, «Верую»), а с другой – создание единой литургической службы, основанной на интонационно-тематических и тонально-гармонических взаимодействиях.

2. Многоголосие цикла – это поистине «мелодие-гармония», то есть слияние горизонтали и вертикали в «единораздельный» процесс. Поющее голосоведение есть не только «панмелодизм» партий, но и включение специальных полифонических эффектов, в том числе и пространственных. Антифонные по внутренней структуре «Благослови, душе моя. Господа», «Свят, свят, свят Господь Саваоф» и другие суть современные примеры полифонии пластов, а молитва «Достойно есть», напротив, ассоциируется со старинной музыкой, европейским полифоническим хроматизированным фонизмом в жанре всеобщей похвалы Богородице.

3. Тембризация цикла – искусство, владение которым В. Кикта демонстрирует в каждом из своих хоровых произведений. Соло и «все», «малые хоры» (термин В. Чернушенко) внутри единого песнопения, туттийное звучание – все эти фактурно-тембровые приемы наполняют пространство сдержанно-величественной Божественной Литургии.

Духовное начало произведений В. Кикты, охватывая многоразличие жанров, по-разному проявляется в стилистике его произведений – хоровых и инструментальных. И аналитический подход должен включать, с одной стороны, общность приемов, а с другой – их единичность. Последнее особенно значимо для «конструктивных принципов», оказывающих существенное воздействие на структурные черты стиля произведения. Духовный смысл, искренность чувств и мастерство партитурного письма оказались особенно близкими коллективу Хоровой академии под руководством профессора Виктора Попова.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Новейшая религиозная музыка – тема, которая имеет перспективу, уходящую в бесконечность.

Рассмотрев немалое число музыкальных «фактов», мы убедились, что за относительно короткое время они сумели завоевать широкое художественное пространство. Современная религиозная музыка, понимаемая и как храмовая, и как вне храмовая, – это такой пласт культуры, который, сосуществуя в одновременности со многими другими, образует с ними целостное единство, востребованное духовными запросами общества.

«Вот художественная болезнь нашего века: люди внимают искусству духовно глухим ухом и созерцают искусство духовно слепым глазом, – писал И. А. Ильин. – И потому от всего искусства они видят одно чувственное марево; и привыкают связывать с ним свою утеху, свою потеху и свое развлечение... И пусть не говорят нам об "изжитых" традициях искусства; ибо священные традиции не изживаются никогда! Великое искусство будет и впредь всегда, как и было всегда, служением и радостью» [13, 249].