Художественные возможности речи

Слова, как известно, обозначают общие свойства предметов и явлений. Искусство же всегда имеет дело с образами. Оно интересуется проявлением общего в и н-дивидуальном, т. е. миром неповторимо единичного.

Перед теоретиками литературы остро встает вопрос о тех возможностях, которые дает язык творчеству писателя. Решению этого вопроса посвятил свои работы известный русский филолог конца прошлого столетия А. А. Потебня. В книгах «Мысль и язык» и «Из записок по теории словесности» он утверждал, что художествен­ное начало (по его терминологии — поэтическое) заложе­но в самом языке, в его непрестанном движении и раз­витии. Поэзия, по мысли Потебни, возникает там, где новое, неизвестное явление объясняется с помощью старо­го, уже известного, имеющего наименование. Например, ребенок, говоря, что по вечерам деревья засыпают, создает поэтический образ. Словесное искусство (поэзию) Потебня противопоставляет деловой «внехудожественной» речи (прозе), которая лишена образности. И в качестве главного свойства поэзии рассматривает многозначность слова, прежде всего его иносказательность. Потебня подчеркивает, что слова и обороты, употреблен­ные в переносном значении, являются не просто украше­нием художественной речи, а самой сутью поэзии.

Учение Потебни пролило свет на важное свойство словесного искусства. Многозначность слова в художест­венном произведении — это один из главных источников образности. А вместе с тем образность речи писателя достигается не только переносами значений. Многие в высшей степени художественные произведения состоят исключительно из слов, употребленных в их прямом значе­нии. Примером тому может послужить известное пушкин-

ское стихотворение «Я вас любил: любовь еще, быть мо­жет...», где иносказательность практически отсутствует.

Языковые конструкции, рассматриваемые изолированно от контекста, в подавляющем большинстве случаев лише­ны образности. Так, предложение Ноты уже лежали на­готове, взятое само по себе, не несет образного начала: какие-то «вообще» ноты (то ли государственные докумен­ты, то ли бумаги с музыкальными знаками) лежали где-то (на письменном столе, или перед печатным станком/ или на пюпитре рояля, или в магазине), неизвестно кем и для чего приготовленные. Но то же предложение в определен­ном речевом контексте выступает как обозначение единич­ного факта.

Именно так обстоит дело в художественных произ­ведениях. Самые простые по своей форме высказывания воспроизводят здесь неповторимо индивидуальные собы­тия, действия, переживания. Например, в первой главе повести Чехова «Ионыч» на фоне всего сказанного о семействе Туркиных суждение о лежавших наготове нотах обладает образностью: читатель узнает, что ноты лежали на рояле, за который сядет Котик, юная любительница музы­ки, и догадывается, что это ее родители положили их «наготове», чтобы непринужденнее и вместе с тем эф­фектнее продемонстрировать гостям талант дочери.

Приведенный пример убеждает в том, что словесная образность достигается не только применением каких-то особых средств языка (в частности, иносказаний), но и умелым подбором изобразительных деталей, которые мо­гут обозначаться элементарно простыми речевыми сред­ствами. Любые формы речи при установке говорящего или пишущего на воспроизведении единичных фак­тов могут стать образными.

Речь оказывается образной и в силу того, что она воссоздает облик самого говорящего. Так, философский термин «трансцендентальный», сам по себе лишенный об­разности, в устах Сатина («На дне» Горького) становится элементом его характеристики, средством воссоздания индивидуальности босяка, находящего горькую отраду в «умных» словах.

Образные возможности речи и определяют черты лите­ратуры как особого вида искусства.

Чем же отличается художественная речь от нехудо­жественной? Ответ на этот вопрос пытались дать ученые 20-х годов, связанные с традицией формальной школы. В. Шкловский в своих ранних работах и его единомышлен-

ники изучали преимущественно интонационно-синтакси­ческую, а еще более — фонетико-ритмическую структуры художественных текстов и говорили главным образом об их «мелодике» и «инструментовке». Литературное произ­ведение они рассматривали как особого рода звуковую конструкцию. Обращение к «внешней форме» художест­венной речи, несомненно, сыграло положительную роль. В лучших работах литературоведов формальной школы содержатся важные обобщения о значимости звучания слов в поэзии (такова, например, книга Б. Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха»).

Однако сторонники формальной школы, опираясь преимущественно на опыт и эстетические взгляды поэтов-футуристов, выдвинули неверную мысль о «самоценности» звуков в поэтическом произведении. Сближая поэзию с музыкой, оли утверждали, что звучание речи имеет эмо­циональную выразительность, не зависящую от ее логичес­кого смысла.

Несколько позднее, уже в 20-е годы, появились работы, также написанные в традициях формальной школы, но ставящие проблемы художественной речи глубже и пер­спективнее. Б. Томашевский, Ю. Тынянов, В. Жирмунский отвергли концепцию футуристического «самовитого слова» и учение о поэзии как феномене чисто звуковом. Они стали рассматривать художественную речь как максималь­но выразительную и строго организованную. В обычной, обиходной речи, говорится в работе Б. Томашевского, «мы относимся небрежно к выбору и конструкции фраз, до­вольствуясь любой формой выражения, лишь бы быть понятыми. Само выражение временно, случайно; все внимание направлено на сообщение». В литературе же, по мысли Томашевского, «выражение в некоторой степени становится самоценным»: «Речь, в которой присутствует установка на выражение, называется художественной в отличие от обиходной практической, где этой установки нет» (93,9—10)'.

Эти суждения нуждаются в критическом рассмотрении. Возражение вызывает, в частности, прямолинейность противопоставления речи художественной и обычной: обиходная речь далеко не всегда лишена выразительности и сознательной установки на нее. Общеизвестно, что в

' См. об этом также: Тезисы Пражского лингвистического кружка (раздел «Поэтический язык») //Пражский лингвистический кружок: Сб. ст. М. 1967. С. 28—32.

повседневном общении люди нередко стремятся к тому, чтобы их высказывания были яркими, образными, впе­чатляющими.

Однако в концепции художественной речи, выдвинутой формальной школой, есть существенное рациональное зерно. В художественном тексте средства выражения играют гораздо большую роль, нежели в обиходной речи. Писатель своим произведением не только информирует о том, что создано силой его воображения, не только «заражает» своими умонастроениями, но и эстетичес-к и воздействует на читателей. Поэтому важнейшей чертой художественной речи оказывается ее максимальная организованность. Каждый оттенок, каждый нюанс в нас­тоящем литературно-художественном произведении выра­зителен и значим. Если «обычное» высказывание может быть переоформлено без ущерба для своего содержания (об одном и том же, как известно, можно сказать по-разному), то для художественного произведения ломка речевой ткани нередко оказывается губительной. Так, фраза Гоголя «Чуден Днепр при тихой погоде» потеряла бы свою художественную значимость не только в резуль­тате замены какого-либо слова синонимичным, но и вслед­ствие перестановки слов.

В словесном искусстве важен тщательный отбор самых значимых, наиболее выразительных речевых оборо­тов. Все случайное и произвольное, все нейтральное, чем изобилует обычная речь, в литературно-художественном произведении сводится к минимуму, в идеале — к нулю.

При этом в литературе нередко применяются такие речевые формы, которые трудно, а то и невозможно себе представить вне искусства. Вряд ли, например, в обиход­ной речи можно вообразить что-либо подобное следующим стихотворным строкам А. Блока: «Шевелится страшная сказка и звездная дышит межа». Писатели порой дости­гают такой степени концентрации выразительных начал речи, что произведение самой словесной тканью «выдает» свою принадлежность к искусству. Происходит это при нагнетании иносказательных выражений, при обилии не­обычных, обладающих выразительностью синтаксических конструкций, главное же при обращении писателя к стихотворной речи.

Однако формальные отличия речи художественной от иных ее видов необязательны. Часто бывает, что сло­весно-художественные тексты неуклонно придерживаются лексики, семантики и синтаксиса обиходной речи —

устно-разговорной (диалог в реалистических романах) или письменной (проза в виде записей и дневников). Но и в тех случаях, когда художественная речь внешне тождественна «обычным» высказываниям, она обладает максимальной упорядоченностью и эстетическим совер­шенством.

«НЕВЕЩЕСТВЕННОСТЬ» СЛОВЕСНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОБРАЗОВ

Художественная литература относится к тем видам искусства, которые принято называть изобразительными в отличие от экспрессивных. При этом литература прин­ципиально отличается от других искусств, которым при­суща изобразительность. Живописцы и скульпторы, актеры и режиссеры создают образы, обладающие нагляд­ностью. Линии и краски в живописи, бронзовые, дере­вянные, мраморные фигуры скульптурных произведений, движения артистов в театральных спектаклях и кинофиль­мах непосредственно воздействуют на наши зрительные ощущения.

Не то в художественной литературе. Слова лишь ассо­циативно связаны с тем, что они обозначают. Читая или слушая литературное произведение, мы не видим изобра­жаемого, но силой нашего воображения как бы заново воссоздаем предметы и факты, о которых идет речь. Словесные образы лишены наглядности, они условны и невещественны, как выражался Лессинг в «Лаокооне». «Все другие искусства, — писал Чернышевский, — подобно живой действительности, действуют прямо на чувства, поэзия действует на фантазию...» (99, 63). И он отмечал, что, поскольку образы фантазии (т. е. воображения) бледнее и слабее непосредственно чувственных восприя­тий, поэзия по силе и ясности субъективного впечатления заметно уступает другим искусствам (99, 64). В наш век один из видных зарубежных теоретиков искусства Р. Ингарден говорил о неполноте и некоторой схематич­ности словесных изображений.

Отсутствие наглядности художественно-литературных образов, однако, компенсируется их особыми, специфи­ческими возможностями. В отличие от живописца и скульптора писатель воссоздает не только те стороны дей­ствительности, которые могут быть восприняты зрительно, но и все то, что открывается слуху, осязанию, обонянию. Знаменательны в этом отношении помыслы Б. Пастернака

внести в стихи «дыханье роз, дыханье мяты, луга, осоку, сенокос, грозы раскаты».

Главное же, автор литературного произведения непо­средственно ориентируется на «внечувственные» восприя­тия читателя: на его интеллектуальное воображение. Когда, например, мы читаем знаменитые стихи Лермон­това «И скучно и грустно, и некому руку подать в минуту душевной невзгоды...», то не испытываем потребность что-либо увидеть внутренним зрением, а непосредственно по­стигаем горестные размышления поэта.

Словесно-художественные образы запечатлевают, сле­довательно, не столько сами по себе предметы в их чувст­венно воспринимаемых свойствах, сколько реакции на дей­ствительность человеческого сознания, целостные субъек­тивные восприятия.

Литературе противопоказаны обильная «регистрация» зрительно воспринимаемых частей предметов и обилие «вспомогательных» подробностей. Вместе с тем для писа­теля нежелательны и суммарные, тезисно-схематические обозначения при отсутствии деталей, штрихов, частностей. Отвлеченное «логизирование» (будь оно компактным, сжатым или громоздким, многословным) не способно дать подлинно художественного эффекта. Словесный текст отвечает требованиям искусства, если писателем найдены немногие яркие детали и подробности, воссоздающие предмет в целостности его облика. Только в этих случаях читатель в состоянии «дорисовать» в воображе­нии обозначенное словами. При восприятии литературного произведения важная роль принадлежит ассоциа­циям представлений — всевозможным сопоставлениям предметов и явлений.

В ассоциациях читателя, вызываемых словесно-худо­жественными образами, немало индивидуального и про­извольного. И это одна из существенных черт литературы как искусства. Представления о наружности героев, их движениях, жестах, об обстановке действия у читателя субъективны в гораздо большей степени, чем у тех, кто осматривает живописные полотна и статуи или же нахо­дится в зрительном зале театра или кино. У каждого из нас свои Фауст, Татьяна Ларина, Андрей Болконский и т. п. Находясь во власти «магии» словесного искусства, погрузившись в мир прихотливо изменчивых представле­ний, вызванных текстом, читатель становится своего рода соучастником создания художественных образов.

Общение человека с «невещественными» образами про-

изведения осуществляется в любой житейской обстановке и «вписывается» в его повседневную жизнь гораздо легче, чем восприятие живописи и скульптуры, театра и кино­искусства. Читатель сам избирает темп восприятия произ­ведения. По ходу знакомства с романом, драмой или поэмой он порой вновь возвращается к уже знакомому тексту. Он выбирает моменты, когда ему следует, закрыв книгу, подумать о прочитанном или, напротив, сосредо­точиться на чем-то другом. Словесный образ — это своего рода трамплин для сотворчества читателя, толчок для деятельности его воображения.

Словесное искусство, однако, неизменно сохраняет связи со сферой видимого. Литературное произведение являет собой своеобразный синтез образов, запечатлеваю­щих «незримое» и «зримое». И художник слова часто бывает озабочен тем, чтобы у читателей и слушателей формировались яркие зрительные представления.

Так называемая словесная пластика была осо­бенно важной в античной литературе. Не случайно древ­ними мыслителями поэзия нередко характеризовалась как «живописание словом». Пластика сохранила свое значение и в литературе последующих эпох. Один из писателей начала XVIII в. говорил, что сила поэтического таланта определяется числом картин, которые поэт предоставляет художнику. «Я для каждой фразы ищу зрительный образ», — замечал Гёте. А Горький называл литературу «искусством пластического изображения посредством слова».

Вместе с тем сфера словесной пластики от эпохи к эпохе заметно сужалась. Литература со временем все решительнее отказывалась выступать в качестве живописа­ния посредством слова. Знаменательны в этом отношении суждения Лессинга, что поэзия предпочитает живописным красотам неживописные. «Внешняя, наружная оболочка предметов... может быть... лишь одним из ничтожнейших средств пробуждения... интереса... к образам» (64, 96),— читаем в «Лаокооне». И далее: «Поэтическая картина вовсе не должна непременно служить материалом для картины художника» (64, 183). Эти суждения вполне согласуются с фактами последующего, в том числе и современного, литературного творчества. Тщательный анализ жизненных явлений и глубокий психологизм изображения человека обычно уводят писателей от традиционной словесной пластики в сферу того, что видимым не является.

Итак, отсутствие у словесных образов прямой зритель-

ной достоверности (наглядности), будучи их некоторой ограниченностью, вместе с тем раскрывает прред литера­турой широкие горизонты познания мира. Оперируя «невещественными» образами, писатели свободно осваива­ют те стороны жизни, которые не воплощены в зримом облике предметов.