Мир литературного произведения

МИР ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

ПОСОБИЕ

ДЛЯ ВЫПУСКНИКОВ, АБИТУРИЕНТОВ,

УЧИТЕЛЕЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Нижний Новгород, 2009

Гельфонд М.М.

Мир литературного произведения. Пособие для выпускников, абитуриентов, учителей литературы. Нижний Новгород, 2009, …с.

В пособии представлен обширный материал по теории литературы, подготовленный старшим преподавателем ННГУ, к.ф.н. М.М. Гельфонд. Книга обращена к учителям литературы, будущим филологам, абитуриентам гуманитарных факультетов и всем, кто интересуется литературой. Пособие предназначено для занятий со слушателями подготовительного отделения, подготовительных курсов, а также для самостоятельной подготовки абитуриентов к сдаче экзаменов по литературе в Нижегородский государственный университет.

Рецензент:

Канд. филологических наук, доцент кафедры русской литературы филологического факультета ННГУ им. Н.И. Лобачевского И.С. Юхнова.

МИР ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

ОГЛАВЛЕНИЕ

1. Тема, проблема, идея
2. Замысел и творческая история
3. Трагическое и комическое
4. Формы комического: юмор, сатира, ирония
5. Словесный образ. Жизнеподобные образы. Тип и характер
6. Способы создания характера. Портрет
7. Речь. Монолог и диалог
8. Пейзаж
9. Интерьер. Вещь.
10. Художественная деталь.
11. Условные образы. Аллегория и символ
12. Гротеск
13. Сюжет и конфликт
14. Композиция

ТЕМА, ПРОБЛЕМА, ИДЕЯ

В литературоведении широко используется понятие внутренний мир художественного произведения. Оно употребляется как синоним произведения в целом (мир «Евгения Онегина»), творчества писателя как художественного единства (мир пушкинской лирики), определенного жанра (мир элегии; мир исторического романа). По определению автора учебника «Теория литературы» В.Е. Хализева, «внутренний мир произведения – это художественно освоенная и преображенная реальность»[1]. К этому понятию прибегают не только специалисты-филологи (Д.С. Лихачев, В.В. Федоров), но и сами поэты и писатели, понимая под ним ту реальность, которую они создают в своих произведениях: Евгений Боратынский: «И поэтического мира/ Огромный очерк я узрел»; Борис Пастернак: «Образ мира, в слове явленный».

Основой внутреннего мира произведения является его тема. Это слово восходит к древнегреческому thema – то, что положено в основу. Тема - это «фундамент художественного творения, все то, что стало предметом авторского интереса, осмысления и оценки»[2]. При этом по отношению к каждому произведению уместно говорить не о единственной теме, а о тематике как совокупности различных тем.

Можно выделить три основных уровня художественной тематики. Во-первых, в художественном произведении обязательно поднимаются вечные темы – те, которые волновали различных авторов во все времена: от античности до наших дней. Их можно разделить на две группы: онтологические связаны с бытием, антропологические – с человеком. Онтологическими являются такие темы, как жизнь и смерть, движение и неподвижность, свет и тьма, хаос и космос. Именно такие темы лежат в основе философской лирики Тютчева, в которой разворачивается картина вечной борьбы двух противоположных начал – хаоса и космоса, дня и ночи, света и тьмы. Человек в тютчевской лирике страшится хаоса, но при этом чувствует свое внутреннее родство с ним:

О, страшных песен сих не пой,

Про древний хаос, про родимый,

Как жадно мир души ночной

Внимает повести любимой.

Из смертной рвется он груди,

Он с беспредельным жаждет слиться…

О, бурь уснувших не буди!

Под ними хаос шевелится.

(«О чем ты воешь, ветр ночной…»)

В центре пушкинской философской лирики, напротив, стоят антропологические проблемы, такие как любовь и ненависть, добро и зло, юность и старость, прегрешение и прощение, цель и смысл жизни. По словам нижегородского пушкиниста В.А. Грехнева, «человек у Пушкина – мера всех вещей»[3]. В «Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы» Пушкин, как и Тютчев, создает картину ночного мира, но его волнует, прежде всего, вопрос смысла жизни – и лирического героя и человека в целом:

От меня чего ты хочешь?

Ты зовешь или пророчишь?

Я понять тебя хочу,

Смысла я в тебе ищу.

Второй уровень художественной тематики – ее культурно-исторический аспект. Он обусловлен тем, что действие каждого произведения предполагает изображение конкретной страны и эпохи. Литература неразрывно связана с историей: характер героя и конфликта во многом определяется той исторической ситуацией, которая отражена в произведении. Так, Ф.М. Достоевский писал о том, что сюжет его романа «Преступление и наказание» «отчасти оправдывает современность»[4] (письмо М.Н. Каткову), а И.С. Тургенев точно датировал события, описанные в «Отцах и детях» (действие романа, написанного в 1861 году, начинается 20 мая 1859 года). Задачей обоих авторов было не только поставить в своих произведениях важнейшие общечеловеческие проблемы и предложить пути их решения, но и создать облик современника – человека шестидесятых годов XIX века, разночинца, нигилиста, экспериментатора, который стремится всю сложность жизненных явлений вместить в рамки своей теории. Острое чувство современности характерно для поэтов и писателей ХХ века: Александр Блок призывал «слушать музыку революции» (статья «Интеллигенция и революция»), Марина Цветаева писала о том, что «ни одного большого поэта современности, у которого после революции не дрогнул и не вырос бы голос – нет» («Поэт и время»). Их современник Владислав Ходасевич утверждал, что «жив только тот поэт, который дышит воздухом своего века, слышит музыку своего времени». («Окно на Невский»).

Третий тематический уровень связан с изображением жизни отдельных персонажей. Часто (в особенности в лирике, в автобиографических произведениях) он непосредственно связан с жизнью автора, его мировоззрением, переживаниями, личным опытом. Так, в романе «Герой нашего времени» Печорин во многом несет на себе отпечаток и лермонтовских размышлений, и лермонтовского жизненного опыта. Некоторые фрагменты дневниковых записей Лермонтова близки к «Журналу» Печорина. Исповедальный характер носит творчество Марины Цветаевой, Владимира Маяковского, Сергея Есенина, Владимира Высоцкого.

Проблема, в отличие от темы, уже предполагает определенное авторское отношение к изображаемому. Произведения, написанные на близкие темы, могут отличаться различным кругом поднятых в них вопросов. Так, в поэме Евгения Евтушенко «Братская ГЭС» и романе Валентина Распутина «Прощание с Матерой» речь идет об одних и тех же событиях – пуске гидроэлектростанции на Ангаре. Но Евтушенко воспевает в своей поэме «великую стройку века», а Распутин пишет о деревнях, обреченных уйти под воду, как о погибающей земле праведников, сибирском граде Китеже, «крестьянской Атлантиде».[5]

Идея еще в большей степени, чем проблема, воплощает мировоззрение автора. Это обобщающая образная мысль, которая лежит в основе любого произведения искусства. «Все произведение, - пишет В.А. Грехнев, - являет собой эстетический «организм», воплощающий идею. Идея эта есть не что иное, как его жизнедеятельный принцип, дух, пронизывающий все ее целое».[6] Идея или авторская концепция растворена во всем произведении; она не сконцентрирована в каких-либо словах автора или героя. Чтобы понять ее, необходимо проанализировать все элементы поэтики произведения – систему персонажей, сюжет, композицию. Способы выражения авторской точки зрения различны, но в любом случае идея неотделима от произведения как целого.

Задание: Попробуйте определить художественную тематику поэмы А.С. Пушкина «Медный всадник», романа И.С. Тургенева «Отцы и дети», стихотворения Ф.И. Тютчева «День и ночь». Какие «вечные темы» раскрываются в этих произведениях?

ТРАГИЧЕСКОЕ И КОМИЧЕСКОЕ

Идея произведения и авторское отношение к тому, что изображено в произведении, всегда индивидуальны. Но при этом существуют наиболее общие типы авторской эмоциональности: героика, трагизм, комизм и другие. Современные литературоведы называют их по-разному: эстетическими категориями (большинство отечественных философов), видами пафоса (Г.Н. Поспелов), модусами художественности (В.И. Тюпа), мировоззренческими эмоциями (В.Е. Хализев).

В основе трагического лежат те конфликты и коллизии в жизни человека или группы людей, которые не могут быть разрешены, но с которыми и нельзя примириться. Трагический герой – сильная цельная личность, которая попадает в ситуацию разлада с миром или (и) с самим собой. Такой герой всегда верен себе и неспособен на компромисс и потому обречен на страдания и гибель. «Трагическое в искусстве и литературе запечатлевает представление о невосполнимой утрате человеческих ценностей и одновременно – веру в человека, обладающего мужеством и остающегося верным себе даже перед лицом неминуемого поражения».[14]

Гибель трагического героя – это не случайность, а закономерность, которая обусловлена самим характером персонажа. Трагический герой свободен, и это приводит к тому, что он осознанно или невольно переступает границы общепринятых норм (Катерина в «Грозе»), нравственных законов (Раскольников в «Преступлении и наказании»). Трагическая вина героя обусловлена тем, что он всегда нарушает сложившийся порядок вещей. Отсюда и его предельные вопросы о себе и своем месте в мире – «Быть или не быть?» Гамлета, «Тварь я дрожащая или право имею?» Раскольникова. Для трагического героя не существует компромисса, золотой середины, возможны только крайности. «Вы посмотрите, что за безобразное зрелище: червяк полураздавленный, а еще топорщится. И ведь тоже думал: обломаю дел много, не умру, куда! задача есть, ведь я гигант!», - признается Базаров Одинцовой перед смертью. Трагическое сознание Базарова не допускает отказа от его идеи; когда душа героя начинает противиться ей («он с негодованием осознавал романтика в самом себе»), внешний конфликт перерастает во внутренний. Базаров погибает не столько от случайного заражения, сколько потому, что не может принять своего реального места в мире и равнодушия мира к нему: «Узенькое местечко, которое я занимаю, до того крохотно в сравнении с остальным пространством, где меня нет и где дела до меня нет; и часть времен, которую мне удастся прожить, так ничтожна перед вечностию, где меня не было и не будет…».

Еще более обострено трагическое мировосприятие Родиона Раскольникова. Это – человек «идеи-страсти»; любое внешнее впечатление (знакомство с Мармеладовыми, письмо матери, встреча с девочкой на бульваре) становится для него внутренним испытанием теории. Толчком к формированию идеи героя становится та боль, которую Раскольников испытывает, постоянно сталкиваясь со «страшным миром». В конце романа, почти перед явкой в контору герой восклицает: «О, если б я был один, и никто не любил меня, и сам бы я никого никогда не любил! Не было бы всего этого!». Сам Раскольников говорит сестре о том пороге, на котором трагический поступок оказывается неизбежным: «…и дойдешь до такой черты, что не перешагнешь ее - несчастна будешь, а перешагнешь - может, еще несчастнее будешь». Трагической героиней является в «Преступлении и наказании» и Соня Мармеладова: в безвыходной ситуации она вынуждена пойти на панель, чтобы спасти голодных детей Катерины Ивановны, но переживает это как измену всему, во что она верит, и осознает себя «страшной грешницей».

Трагическое сознание может раскрываться не только в эпосе и драме, но и в лирике. В неразрешимый конфликт с миром вступает герой ранней лирики Маяковского, несущий новое слово и отвергнутый миром. Герою тесны рамки собственного «я», он стремится «выскочить из сердца», потому что оно неспособно вместить всю его боль. Кульминацией трагического конфликта становится богоборческий финал поэмы «Облако в штанах», где герой бунтует уже не просто против заведенного миропорядка, а против того, кто создал мир:

Я думал – ты всесильный божище,

А ты недоучка, крохотный божик,

Видишь, я нагибаюсь,

Из-за голенища

Достаю сапожный ножик.

Крыластые прохвосты!

Жмитесь в раю!

Ерошьте перышки в испуганной тряске!

Я тебя, пропахшего ладаном, раскрою

Отсюда до Аляски.

Подобно Раскольникову, лирический герой Маяковского осознает свою трагическую вину, но знает и то, что на этой «черте» его нельзя остановить:

Пустите!

Меня не остановите.

Вру я,

В праве ли,

Но я не могу быть спокойней.

Смотрите –

Звезды опять обезглавили

И небо окровавили бойней.

Возможно, именно близость трагического сознания этих героев имел в виду Б.Л. Пастернак, когда в романе «Доктор Живаго» писал о том, что Маяковский – «это какое-то продолжение Достоевского. Или, вернее, это лирика, написанная кем-то из его младших бунтующих персонажей, вроде Ипполита, Раскольникова или героя “Подростка”».[15]

Трагическому в литературе и искусстве противостоит комическое. Под ним понимается «некое отклонение от нормы, нелепость, несообразность, промах и уродство, не причиняющие страданий, внутренняя пустота и уродство, которые прикрываются претензиями на содержательность и значительность, косность и автоматизм там, где нужны поворотливость и гибкость».[16] Комическая личность, так же как и трагический герой, не совпадает с установленными нормами, но по другим причинам – это шут, чудак, плут, осмеивающий мир и самого себя.

Понятия «комический», «комедия» восходят к древнегреческому слову komos – деревенский праздник, ватага ряженых. Сама категория комического тоже связана с народным весельем, игрой, праздником, смехом. М.М. Бахтин в книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» охарактеризовал карнавальный смех как всенародный и универсальный. Карнавал, по словам ученого, это «подлинный праздник времени, праздник становления, смен и обновлений».[17] Люди на таком празднике равны и свободны; все в мире представляется им веселым и смешным. При этом сам смех – сложное явление: он одновременно веселый, и сатирический, он и отрицает, и утверждает.

Задание: Как связаны комическое и трагическое в литературных произведениях? Дайте ответ на этот вопрос, проанализировав одно из следующих произведений: «Горе от ума» А.С. Грибоедова, «История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина, «Вишневый сад» А.П. Чехова, «Тихий Дон» М.А. Шолохова, любой из рассказов В.М. Шукшина.

ЮМОР, САТИРА, ИРОНИЯ

В зависимости от природы смеха существуют различные формы комического. Это юмор, сатира, ирония и сарказм.

Юмор (от англ. humor – юмор, нрав, настроение, склонность) – это особый вид комического, в котором автор соединяет комическое изображение предмета или явления с внутренней серьезностью. Юмор всегда своенравен, личностно обусловлен. Он настраивает на вдумчивое отношение к предмету смеха, на постижение его «правды», несмотря на все смешные странности. Этот вид комического не отрицает самого предмета смеха, а скорее оправдывает его. Так, в юмористических рассказах Чехова подмечены смешные и нелепые явления жизни, как не зависящие от самого человека (причуды памяти в «Лошадиной фамилии»), так и обусловленные отношениями в обществе (чинопочитание и лесть в «Толстом и тонком», страх, охватывающий все существо, в «Смерти чиновника»). Герой рассказа «Смерть чиновника», «маленький человек» Червяков, случайно попадает в нелепое и комическое положение: чихнув в театре, он обрызгал лысину статского генерала Бризжалова. Червяков воспринимает случившееся как трагическое происшествие, но ведет себя комически: он несколько раз приходит к генералу извиняться, и, наконец, выводит генерала из терпения. После крика генерала Червяков, «придя машинально домой, не снимая вицмундира, он лег на диван и … помер». Смерть чиновника показана здесь не в трагическом ракурсе (как, например, в аналогичной ситуации в «Шинели»), а в комическом, что подчеркивается и художественной деталью: умер, «не снимая вицмундира», оказавшись из-за раздутого страха и чинопочитания нелепым виновником собственной смерти.

Сатира, в отличие от юмора, предполагает беспощадное переосмысление объекта изображения; сатирический смех носит обличительный, уничтожающий характер. Задача сатирика – выявить и показать уродливые стороны жизни, обусловленные историей, социально-политическим устройством, собственно человеческой глупостью. Но, по словам Фридриха Шиллера, «в сатире действительность как некое несовершенство противополагается идеалу как высшей реальности».[18] Изображая низкое, уродливое, пошлое, писатель-сатирик вместе с тем напоминает о высоком и прекрасном, хотя оно чаще всего и остается за пределами произведения. Великий французский писатель Франсуа Рабле в предисловии к роману «Гаргантюа и Пантагрюэль» сравнил сатирическую книгу с ларцом, на котором причудливый узор скрывает бесценное содержимое.[19]

Сатира сложилась в литературе Древнего Рима сатира как обличительный жанр лирики. Позже этот вид комического утратил жанровую определенность. Существует целых ряд жанров, в которых преобладает сатирическое начало – это басня, эпиграмма, памфлет, фельетон, комедия, антиутопия. Но сатира может возникать и в произведениях других жанров – романе («Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова), повести («Нос» Н.В. Гоголя), сказке («Сказки» М.Е. Салтыкова-Щедрина, лирическом стихотворении («О дряни» В.В. Маяковского).

Сатирический образ всегда обладает высокой степенью условности. Реальные контуры жизни в произведении или искажаются при помощи гиперболы и гротеска, или становятся двуплановыми при помощи аллегории. Так, в романе Дж. Свифта «Путешествия Гулливера» сатирическое изображение создается при помощи искажения реальных масштабов: Гулливер оказывается то великаном в стране лилипутов, то, напротив, малюткой среди великанов. Меняющийся облик фантастических стран, изображенных Свифтом, показывает неизменность природы человека и его пороков, которые «проявляются» в разных ракурсах. В последней части романа – «Путешествии в страну гуингмов» Свифт показывает двуногих йэху – злую карикатуру на человека, как естественного, так и порожденного цивилизацией. Со стыдом и отчаянием Гулливер узнает в йэху людей – так заведомо условное изображение передает одичание и низость человека.

Сатира часто направлена на осмеяние тех сторон человеческой жизни, которые связаны с политикой и государственным устройством – абсурдностью правления («История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина), попытками экспериментальной переделки человека («Собачье сердце» М.А. Булгакова), бюрократизмом («Прозаседавшиеся» В.В. Маяковского). Так, в «Описи градоначальникам» («История одного города») показана безумная логика правления городом-государством Глуповым: один градоначальник «вывезен из Италии за искусную стряпню макарон», другой «кичился тем, что происходит по прямой линии от Ивана Великого (известная в Москве колокольня)», третий «летал по воздуху в городском саду». Каждый градоначальник начинает с того, что отменяет сделанное его предшественником: если Двоекуров «вымостил Большую и Дворянскую улицы, завел пивоварение и медоварение, ввел в употребление горчицу и лавровый лист», то Негодяев «размостил вымощенные предместниками его улицы и из добытого камня настроил монументов», а Угрюм-Бурчеев и вовсе «разрушил старый город и построил другой на его месте». М.Е. Салтыков-Щедрин вводит читателя в мир абсурда, показывая тем самым трагикомическую нелепость русской истории и государственного устройства. Однако сам писатель не соглашался с тем, что объект его сатиры – история Россия. «Не историческую, а совершенно обыкновенную сатиру имел я в виду, - писал он в редакцию журнала «Вестник Европы», - сатиру, направленную против тех характеристических черт русской жизни, которые делают ее не вполне удобною. Черты эти суть: благодушие, доведенное до рыхлости, ширина размаха, выражающаяся, с одной стороны, в непрерывном мордобитии, с другой – в стрельбе из пушек по воробьям, легкомыслие, доведенное до способности лгать, не краснея самым бессовестным образом». Щедрин ставил перед собой задачу понять причины, а не следствия, а эти причины крылись в самой природе национального характера и глубже – в природе человека.

Видами комического являются также ирония и сарказм. Термин «ирония» употребляется в двух значениях. Во-первых, это стилистическая фигура, которая представляет собой насмешку, прикрытую тонкой учтивостью (в этом значении употребляется еще термин антифразис). Так, например, в «Медном всаднике» Пушкин иронизирует по поводу бездарного стихотворца графа Хвостова:

…Граф Хвостов

Поэт, любимый небесами

Уж пел бессмертными стихами
Несчастье невских берегов.

Во-вторых, ирония – это форма комического, которая предполагает превосходство или снисхождение, скептицизм или насмешку, нарочито запрятанные, скрытые, но определяющие стиль произведения. От юмора и сатиры ирония отличается «скрытностью» насмешки, маской серьезности (показательно в этом смысле название книги писателя эпохи Возрождения Эразма Роттердамского «Похвала глупости»). Для иронии характерно несовпадение точек зрения автора и героя или автора и читателя на один и тот же предмет или явление. Так, в гоголевской «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», повествователь хвалит героя: «Прекрасный человек Иван Иванович! Он очень любит дыни. Это его любимое кушанье, Как только отобедает и выйдет в одной рубашке под навес, сейчас приказывает Гапке принести две дыни. И уже сам разрежет, соберет семена в особую бумажку и начнет кушать». Похвала оказывается мнимой, тезис («прекрасный человек») не подтверждается аргументом («очень любит дыни»). Дополнительный комический эффект создает подробное описание процесса поедания дыни и стремление героя зафиксировать его: «Потом велит Гапке принести чернильницу и сам, собственною рукою, сделает надпись над бумажкою с семенами: «Сия дыня съедена такого-то числа». Если при этом был какой-нибудь гость, то «участвовал такой-то».

Ирония лежит и в основе многочисленных похвал Чичикову, которыми завершается первая глава «Мертвых душ»: «Губернатор об нем изъяснился, что он благонамеренный человек, прокурор – что он дельный человек; жандармский полковник говорил, что он ученый человек; председатель палаты – что он знающий и почтенный человек; полицеймейстер – что он почтенный и любезный человек; жена полицеймейстера – что он любезнейший и обходительнейший человек». Реальное знание автора (и догадки читателя) о «благих намерениях» Чичикова резко контрастирует с той оценкой, которую дают ему другие персонажи.

Сарказм – это высшая степень иронии, суждение, содержащее едкую, язвительную насмешку над изображаемым. Вместе с тем это «исчезающая ирония» (Ю.В. Манн), поскольку сарказм предполагает прямую, безжалостную оценку описываемых явлений. К сарказму как одному из сатирических приемов часто прибегал М.Е. Салтыков-Щедрин. Так, описывая бунт глуповцев в «Истории одного города», он саркастически формулирует: «Знали они, что бунтуют, но не стоять на коленях не могли».

Задание:

1. Из каких произведений взяты эти фрагменты? Определите, какие формы комического использованы в них. Аргументируйте свой ответ.
• «Головотяпами же прозывались эти люди оттого, что имели привычку «тяпать» головами обо все, что бы ни встретилось на пути. Стена попадется – об стену тяпают, богу молиться начнут – об пол тяпают. По соседству с головотяпами жило множество замечательных племен, но только замечательные из них поименованы летописцем. А именно: моржееды, лукоеды, гущееды, клюковники, куралесы, вертячие бобы, лягушечники, лапотники, чернонебые, долбежники, проломленные головы, слепороды, губошлепы, вислоухие, кособрюхие, ряпушники, заугольники, крошевники и рукосуи. Ни вероисповедания, ни образа правления эти племена не имели, заменяя все сие тем, что непрестанно враждовали между собой».
• «Лексикон обогащается в каждые пять минут (в среднем) новым словом, с сегодняшнего утра, и фразами. Похоже, что они, замерзшие в сознании, оттаивают и выходят. Вышедшее слово остается в употреблении. Со вчерашнего вечера фонографом отмечены: «Не толкайся», «бей его», «подлец», «слезай с подножки», «я тебе покажу», «признание Америки» и «примус».
• «Несмотря на то, что минуло более восьми лет их супружеству, из них все еще каждый приносил другому или кусочек яблочка, или конфетку, или орешек и говорил трогательно, нежным голосом, выражавшим совершенную любовь: «Разинь, душенька, свой ротик, я тебе положу этот кусочек». Само собой разумеется, что ротик раскрывался при этом случае очень грациозно. Ко дню рождения приготовляемы были сюрпризы: какой-нибудь бисерный чехольчик на зубочистку».
• «Он был замечателен тем, что всегда, даже в хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник. Он носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой, и когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верх».

ПОРТРЕТ

Существует ряд различных путей создания характера литературного героя: описание его внешности, поведения, поступков, передача речи (в том числе писем, дневников, внутренних монологов). Одним из важных способов создания образа является портрет – описание внешности героя в произведении.

Внешность как реального человека, так и литературного героя определяется множеством факторов. Одни из них обусловлены природой (рост, черты лица, цвет глаз), другие сформированы «социальной средой, культурной традицией, индивидуальной инициативой».[21] Портреты литературных героев различаются по цели, степени развернутости и детализации, месту, отведенному им в произведении.

Целью портрета может быть идеализация или, напротив, сатирическое осмеяние героя. В идеализирующем портрете внимание сосредоточено на выражении духовного начала во внешнем облике – глазах, улыбке, выражении лица, движении рук. При этом ощущение гармонии и грации, исходящее от человека, ставится выше внешней красоты. Именно на этом основано противопоставление пушкинских Ольги и Татьяны. Красота Ольги безукоризненна, но не одухотворена (Онегин говорит о ней: «В чертах у Ольги жизни нет»). Про Татьяну же, напротив, сказано, что она некрасива («Никто б не мог ее прекрасной назвать»), но в ней нет вульгарности, мишуры, кокетства, она привлекательна своей подлинностью. Описание Татьяны строится через отрицание, и это ставит ее выше всех остальных (такой прием называется апофатическим описанием):

Она была нетороплива,

Не холодна, не говорлива,

Без взора наглого для всех,

Без притязаний на успех,

Без этих маленьких ужимок,

Без подражательных затей...

Всё тихо, просто было в ней…

Подобным образом строится и антитеза внешнего изображения Наташи и Элен в «Войне и мире». Лицо Наташи «сияло восторгом счастия. В сравнении с плечами Элен, ее плечи были худы, грудь неопределенна, руки тонки, но на Элен был уже как будто лак от всех тысяч взглядов, скользивших по телу». Но едва князь Андрей, пригласивший Наташу танцевать, «обнял этот тонкий, подвижный стан,… вино ее прелести ударило ему в голову». Близкая мысль о природе подлинной красоты звучит в стихотворении Н.А. Заболоцкого «Некрасивая девочка»:

…И пусть черты ее нехороши, И нечем ей прельстить воображенье, Младенческая грация души Уже скользит в любом ее движенье. А если так, то что есть красота И почему ее обожествляют люди? Сосуд она, в котором пустота, Или огонь, мерцающий в сосуде? В сатирическом портрете, напротив, в центре внимания оказывается не духовное, а материальное, телесное начало в человеке. Для таких портретов характерен гротеск, который проявляется в искажении реальных очертаний и размеров. Отдельные части лица и тела начинают жить как бы самостоятельной, независимой жизнью (повесть Гоголя «Нос») или сопоставляются с неодушевленными предметами (Органчик и майор Прыщ с фаршированной головой в «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина). Скрытый гротеск[22] лежит в основе портретов помещиков в «Мертвых душах». В этих персонажах подчеркиваются автоматизм, «кукольность», отсутствие живой души (про Собакевича сказано: «Казалось, в этом теле совсем не было души…»). Они словно бы «сделаны» из неодушевленной материи: в черты Манилова «слишком переложено сахару», у Плюшкина «деревянное лицо», с «дубинноголовой» Коробочкой Чичиков разговаривает с терпеньем, «перед которым ничто деревянное терпенье немца». Подробно описан в поэме сам процесс сотворения Собакевича, которого природа как будто вытесывает из полена: «Известно, что есть на свете много таких лиц, над отделкою которых натура недолго мудрила, не употребляла никаких мелких инструментов, как-то: напильников, буравчиков и прочего, но просто рубила со всего плеча: хватила топором раз – вышел нос, хватила в другой – вышли губы, большим сверлом ковырнула глаза и, не обскобливши, пустила на свет, сказавши: «живет!». В таких портретах торжествует асимметрия, нарушение гармонии: подбородок Плюшкина «выступал очень далеко вперед, так, что он должен был всякий раз закрывать его платком, чтобы не заплевать», у Ивана Антоновича «вся середина лица выступала вперед и пошла в нос,- словом, это было то лицо, которое называют в общежитье кувшинным рылом». У многих героев – Коробочки, Ноздрева, Чичикова – не описываются глаза, у других они изображены либо как пустоты (у Собакевича «натура… сверлом ковырнула»),либо как нечто неодушевленное («сладкие, как сахар» у Манилова). Лишь у Плюшкина, которого автор планировал «воскресить» в последнем томе, глаза живые: «Маленькие глазки еще не потухнули и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши». В ряде литературных произведений, как и в «Мертвых душах», развернутый портрет дается при первом появлении персонажа. Этот вид портрета называется экспозиционным,поскольку описание внешности героя предваряет читательское знакомство с ним. Таков, например, портрет героя в романе Гончарова «Обломов». «Это был человек лет тридцати двух-трех от роду, среднего роста, приятной наружности, но с отсутствием всякой определенной идеи, всякой сосредоточенности в чертах лица. Мысль гуляла вольной птицей по лицу, порхала в глазах, садилась на полуотворенные губы, пряталась в складках лба, потом совсем пропадала, и тогда во всем лице теплился ровный свет беспечности. С лица беспечность переходила в позы всего тела, иногда даже в складки шлафрока». Здесь значима каждая деталь – указание на возраст (в сочетании с именем Илья оно задает параллель с судьбой Ильи Муромца, до 33 лет пролежавшего на печи), отсутствие определенности, соединение свободной мысли и ровной беспечности, которое объясняет характер Обломова. Гончаров сознательно подчеркивает сходство внешности Обломова и Манилова, но в то же время показывает, что его герой резко отличается от гоголевского благодаря своей одухотворенности: «…ни усталость, ни скука не могли ни на секунду согнать с лица мягкость, которая была господствующим выражением не лица только, а всей души; а душа так открыто и ясно светилась в глазах, в улыбке, в каждом движении головы, руки». Экспозиционные портреты характерны для прозы Лермонтова, Гоголя, Тургенева.

Иначе создаются портреты персонажей в «Войне и мире». Вместо развернутых описаний здесь представлены две-три яркие детали внешности, которые упоминаются каждый раз, когда речь заходит о герое. Это «черные глаза» и «большой рот» Наташи Ростовой, «усики над верхней губой» и «беличье выражение лица» маленькой княгини, «лучистые глаза» и «тяжелая поступь» княжны Марьи, полнота и неуклюжесть Пьера. Изменение внешности героев передает динамику их внутреннего мира, «диалектику души». Сопоставим, например, два портрета Наташи Ростовой. При первом появлении в романе это «черноглазая, с большим ртом, некрасивая, но живая девочка» - воплощение чуда и полноты жизни. Когда же Наташа встречается в Мытищах с умирающим князем Андреем, ее лицо «с распухшими губами было более чем некрасиво, оно было страшно». Но «князь Андрей не видел этого лица, он видел сияющие глаза, которые был прекрасны». Две детали – большой рот и сияющие глаза – становятся сквозным мотивом портрета. Вот почему такой тип портретирования называется лейтмотивным или динамическим.

В романах Достоевского можно отметить особый прием «двойного портретирования». Так, внешность Раскольникова в романе описана дважды: до преступления и после него. Первый портрет подчеркивает внешнюю и внутреннюю красоту героя: «Кстати, он был замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темно-рус, ростом выше среднего, тонок и строен». Во второй раз Раскольников описан совсем иначе: «…был очень бледен, рассеян и угрюм. Снаружи он походил как бы на раненого человека или вытерпливающего какую-нибудь сильную физическую боль: брови его были сдвинуты, губы сжаты, взгляд воспаленный». Дважды описана и Соня Мармеладова – в первый раз она стоит в грошовом наряде, «разукрашенном по–уличному, под вкус и правила, сложившиеся в своем особом мире, с ярко и позорно выдающейся целью», и не решается перешагнуть порог, чтобы проститься с умирающим отцом. На следующее утро она приходит к Раскольникову, чтобы пригласить его на поминки. «Теперь это была скромно и даже бедно одетая девушка, очень еще молоденькая, почти похожая на девочку, с скромною и приличною манерой, с ясным, но как будто несколько запуганным лицом». Прием двойного портретирования позволяет Достоевскому показать героев, которые проходят через внутреннюю катастрофу, борьбу в душе человека «двух бездн», «бога и дьявола».

Портрет героя создается не только в произведениях эпических жанров, но и в драме и лирике. В драме введение портрета возможно либо в списке действующих лиц, либо в речи одного персонажа, описывающего другого. Так, комедию «Ревизор» Н.В. Гоголь предварил подробным описанием характеров и костюмов («Замечания для господ актеров»), а в драме А.Н. Островского «Гроза» внешность Катерины описана Борисом: «Какая у ней на лице улыбка ангельская, а от лица-то как будто светится». В лирике портрет может быть как обобщенным, так и детализированным. Примером первого может служить стихотворение А.С. Пушкина «Красавица»:

Все в ней гармония, все диво,

Все выше мира и страстей;

Она покоится стыдливо

В красе торжественной своей…

«Увидеть» такой портрет невозможно, но можно поверить в красоту, которой восхищается поэт. В поэзии А.А. Фета, напротив, важной оказывается именно деталь, которая заменяет собой развернутое описание. В лирической миниатюре «Только в мире и есть…» Фет создает целостный облик героини благодаря нескольким деталя