Анализ литературного произведения и его ресурсы

Одним из ресурсов анализа литературного произведения является его историко-функциональное рассмотрение. Основная сфера такого изучения литературы – бытование произведения в большом историческом времени, его жизнь в веках.

Еще В.Г. Белинский отметил изменяемость представлений читателей о литературных явлениях. Он писал в 1841 году о том, что А.С. Пушкин принадлежит к вечно живущим «движущимся явлениям, не останавливающимся на той точке, на которой застала их смерть <…> Каждая эпоха произносит о них свое суждение и как бы ни верно поняла она их, но всегда оставит следующей за нею эпохе сказать что-нибудь новое и более верное». [3]

Следует иметь в виду несколько граней взаимодействия творчества писателей и поколений новых читателей-реципиентов: 1) постоянную изменяемость исторической обстановки, в которой функционирует художественное произведение, 2) неисчерпаемость внутреннего содержания выдающихся литературных творений, 3) вариативность восприятия одного и того же произведения каждым реципиентом, переживания им не только по-своему, но и по-разному в различное время взросления.

Так, рассматривая тему «Значение М.Ю. Лермонтова», мы вводим своеобразный экскурс, касающийся жизни поэта после смерти. Уже в сороковые годы XIX столетия началось активное усвоение русской литературой лермонтовского наследия. В тургеневской поэме «Разговор», по словам Белинского, слишком заметно влияние Лермонтова. В творчестве молодого М.Е. Салтыкова-Щедрина тоже обнаружилось воздействие автора «Мцыри». Оно сказалось и в стихотворении «Наш век», и в ранней щедринской прозе, в частности, в повести «Противоречия». Н. Языков рисует в своей драматической сцене «Странный случай» фигуру странствующего и скучающего Скачкова, весьма напоминающего Печорина. Поэт В.А. Красов в 1845 году сочиняет проникновенный «Романс Печорина», а вариацию этого героя создает Аполлон Григорьев в поэме «Олимпий Радин». Тогда же писательница Е. Лачинова в романе «Проделки на Кавказе» (1844) в ряде эпизодов наметила переклички с «Героем нашего времени», введя в повествование фигуры Грушницкого и «хромого лекаря», напоминающего доктора Вернера.

Много позже модификацией лермонтовского героя станут граф Белоборский в драме А. Сумбатова «Старый закал» (1895) и офицер Солёный в чеховских «Трех сестрах» (1901), в образе которого синтезированы разочарованность провинциального Печорина и одновременно – позерство Грушницкого.

В начале XX века лермонтовская поэзия была взята на вооружение плеядой сатириков. Поэт М.Я. Пустынин сатирически перестроил в 1906 году лермонтовского «Паруса»: «Шныряет сыщик одинокий / В тумане улицы густом…». В пору первой русской революции А.В. Амфитеатров и Саша Чёрный создают стихи, переосмысляющие заголовок лермонтовского романа. Так, в стихотворении Амфитеатрова «Герой нашего времени» мы находим следующее признание новоявленного «героя»:

Святой гуманности поборник,

Я равноправья женщин жду,

Но – если бьет курсистку дворник,

Я обойду! Я обойду!

В. Маяковский, создавая стихотворение «Тамара и демон», увидел, как «к нам Лермонтов сходит, презрев времена». В годы Великой Отечественной войны Н. Тихонов пишет поэму «Слово о 28 гвардейцах», где ощущается влияние «Валерика». В эту пору тысячи бойцов, участвовавших в обороне столицы, повторяли строки Лермонтова из его «Бородино»: «Ребята! Не Москва ль за нами? / Умремте ж под Москвой,/ Как наши братья умирали!».

В 1959 году доклад памяти Лермонтова в Колонном зале Москвы делает двадцатисемилетний поэт Евгений Евтушенко, автор «Баллады о стихотворении Лермонтова “На смерть поэта” и о шефе жандармов», а чуть позже поэт Сергей Наровчатов скажет: «Может быть, никто не оказал такого влияния на поэтов прошлого века на мое поколение, как Лермонтов… Я не мыслю своих сверстников – Михаила Луконина, Александра Межирова, Сергея Орлова, Михаила Дудина без стихов Лермонтова». Великому автору «Демона» посвятят свои строки Б. Ахмадулина, В. Звягинцева, Алим Кешоков, Кайсын Кулиев и многие другие поэты. Появятся фильмы Б. Ростоцкого и И. Анненского, спектакли Ю. Любимова и А. Кигеля, телеспектакль А. Эфроса «Страницы жизни Печорина»…

Таково восприятие творчества Лермонтова в отечественной культуре, постоянно меняющееся в связи со сменой эпох, возникновением новой исторической обстановки, переживание очень разное, поскольку соответствовало индивидуальному видению различных реципиентов. Подключение подобного историко-функционального экскурса к характеристике темы очень обогатит и содержательную и эмоциональную составляющие уроков.

Другим ресурсом истолкования литературного произведения является междисциплинарное его рассмотрение, в частности соединение литературоведческого и музыковедческого анализа. В основе этого подхода лежит концепция Эдуарда Сиверса, который противопоставил традиционной филологии для глаза (Augenphilolgie) филологию для слуха (Ohrenphilologie) считая их различие особенно существенным при изучении поэтической речи, поскольку, как утверждал Б. Асафьев, поэт и музыкант «воспринимают жизнь слыша». Взаимопритяжение двух искусств весьма существенно и постоянно. Его можно показать на примере творчества А. Блока.

О своем музыкальном предощущении стиха Блок писал: «Когда меня неотступно преследует определенная мысль, я мучительно ищу того звучания, в которое она должна облечься. И в конце концов слышу определенную мелодию. И только тогда приходят слова».

Это высказывание многое объясняет в творчестве Блока. Словесное построение образа у него глубоко музыкально. Отсюда – повышенная значимость гласных в поэзии Блока, звуков, особенно полно выражающих напевность речи. Это и длительное непрерывное «А» («Над нами плакала весна…», «роковая, родная страна»), заунывное «И» («Россия, нищая Россия»), едкое «Е» («Вешний трепет, и лепет, и шелест…»). Сочетание их образует особо богатую мелодию, в которой звучат контрастные напевы.

Покажем это на примере блоковской «Незнакомки».

Лирическому герою резко противостоит дисгармоничный мир петербургского пригорода. Пустынность панорамы передается ларго широко звучащим «А» («По вечерам над ресторанами»), гулким и тоскливым «У» («Чуть золотится крендель булочной»), их резким соединением («Над скукой загородных дач»). Непривлекательность и чуждость окружающих картин ощущается в рокочущих, неприятных согласных звуках («крендель», «остряки», «раздается», «скрипят уключины», «кривится диск», «женский визг», «торчат», «кричат»). Здесь царит мертвенность, разложение, «тлетворный дух». Пригородное пространство вводится в страшный мир второй блоковской книги и передается крещендо.

У лирического героя лишь один собеседник – «друг единственный», отраженный в стакане, то есть он сам, или его двойник. Ассоциирующее назойливое «Е» пронизывает строки пятой строфы («И каждый вечер друг единственный», «влагой терпкой»). Но двойник нем, «смерен и оглушен», и лирический герой ощущает одиночество абсолютное, усиленное к тому же криками пьяниц и их возгласами пошлейшей истины на латыни, звучащими форте.

Трактирному угарному миру противостоит появляющаяся Незнакомка. С ее образом связывается поющееся раздольное «А» («И каждый вечер в час назначенный», «Девичий стан, шелками схваченный»). Особенный эффект возникает от резкого контраста звучаний сплошного «А» в стихе «Дыша духами и туманами» и столь же настойчивого «Е» в соседней строке «И веют древними поверьями». Этот звуковой перелив, по воспоминаниям К.И. Чуковского, производил у слушателей «волнующее, переменяющее всю кровь впечатление». И этот контраст не случаен. Ведь Незнакомка своим одиночеством и трагичностью близка лирическому герою и в то же время принадлежит этому ресторанному миру и вписывается в него. Она из сна («Иль это только снится мне?») и одновременно из яви, ибо медленно проходит между вполне реальными «пьяными». В своем поэтическом облике героиня является как чудо, и одновременно она буднична и тонко, пиано вводится в быт повседневности. Примечательно, что с появлением ее образа в звуковом мире стихотворения возникает нагнетение шипящих и свистящих («стан, шелками схваченный», «всегда без спутников», «странной близостью закованный») и гулких удвоенных «НН» («очарованный».)

Идеал лирического героя, однако, не покрывается образом Незнакомки, он шире и выше его. И ему открывается иной мир, соответствующий его идеалу, переданный звучащим «О» и пронзительным «И» («И вижу берег очарованный / И очарованную даль»). Этот образ лишен плоти и осязательности, но наделен ярким, ослепительным светом и особой звучностью мотива («И очи синие бездонные / Цветут на дальнем берегу»). Звонкое «И» и долгое «У» получают здесь свое торжество.

Зыбко и призрачно это душевное сокровище, если лишено опоры в действительности и если реальный образ Незнакомки исчезает. На смену ему возникает образ огромной трагедийной силы: пьяницы соединяются в страшное «пьяное чудовище», где звучат отвратительные шипящие и возглас, переведенный на русский язык. Восклицательные интонации последней строфы, грубое обращение, резкое форте, звучащие краткие предложения, перекликаясь с шестой строфой, создают композиционное кольцо и ощущение замкнувшегося круга, из какофонии которого выхода нет.

Чтобы овладеть связанным литературоведческим и музыковедческим анализом, филологией для слуха, следует дополнить анализ выявлением аллитераций, ритма, повторов, медлительности и быстроты, громкости и тихого звучания, мелодического движения, интонационности, экспрессии, зеркальной и кольцевой композиции, лейтмотива, романсовости, напевности и т.д. Для этого необходимо овладеть некоторыми музыкальными терминами: анданте (спокойный умеренный темп), ларго (очень медленно), адажио (медленно), аллегро (быстро), престо (очень быстро), форте (сильная звучность), пиано (слабая звучность), крещендо (нарастание звучности), диминуэндо (спад звучности), мотив (часть темы, напев, мелодия), лейтмотив (ведущий мотив), мажор (лад с большим трезвучием), минор (лад с малым трезвучием); баркаролла (песня лодочника), ноктюрн (лирическая пьеса, связанная с образом ночи), пастораль (музыка, передающая сцены сельской жизни, пастушья песня), чакона (инструментальная пьеса в форме полифонических вариаций), месса (произведение для хора и солистов для исполнения во время католической обедни), реквием (траурная заупокойная месса), унисон – одновременное звучание голосов; дуэтное построение (построение сцен произведения, где в диалог вступают два персонажа), монодия (одноголосая мелодия, родственная монологу), стаккато (отрывистое, короткое исполнение звуков), каденция (мелодический оборот, завершающий часть музыкального произведения), фермата (знак, дающий право увеличить длительность), рубато (свободное исполнение без точного соблюдения длительности).

Этими терминами следует овладевать постепенно, в процессе анализа того литературного произведения, где уместно их употребление. Благодаря их использованию истолкование текста приобретает особую тонкость, детализированность и изящество и всемерно способствует глубине анализа.

В литературоведческих или театроведческих разборах мы нередко встречаемся с практикой обогащения анализа при помощи музыкальной терминологии. Так, С. Дурылин, характеризуя исполнение О.О. Садовской роли Анфусы в «Волках и овцах» Островского, пишет: «Все эти “уж” у Ольги Осиповны так пелись, так она оживляла их своими ритмами, каденциями, темпами, своими фермато, рубато и стаккато, что ее Анфуса, даже если зажмурить глаза, стояла совершенно живьем – путаная на слова, беспомощная фефелушка, с куриными умом, но и с куриным же беззлобием и добродушием». Разумеется, постигнуть глубину и изящество этой интерпретации нельзя, если читатель не знает смысла здесь приведенных терминов из сферы музыки.

Другой вариант междисциплинарного анализа – аналогия происшествий в мире литературных персонажей с кукольным представлением. Подобные параллели мы встречаем в романтическом творчестве Э.Т.А. Гофмана (представленного в программе по литературе под ред. В.Ф. Чертова), в новеллистике А. Погорельского и Вл. Одоевского. Очень легко представить происходящее в «Петербургских новеллах» и в «Ревизоре» Н.В. Гоголя как разыгрываемое в кукольном спектакле. Не случайно заключительная «мертвая сцена» комедии о Городничем и Хлестакове демонстрирует неподвижных и неговорящих персонажей, пораженных страхом и застывших, как немые куклы. Столь же не случайно наша фабрика игрушек выпустила набор деревянных кукол, изображающих персонажей «Ревизора» (их всего десять, но Добчинский и Бобчинский остроумно представлены с обеих сторон одной и той же игрушки).

Казалось бы, реалистическое творчество А.Н. Островского менее всего может быть уподоблено кукольному розыгрышу, но и здесь, оказывается, допустимы соответствующие аналогии. Так, серьезный и глубокий исследователь драматурга В.Я. Лакшин допускает следующий режиссерский опыт: «Если бы не Глумов, – пишет он о пьесе “На всякого мудреца довольно простоты”, – комедия о “мудрецах” могла бы, пожалуй, стать идеальной пьесой для кукольного театра. В самом деле, Крутицкий, Мамаев, Городулин, Турусина – что это, как не куклы с их застывшими в папье-маше сатирическими гримасами, яркой характерностью поз и ужимок? Крутицкий, в голове которого словно спрятан хриплый органчик, готовый в любую минуту исполнить любимую мелодию щедринских градоначальников – “не потерплю”. Городулин, столь легковесный, что при каждом шаге едва не отрывается от земли и вот-вот взлетит на воздух <…> любопытно было бы среди возможных трактовок “Мудрецов” увидеть его поставленным в традициях сатирического народного лубка, скоморошьей комедии театра Петрушки…».[6]

Для творчества М.Е. Салтыкова-Щедрина уподобление происходящего с его героями кукольному представлению особенно характерно. И в «Губернских очерках», и в «Противоречиях», и в «Признаках времени», и в «Истории одного города» переданы безжизненность, автоматизм, марионеточность градоначальников и других героев в варианте театра кукол. Сатирик фиксирует и «завидное спокойствие, которое замечается в физиономиях кукол с вставленными, вместо глаз, светленькими оловянными кружками». Как показал литературовед В.В. Гиппиус, вслед за неподвижными куклами в сатире Салтыкова-Щедрина появились автоматы и, в силу фантастического характера сюжета, «появились не в уподоблениях <…>, а в качестве самих персонажей» [4]. Тут и куклы-подданные, и куклы-правители: всем им выделено место в трагикомическом кукольном театре Салтыкова-Щедрина.

Кукольная тема присутствует даже в чеховском «Вишневом саде». Мотив игрушки связан прежде всего с образом Шарлотты. Она бросает своего «ребенка», являющегося куклой, хотя в представлении отчаявшейся от одиночества Шарлотты брошен именно ребенок, которого она только что баюкала. Кинутая игрушка бросает отсвет на саму Шарлотту, которая неожиданно начинает восприниматься нами как своеобразная кукла. Ее ведь тоже могут в любой момент отбросить, устав играть и забавляться.

Примечательно, что в современной Чехову поэзии получила развитие эта трагикомическая тема куклы. У поэтессы А.Б. Барыковой находим стихотворение «Любимые куклы», где сопоставлены судьбы человека и игрушки в дисгармоничном мире: «Девочка и кукла! Ах, как вы похожи! В жизни ожидает вас одно и то же / <…> Молодость, надежды – Будет все разбито…/ Старая игрушка будет позабыта» [2]. К. Случевский в стихотворении «Кукла» подтверждает предвидение поэтессы:

Бедная кукла! Ты так неподвижно лежала…

Руки раскинула, ясные очи закрыла…

На человека ты, кукла, вполне походила! [9]

В жестах Шарлотты тоже есть нечто от марионетки. У нее наблюдается своеобразный автоматизм поведения, движения обезличенного робота под ритм своего счета: ein, zwei, drei. Мотив марионеточности распространяется и на собаку Шарлотты, которая, как щелкунчик, «и орехи кушает». Автоматизм поступков свойствен и Елиходову: для него характерны поразительная неуклюжесть, появления некстати, действия невпопад, слова не к месту. Он роняет букет, натыкается на стул, ломает кий, раздавливает картонку со шляпой. С ним поступают, как хотят, выставляют, «выбрасывают», «передают» другому. Автоматизм жестов, намек на сходство с чем-то брошенным, мертвым производят тяжелое впечатление. И у Пищика в фамилии содержится напоминание об игрушечности («пищик»). Любопытно, что А.В. Луначарский назвал однажды и Раневскую «легкомысленной игрушкой, которую больно обижает жизнь» [1]. В самом слове «недотёпа», оброненном Фирсом, содержится нечто, вызывающее наши ассоциации с недотёпными, недоструганными игрушками-людьми, словно Буратино у папы Карло. [7]

Представление произведения как реализованной кукольной комедии (если пищу для воображения дает осмысляемый художественный текст) может стать вариантом анализа и свежей его интерпретацией.

Анализ художественного произведения располагает, кроме названных вариантов, и другими резервами. Можно упомянуть прослеживание ритма, выявление цветового богатства текста, мотивный анализ, стилистический подход, контекстуальное изучение литературного произведения.

Следует помнить суждение Шеллинга о том, что произведение «допускает бесконечное количество толкований, причем никогда нельзя сказать, вложена ли эта бесконечность самим художником или раскрывается в произведении»[10] его интерпретатором. Богатые возможности этих толкований словеснику нужно глубоко освоить и применять их инструментарий в процессе анализа программных художественных текстов.

ЛИТЕРАТУРА

1. А.В. Луначарский о театре и драматургии. М.: 1958. Т. I. С. 57.

2. Барыкова А.П. Стихотворения. Пятигорск, 1878. С. 21.

3. Белинский В.Г. Полн. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1964. Т. 5.С. 555.

4. Гиппиус В.В. От Пушкина до Блока. М.; Л.: «Наука», 1966. С. 312.

5. Дурылин С. Семья Садовских: Сб. под. ред. Вл. Филиппова. М.; Л.: Изд. ВТО, 1939. С. 193.

6. Лакшин В. Литературно-критические статьи. М.: «Geleos», 2004. С. 373–374.

7. Роговер Е.С. Своеобразие жанра «Вишневого сада» А.П. Чехова // Жанр и композиция литературного произведения: Межвузовский сборник. Вып. II. Калининград, 1976. С. 95–103.

8. Рождественский Вс. Страницы жизни. Из литературных воспоминаний. Л.: Сов. писатель, 1962. С. 231.

9. Случевский К.К. Сочинения в шести томах. СПб, 1898. Т.I. С. 183.

10. Шеллинг Ф.В. Система трансцендентального идеализма. М., 1936. С. 383.