Блюз и ладовое мышление рока

Известно, что гармония классического рок’н ролла основана на блюзе и блюзовом квадрате, а мелодика репититивно-скандируемого типа опирается на особые тона лада - «блюзовые» терцию и септиму. Рок’ н роллы без этих блюзовых тонов крайне редки, хотя могут встречаться образцы, в которых отсутствует блюзовая терция, но есть септима, например, «Rock’n Roll Music» Чака Берри. В блюз-роке и близких ему направлениях блюзовые интонации и мелодические схемы составляют базис ладо-гармонического и мелодического стиля. Так, темы многих классических образцов рока построены именно на блюзовых риффах. Вот некоторые из них:

Вместе с тем существует иной, более глубокий и опосредованный аспект отражения материи блюза. Он выводит на широкие проблемы ладообразования в рок-музыке, более того, позволяет по-новому взглянуть на блюз и его ладовую структуру. Остановимся на этом подробнее.

Из всех жанров афро-американского фольклора блюз является наиболее открытым и динамичным. Особенно ярко это выступает при сравнении блюза и спиричуэл, блюза и рэгтайма, блюза и кантри. Давно уже канонизированы спиричуэлс, приведены к единому «знаменателю» рэгтаймы, несколько «музейно» и этнографично звучат мелодии кантри. И лишь блюз, в отличие от своих афро-американских «собратьев», чудом избежал консервации и не превратился в жанр-памятник, сохранил удивительную свежесть и жизненную силу. Пройдя эволюцию от архаических форм «сельского» блюза до современных образцов, он не только не застыл в своем развитии, но продолжает генерировать новые стили и моды. Можно смело утверждать, что весь XX век в массовой музыке проходит под знаком блюза. То, что это не преувеличение, подтверждают многочисленные блюзовые модификации джаза, рока, соул, диско, фанка, рэпа и других направлений3.

Экспансия блюза и его распространение за пределами американской метрополии делают его неким общепланетарным фольклором, средством межнациональной коммуникации. Это хорошо понимают и участники престижного джазового «сейшна», общаясь на языке блюза, и простые дворовые мальчишки, бренчащие на своих расстроенных гитарах трехаккордный рок’н ролл. Чем же объяснить столь высокую «энергетику» жанра?

Из основных параметров блюза - необычность поэтической строфы (ААВ), импровизационность, свинг, ладовое своеобразие - последний привлекает более всего. С одной стороны, ладовая форма блюза не имеет прототипов ни в европейской, ни в африканской музыке, взятых в отдельности. С другой же, при внимательном рассмотрении генезиса жанра, в нем обнаруживаются «хромосомы» традиций, восходящих к устойчивым ладовым архетипам. Это делает блюз уникальным образцом ладового синтеза.

Блюз архаичен, содержит рудименты экмелики и нефиксируемого интонирования и одновременно классичен, так как основан на четком гармоническом квадрате; он тонален (централизация с опорой на основные гармонические функции) и при этом модален (автентический каданс, как и вводный тон, отсутствуют, преобладает плагальность); диатоничен (а благодаря пентатонике, даже и ангемитоничен) и, вместе с тем, хроматичен (расслоение III и VII ступеней лада).

Существуют различные объяснения блюзового лада, вплоть до самых невероятно-фантастических. Так, например, Гантер Шуллер, мнение которого приводит В. Конен (см. 33), ищет истоки блюзового интонирования в африканской традиции пения параллельными квинтами. Обстоятелен разбор У. Сарджента, который, подробно анализируя ладовые структуры блюза, ни на секунду не сомневается в их неевропейских корнях. Отталкиваясь от пентатоники и блюзовых тонов, Сарджент выстраивает наиболее характерные, на его взгляд, интонационные маршруты и фиксирует их в двух тетрахордах (см. 62, с. 140). Музыкально-выразительную систему блюза подробно рассматривает В. Конен, опираясь на сарджентовские тетрахорды. Отмечая конфликт между свободной, интонационно-нефиксируемой мелодией и гармонией, она делает неожиданный вывод, будто в первичной мелодико-гармонической структуре блюза уже заложена политональность (33, с. 226). Для Ю. Холопова блюзовый комплекс связан с «особого рода мажоро-минором» (83, с. 96), а в «Музыкальном энциклопедическом словаре» блюзовый лад определяется как «разновидность одноименного мажора-минора» - вопиюще-европоцентристская трактовка.

Чтобы понять ладовую природу блюза, которая до сих пор остается во многом загадочной, необходимо взглянуть на него с позиций раннефольклорного интонирования. Дело в том, что ладоинтонационная система блюза перекликается с некоторыми ранними ладовыми явлениями. К примеру, мобильность терции лада часто встречается в музыке разных народов, не знающих мажора и минора. Или же другой пример - своеобразное акустическое диссонирование «минорных» мелодических попевок и бурдонного баса, дающего мажор благодаря обертоновым призвукам4. Кстати, в связи с минором возникает вопрос - а не является ли сам минор и, в частности, минорное трезвучие, появившееся в музыке сравнительно поздно, свидетельством акустически-ладового конфликта, сходного с детонацией терции в блюзе? Близкий к этой детонации эффект можно найти в полидиатонике Ренессанса - мерцание терции лада в заключительных кадансах при замене минора мажором (прием, доживший до Баха, но в баховской музыке получивший новое прочтение - ведь перечение терций сглаживается из-за гармонического усложнения каденции) или же столь характерное для английских вирджиналистов смешение натурального и гармонического минора, ионийского и миксолидийского мажора, приводящее к раздвоению терции доминантового аккорда. Уникальный пример мобильности терции лада - «Леди Рич» из «Фицвильямовой книги», где минорная мелодия звучит на фоне мажорной гармонии - сходный пример чуть позже мы обнаружим у Beatles.

Отблеск полидиатоники падает и на рок-музыку, где блюз очень органично соединился с англо-кельтской балладой, дав оригинальный сплав афро-американских и европейских черт. В этой музыке наряду с блюз-роком, базирующимся на блюзовых моделях и риффах - примеры их только что приводились - распространились и бытуют образцы, которые на первый взгляд не имеют ничего общего с блюзом, но при более внимательном рассмотрении оказываются ему созвучны. Ладовый синтез в таких образцах проявляется несколько иначе, нежели в блюз-роке. Их анализ дает возможность поставить вопрос о натурально-ладовых чертах блюза, что более всего соответствует диатоническому мышлению рока, в этом смысле отличного от джаза. Как известно, последний в свое время также воспринял блюз, но развивал тенденцию хроматизации. Оценив в должной мере эти черты, можно понять, почему блюз с такой готовностью вступает в контакт с музыкой самых разных фольклорных традиций и обычаев, в частности, объяснить феномен так называемого «белого» блюза.

Наблюдая ладовые и интонационные обороты в рок-музыке, прямо не связанные с блюзовой схемой или блюзовым ладом, мы обнаруживаем структуры, близкие блюзовым. Правда, при этом не всегда ясно, является ли подобное сходство генетическим или типологическим. Взять, к примеру, низкую септиму в мажоре (си бемоль в До мажоре). Она очень характерна для блюза. Но эта же септима характерна и для миксолидийского мажора. В обоих случаях она - источник переменности, направленной от I к IV ступени и порождающей многочисленные плагальные обороты.

В гармонии рок’н ролла и рока VII низкая ступень функционирует двояко: как септима тонического аккорда (c-e-g-b) и как детонирующая терция доминанты (g-h-f-b). Поведение III низкой ступени лада аналогично: она входит в субдоминантовый септаккорд (f-a-c-es), а также создает детонацию терции в септаккорде тоники (c-e-b-es)5. Но если низкая септима для миксолидийского мажора обычна, то блюзовую терцию чистой диатоникой не объяснить. Здесь возможны следующие толкования.

Во-первых, терцию эту можно трактовать как расширение звукоряда с помощью либо тетрахорда от VII ступени (b-c-d-es), либо гептахорда от IV ступени, образующего лад «второго» порядка (f-g-a-b-c-d-es). Новый звук «es» снимает неприятный тритон «b-e», тем самым укрепляет тонику - ведь она в миксолидийском ладе непрочна и готова отдать себя субдоминанте (миксолидийский лад в этом плане подобен доминантовому ладу). Выводя за пределы семиступенной диатоники, эта надстройка не нарушает плагальности функциональных отношений. Более того, плагальность в чем-то усиливается: возводятся субдоминантовые ярусы «второго» и «третьего» порядка. Отсюда - гармонические обороты типа I-VII_н-IV-I или I-III_н-VII_н-IV-I, которыми изобилует рок-музыка, и о них речь впереди.

Во-вторых, III низкая ступень в мажоре может быть результатом интегрирования миксолидийского и дорийского ладов, которые при общей тонике различаются лишь терцией. Подобная полиладовость не редкость в старинной музыке, и рок не открыл тут нового. Правда, существует проблема адекватного восприятия: «европеизированный» слух уловит в вещах, подобных «Norwegian Wood» Джона Леннона одноименный мажоро-минор, тогда как на самом деле это миксодиатоника натурально-ладового типа, к системе мажоро-минора не имеющая никакого отношения.

В итоге предварительных рассуждений вырисовывается семиступенная ладовая структура, в которой как минимум девять звуков. Минимум потому, что вариантов III и VII ступеней до бесконечности много, именно в этой вариантности заключена неисчерпаемость ладовых ресурсов блюза6. Тем не менее, структура обнаруживает натурально-ладовый генезис, и это вряд ли случайно, если иметь в виду древнюю английскую традицию, чьим продолжением во многом стали афро-американские жанры и, прежде всего, блюз.

Эта структура многопланова: в ней тетрахорды и пентатоника (последняя - признак как африканского, так и кельтского происхождения) сосуществуют в тесной близости с 6 и 7-ступенными образованиями. Ладовый синтез очень интересен: сегменты дорийского минора вытесняются в верхнюю часть звукоряда и здесь представлены пониженные блюзовые тона, ионийский - в нижнюю, а миксолидийский заполняет середину, создавая почву для блюзового детонирования терции и септимы. Структура имеет неоктавный вид, что внешне сближает ее и с другими неоктавными образованиями, в частности, «обиходным» ладом русской музыки, где также избегается тритон и возникает уменьшенная октава.

Предлагаемую модель можно интерпретировать как трехярусную миксолидийскую систему от звуков основных функций лада (I, IV и V). Она отличается своей стройностью и внутренней логикой. Не случайно централизующим в ней выступает миксолидийский лад - ведь это один из самых распространенных и акустически совершенных ладов. Встречаем мы его в музыке индийской («кхамадж»), арабской («ушшак»), азербайджанской («раст»), русской, скандинавской, британской. В последней он часто смешивается с ионийским мажором и дорийским минором7. Подтверждения тому мы находим практически всюду: от Булла и Перселла до Бриттена, от средневековых баллад до песен Beatles. Думается, что синтез этот и стал отправной точкой в становлении блюзового мышления, почвой для ассимиляции африканских «шаутс» и других неевропейских элементов. В итоге возникает столь необычная ладовая структура, в которой органично соединяются фиксированные и нефиксированные образования и которая становится «мостом» между двумя различными культурами. Перерождение миксолидийского лада в блюзовый, как и перерождение баллады в блюз, - сама по себе интереснейшая проблема, она могла бы составить тему отдельного исследования8.

Чтобы подтвердить высказанную гипотезу, обратимся к музыке. Так, у Beatles блюз - основной жанровый компонент рок’н ролла - обнаруживает новые свойства. Он словно возвращается к своим истокам или, точнее, указывает на свои истоки. В этом смысле рок’н роллы Beatlesне совсем «подлинные», это скорее вариации на рок’н ролл. Блюзовый лад в них существенно корректируется натуральной диатоникой. Отличия от афро-американского прародителя очевидны: это меньшая роль импровизационности, принципа «зов и ответ», большая стабильность пониженных ступеней и, главное, иная организация тетрахордов - восходящий ход к тонике не от VI ступени, как в блюзовом тетрахорде по Сардженту, а от VII_н. В связи с этим к тетрахорду подключается звук кварты.

Уже самые ранние записи Beatles, отталкиваясь от миксолидийского мажора («Love Me Do»), приводят к его расширенной модели, которая напоминает блюзовый лад. Например, «Can’t Buy Me Love».

В ярко полиладовой «The Word» из альбома «Rubber Soul» попевки дорийского минора накладываются на мажорные аккорды у фортепьяно - первородный мажоро-минор в духе старых англичан (см. куранту «Леди Рич», о которой говорилось выше). Структура расширенного миксолидийского лада присутствует в большинстве песен альбома «Rubber Soul», а также в поздних альбомах Beatles. Она приобретает настолько универсальное значение, что проникает в песни, внешне совершенно не похожие на «блюзовые». Таковы «Honey Pie» с ее ностальгическим «бродвейским» колоритом, изумительная по своей тонкости «Blackbird», сюрреалистическая «I Am the Walrus», индийская «WithinYou, Without You» из альбома «Сержант Пеппер» и многие другие, перечисление которых заняло бы слишком много места. Всюду у Beatles присутствует - явно или скрыто - модель расширенного миксолидийского лада, и она помогает внутреннему интегрированию разнообразных жанровых и стилевых пластов.

Рок-группы, которые выдвинулись следом за Beatles, с одной стороны, восприняли блюз в его подлинном негритянском варианте (традиционные блюзы в альбомах и концертных выступлениях Rolling Stones, Cream, Led Zeppelin), с другой стороны, продолжали его сближение с балладой. Блюзовые мотивы проникают вглубь, обогащая балладный стиль. В этом смысле интересны записи Саймона и Гарфункела в русле фолк-рока, в частности, их ранняя «Миссис Робинсон», основанная все на той же ладовой модели (поздний Саймон интересен в этом плане песней «Graceland» из одноименного альбома). Симптоматична эволюция Боба Дилана от народных песен и баллад к фолк-року с элементами блюза (блюзово окрашенная «Meet Me In the Morning» из альбома «Blood On the Tracks»), близко к этому творчество Джонни Митчел, других ансамблей, соединяющих блюз и балладу.

В постбитловский период натурально-ладовая трактовка блюза ярче всего предстает в направлениях, которые питаются балладной традицией. Для таких групп, как Pink Floyd, путь от баллады к блюзу и обратно оказывается весьма коротким. Иное - в творчестве King Crimson и сольных работах ее лидера, Роберта Фриппа. Преобладание трагедийных тем и мотивов ведет к деформированию ладовой структуры блюза, смещению в минорный спектр. В этих условиях пониженные V, VIII и IV ступени возникают так же непроизвольно, как и обычные блюзовые III и VII, что перекликается с ладовыми явлениями XX века, в особенности, с музыкой Шостаковича. Как уже говорилось, Фрипп культивирует «dance macabre», варьируя его, и трансформированный блюз выступает важным семантическим знаком этих дьявольских гротесков.

Например, ладовая основа приводимой выше композиции «XXth Century Dreaming» - своеобразного индустриального «ноктюрна на флейте водосточных труб» - предельно оминоренный блюз с широким набором пониженных ступеней. Уже отмечалось, что драматургическая выстроенность композиций Роберта Фриппа всегда являлась сильной стороной общего художественного воздействия. Не составляет исключения и «XXth Century Dreaming» - слушатель, идя через «круги ада», преодолевая завалы суровых металлических звучаний, окруженный стонами и стенаниями гитар, приходит к постепенному успокоению и растворению в некоем катарсисе. Длительное истаивание, основанное на упорно повторяемом риффе в басу, кристаллизует гармонический комплекс, звучащий у синтезаторов. Он переводит в вертикаль пониженные ступени (прежде всего, тритонанту лада), фигурировавшие до того в свободной мелодической импровизации, внося в нависшую тишину оттенок тревожного ожидания. В колышащейся звуковой «суспензии» слышится что-то от загадочно мерцающих хоральных звучаний фисгармонии Первого виолончельного концерта Бориса Тищенко.

Несомненно, блюз повлиял на ладовое мышление рока, но в свою очередь, благодаря новым контактам, открылся с необычной стороны. Именно в этом следует искать объяснение ладовой природы жанра, его эволюции от преобразования натурально-ладовых моделей в контексте афро-американской интонационности (собственно становление блюза) к претворению блюза в условиях рока и возвращению к истокам. И если первое произошло гораздо раньше, нежели блюз обрел собственно классические очертания - очевидно, на стадии архаического блюза или даже некоего пред-блюза, составить представление о котором мы уже вряд ли когда-нибудь сможем из-за отсутствия документальных звуковых свидетельств9, то второе происходит на наших глазах. Несомненно одно: перед нами настоящий диалог культур, в этом круговороте сохраняется ладовое мышление и сами ладовые константы. И одна из таких констант - структура расширенного миксолидийского лада, ставшая основанием и блюза, и рока.

Анализ ладо-интонационной сферы рок-музыки вскрывает современную интерпретацию блюзовой традиции, при которой усиливаются фольклорные европейские гены. А ведь в подлинном негритянском блюзе они чаще всего заслоняются «африканскими» чертами - импровизационностью, сонорикой, скользящим интонированием, сложнейшей полиритмией и синкопированием. «Белый» блюз, который формируется, начиная с 60х гг., не только не отрицает существование классического блюза, но и обогащает его.

Поэтому следует различать блюз как продукт афро-американской культуры и блюз как конкретное проявление принципа обогащения и раскрепощения лада. Принцип этот благотворно повлиял не только на массовые жанры XX века, но и на музыку академической традиции: вспоминаются «минорные» мажоры и «мажорные» миноры у Шостаковича, блюзовость в сочинениях Гершвина, Равеля, Мийо, Прокофьева, Шнитке. В массовой музыке он делает возможным национальные преломления блюза. Потомки блюза - многочисленные формации джаза, рока, соул-музыки - уже приносят свои плоды, где смягчается изначальная характерность жанра, но сохраняется алгоритм ладового мышления.

Убедившись в близости блюза и натурально-ладовой диатоники, обратимся к рассмотрению чистых форм последней. А она в рок-музыке и, в частности, арт-роке, раскрывается очень разнообразно.

Натурально-ладовые формы

В отличие от джаза, где натуральная ладовость была достаточно быстро оттеснена хроматикой и мажоро-минором, рок возвращает прелесть чистой диатоники и идет в этом направлении еще дальше, извлекая из потаенных уголков сознания глубинные ладоинтонационые архетипы. Архетипизация ладового мышления во многом характерна для всей современной музыкальной культуры. Именно в наше время европейский слух вновь становится восприимчив к примитивным и, казалось бы, отжившим свой век интонационным и ладовым формулам (пентатоника, простейшие ангемитонные попевки), возрождаются формы речитативного интонирования, как это происходит в музыке рэпа. Стиль многих рок-групп формируется в пространстве интонационно аскетичном - вспомним глубоко самобытную музыку Виктора Цоя. Наблюдая за мелодикой современных поп-и рок-шлягеров, убеждаешься в значительности этого поворота: элементарные формы не только не забыты, но и становятся неотъемлемой частью интонационного тезауруса или, по Асафьеву, «интонационного словаря эпохи»10. Аналогичное происходит и в композиторском творчестве, что подтверждает минимализм и репититивная музыка. Может быть, прогноз о хроматизации ладогармонической системы в XX веке с ее пресловутой 12-ступенностью вообще оказался неверным?

Синтез, который мы наблюдаем в области ладовых соотношений, еще раз характеризует рок-музыку как продукт полуфольклорно-полупрофессиональной культуры, устно-письменной традиции, где сильны законы коллективного творчества и синкретического единства выразительных элементов, этот продукт начинает расслаиваться, выдвигая на передний план фигуру автора, яркую творческую индивидуальность. Такова двойственная природа рок-музыки, и в этом смысле она занимает промежуточную нишу между фольклором и композиторским творчеством. Это жанровый перекресток музыки, где стихийная энергия фолксингерства пульсирует в рамках четких куплетно-строфических форм, которые в известной степени ограничивают импровизационное начало, не давая ему выплеснуться так, как это происходит в спонтанном джазе, здесь коммуникация, рассчитанная на энтузиазм огромного зала или стадиона, не исключает возможности индивидууму-одиночке наслаждаться музыкой в тишине собственного дома. Вот почему важно, анализируя натурально-ладовые архетипы, учитывать их сложный сплав с другими ладовыми традициями.

Сразу же отметим, что ярче всего натурально-ладовые формы предстают в балладном роке и его «отпрыске» балладном арт-роке, о котором шла речь в обзорной главе. Перерождение баллады в балладность (жанра - в стилистический элемент) впервые происходит в рок-музыке 60-х годов. Первыми на этом пути были Beatles, которые разрабатывали натурально-ладовый пласт, преодолевая стандарты традиционной песенной гармонии.

Творчество Beatles занимает лидирующее положение в установлении ладо-гармонических основ рока. Их музыка переплавляет несколько ладовых пластов, три из которых наиболее заметны: песенно-эстрадный (его роль постепенно уменьшается, что соответствует размежеванию рока и традиционной эстрады), блюзово-рок’н ролльный и балладный. Каждый из пластов претворяется в различных формах: песенно-эстрадный связан с традиционной классической гармонией, рок’н ролльный - с блюзовым ладом, балладный - с натурально-ладовой гармонией.

Рассматривая последний, начнем с простого - того, что формирует подпочву натурально-ладового слоя и проявляется в малых трех, четырех и пятизвучных попевках, включаясь в рамки более развернутых 6 и 7-звучных структур. У Beatles мелодии часто прорастают из простейших трихордовых мотивов и постепенно завоевывают широкое звуковое пространство. Подобное интонационное развертывание - самая примечательная особенность мелодий Beatles, которая сближает их по характеру с древними балладными напевами. Именно это развертывание придает музыке активность и целеустремленность. Чтобы убедиться в этом, обратимся к достаточно раннему образцу - песне «I Saw Her Standing There» из первого альбома 1963 г. Ее мелодия рождается из трихордовой попевки, в которой выделяется большесекундовое ядро. Второе предложение (с 9 такта) не только расширяет объем напева, но и вносит ладовый контраст - натуральный мажор в соединении с низкой терцией, а заключительная фраза подытоживает корус уже знакомым блюзово-миксолидийским ходом.

Развертывание поначалу идет на фоне гармонического сопровождения, основанном на традиционных классических оборотах (I-IV-I-V-I), что несколько диссонирует по стилю с мелодией. На подобных «диссонансах» построено множество песен раннего рока.

Пентатоника у Beatles в чистом виде сравнительно редка, это впрочем относится и к английской музыке в целом. Если брать только мелодию, то пентатоника обнаруживается в песнях разных лет: «Tell Me Why» (корус), «All I’ve Got To Do», «And Your Bird Can Sing», в знаменитой «Yellow Submarine».

Однако пентатоника чаще соединяется с классическим оборотом в гармонии или трансформируется. Возникает пентатоника с блюзовой терцией («O! Darling», «Revolution», «Lady Madonna»), с блюзовой квинтой («Things We Said Today», «Any time At All»). В последнем случае мы встречаем минорную пентатонику с пониженной квинтой.

Расширение пентатоники дает шести- и семиступенные звукоряды. Попутно заметим, что шестиступенные мелодии с пентатонным ядром - устойчивая закономерность английского стиля. Так и у Beatles, в «A Day In the Life» 6-ступенный лад собирается из элементарных ячеек, сходное - в «Let It Be», «I Should Have Not Better», «From Me To You» и др. Манера собирать лад из небольших ячеек станет впоследствии характерной и для всего последующего рока. Интересно понаблюдать прорастание гексатоники в одной из самых известных баллад Led Zeppelin - «Лестнице в небо». Напев растет постепенно: от малой терции к кварте, далее к квинте, и через примыкающий к тонике нижний тон становится шестиступенным, но сохраняет пентатонный абрис.

На подобном методе основана мелодика ранних King Crimson, здесь обнаруживается масса примеров разнообразной трактовки пентатоники, как чистой, так и расширенной. Так, гексатоника в «Saturday Book» формируется из двух одинаковых четырехзвучных сегментов. При этом пентатонная основа ощутима довольно рельефно, что придает напеву неотразимо кельтский колорит.

В «Islands» пентатоника уступает место более сложной организации. Здесь лад прорастает из малотерцовых трихордов. Они собираются в семиступенный звукоряд натурального минора, чему не противоречит натурально-ладовое сопровождение и сам балладный склад музыки.

Натурально-ладовое начало порождает и соответствующие гармонические сочетания. Они близки модальности и основаны на принципе, глубоко отличном от классической функциональности. В подобных образцах рок максимально удаляется от европейской песенной гармонии с ее системой каденций, автентизмом, вводнотоновостью и альтерацией. Но модальность эта особая, при всей важности переменных гармонических устоев, она, как правило, осуществляется в рамках централизации, гомофонного склада и четкой куплетной структуры.

В гармонии подчеркивается, прежде всего, плагальность. Гармонические последования рока, как и блюза, строятся на всевозможных оборотах T-S-T11. В том, что в роке плагальность имеет исключительно важное значение, убеждает нас огромное количество проанализированных песен, композиций, альбомов различных групп, направлений и стилей, и в дискографию вошла лишь их малая часть. Например, плагальные обороты в натуральном миноре - основа многих рок-баллад, возьмем ли мы «Вкус меда» Beatles или уже приводимую выше «Лестницу в небо» Led Zeppelin, «Братья по оружию» Dire Straits или медленные баллады «Металлики». Отметим также наиболее типичные, модально окрашенные ходы в различных ладах: миксолидийском (I-VII_н-I, I-V_мин.-I), дорийском (I-IV_маж.-I), эолийском (I-VII-I, I-IV-I, I-VI-I, I-V-I), реже во фригийском (I-II-I). Встречаются и более развернутые обороты: I-VII_н-IV-I, I-IV-VII_н-I в миксолидийском, I-VII-IV_маж.-I в дорийском, I-V-IV-I в натуральном миноре и мажоре. Иногда последование выглядит как гармоническая «лента»: I-II-III-IV в ионийском, I-VII-VI-V в эолийском. Вариант последнего - хорошо знакомый «фригийский» ход в натуральном миноре - чрезвычайно распространен в рок-музыке. Порой «лента» проходит на тоническом органном пункте, что, с одной стороны, усиливает натурально-ладовый колорит, с другой же, - способствует тоникализации. Так, на сквозном бурдоне развертывается рассмотренная в предыдущей главе «Tomorrow Never Knows», которая имеет только два трезвучия, куплет строится по замкнутой формуле I-VII_н-I. Аналогичная миксолидийская структура - и в корусе «If I Needed Someone», число примеров можно умножить.

И все же Beatles редко пребывают в сфере чистой натурально-ладовой диатоники, предпочитая ее расширение. Остановимся только на одном случае такого расширения - на гармонии III низкой ступени, которая рождается в условиях миксолидийского мажора. Легкость, с которой происходит подобное рождение, не вызывает сомнений в ее диатоническом генезисе - ведь это лишь один шаг в сторону субдоминанты от миксолидийской септимы, как мы видим в «Lovely Rita».

В этом случае расширенная диатоника не имеет ничего общего с привычным одноименным мажоро-минором с его III низкой, которая характерна для музыки Шуберта, Шопена, Листа и других романтиков. Совпадающие по звуковому составу, эти две гармонии - отпрыски разных родителей: в одном случае, системы модальной, в другом - тональной.

То, что трезвучие III_н ступени миксолидийского мажора - один из самых распространенных аккордов рока - имеет натурально-ладовое происхождение, подтверждают многочисленные примеры, начиная с «прото-арта» и кончая образцами последних лет. Кристаллизуются аккордовые формулы, включающие III_н: I-VII_н-III_н-VII_н-I, I-III_н-VII_н-I, I-III_н-IV-I. Последняя столь распространена в рок-музыке (на ней, кстати, основан недавний хит Rolling Stones «Love Is Strong»), что становится своеобразной «лейтформулой».

Выводя за рамки семиступенной диатоники, натурально-ладовые элементы становятся средством расширения тональности. В целом рок редко нарушает границы ближайших тональностей, но натурально-ладовая логика позволяет сблизить достаточно далекие тональности, сделав их как бы диатоническими по родству. В этом заключен парадокс натуральной диатоники, которая потенциально готова перерасти в хроматику. Так как VII_н миксолидийского мажора легко становится отправной точкой для маневра в III_н, то оборот I-VII_н-III_н воспринимается на слух как T-D®III_н. В результате такого маневра легко связываются две мажорные тональности малотерцового соотношения. Примеры подобных тональных сдвигов и переходов многочисленны. Особенно много их у Beatles: «You’re Going To Lose That Girl»из альбома «Help» (E-G-E), «Something» (C-A-C), «A Day In the Life» (G-E-G-E). В последней композиции переходы от Соль мажора к Ми мажору осуществляются через одноименное сопоставление (G-e-E), а возврат в Соль мажор в репризе - через секвенцию C-G-D-A-E, в которой Ре мажор является миксолидийским в Ми мажоре и одновременно доминантовым в Соль мажоре. Поистине диатоническая связь неблизких по родству тональностей!

Один из путей ладового обогащения рока - смешение ладов или миксодиатоника. В ладовых «микстах» чаще фигурируют: ионийски-миксолидийский, эолийски-дорийский, эолийски-фригийский, соединение натурального и мелодического минора (последнее особенно характерно для английской традиции) и т.д. Гармонические схемы, возникающие при этом, весьма разнообразны. Вот лишь некоторые из них:

Смешение ладов, как и в «большой» музыке, может идти по двум направлениям: 1) единство тоники при переменности звукоряда, 2) единство звукоряда при переменности тоники. «Живой» пример первого - уже упоминавшаяся «Norvegian Wood» Джона Леннона. Микст этот на традиционный европейский слух воспринимается как одноименный мажоро-минор, и это восприятие неадекватно реальному. Дело в том, что в музыке взаимодействуют не мажор и минор, а миксолидийский и дорийский лады, причем сопоставление их в рамках одного тона «Ми» звучит очень мягко - ведь звукоряды разнятся лишь одним звуком. Звук этот - терция, она и сообщает контрасту достаточную рельефность, которая усиливается контрастом ритмическим (активный ритм и синкопы в «бридже»).

В знаменитой и популярной в свое время песне группы Animals «Дом восходящего солнца» гармоническая последовательность I-III-IV_маж.-VI укладывается в эолийски-дорийский микст, усложненный в каденции гармоническим минором - опять же в духе английской баллады.

Из других примеров миксодиатоники Beatles: эолийско-дорийский («Eleonor Rigby», «Taste of Honey»), ионийско-миксолийский («Let It Be», «Hey Jude»). А в песне «In My Life» ионийско-миксолидийский микст усложнен мелодическим мажором. В постбитловской музыке разнообразными ладовыми оттенками богаты балладное и «ренессансное» направления арт-рока: Genesis, Jethro Tull, Gentle Giant. У последней это приобретает особенно яркое и декларативное выражение, например, отметим изящную гальярду «Talybont» с ее лидомиксолидийским сплавом.

Первый вид миксодиатоники - монотоникальный - более контрастен, так как колебания мажоро-минора ощущаются сильнее именно при сохранении центра. В этом смысле второй вид миксодиатоники более мягок. Строго говоря, это и не миксодиатоника, так как звукоряд формально не изменяется. Но из-за колебания центра меняется и основная настройка, что создает ощущение ладовых смен. Характернее всего это для параллельной переменности, когда взаимодействуют параллельные эолийский и ионийский лады. Так, например, происходит в замечательной битловской «And I Love Her». Модальная трактовка гармонии здесь несомненна: последовательность основана на плагальных оборотах, мелодия развертывается в рамках гексатоники с избеганием вводного тона VII ступени, отчего автентическое завершение куплета в параллельном мажоре звучит очень мягко.

В «Long And Winding Road» видим несколько иное: параллельная переменность c»Es усложняется отклонением в субдоминанту Ми бемоль мажора, отчего последний приобретает привкус миксолидийского.

В одной из самых замечательных песен Beatles, «Yesterday», параллельная переменность проявляется на фоне богатых ладовых красок - мелодического минора в начале и колебания дорийского и лидийского в конце предложения (6-7 тт.).

Именно ладовая многоплановость сообщает этой удивительной мелодии обаяние, которое она сохраняет вот уже более 30 лет. Даже вне поэтического текста.

Среди образцов ладового микста второго типа встречается и большесекундовая переменность. На ней основана композиция Jethro Tull «Акваланг» (g»F). Надо заметить, что Jethro Tull с их ориентацией на балладно-ренессансный стиль, тяготеют и к более архаическим ладовым формам, где нередко используется большесекундовая переменность.

Еще более сложен ладовый синтез, когда переменны и тоника, и звукоряд, в этом случае оба вида миксодиатоники объединяются. Подобное очень характерно для Beatles, что выделяет их на фоне всей рок-музыки, как классической, так и современной. Лишь в арт-роке будет достигнут более высокий уровень ладовой сложности, но достигнут в рамках и более сложных композиционных форм.

В связи с подобной миксодиатоникой еще раз обратимся к маленькому шедевру Леннона и Маккартни - «A Day In the Life», где две формы слились столь органично, что эта монтажная по своему замыслу композиция обретает исключительную цельность.

Как уже говорилось, в ней две темы. В первой присутствует переменность G»e, причем шестизвучная мелодия не содержит вводного тона VII ступени, что позволяет гармонии оттенить то миксолидийскую, то ионийскую окраску. В те же моменты, когда перевешивает ми минор, возникает переменность эолийского и фригийского. И все это - благодаря колебаниям «фа» и «фа диеза». Вторая тема централизована, в мел