Проблемы конструкти визма в их отношении к искусству

В эпоху победоносного развития машиностроения и непрерывного роста индустриализации нарождается новое понимание художественного творчества, предъявляются новые требования к изобразительному искусству, отвергаются старые, обветшалые формы. Современность требует от изобразительного искусства непосредственного обслуживания насущных нужд нашего времени. Прислушиваясь к запросам современности, художники пытаются найти такие принципы оформления своих замыслов, которые соответствовали бы индустриально-техническому характеру современной цивилизации. Эти попытки редко бывают удачными, если идут извне и сводятся к „приспосабливанию" старых форм к новому содержанию. Только создание новых форм, адекватных формам самой жизни, отвечающих конкретным ее потребностям, может вывести искусство на верный путь. Взамен всяческих приспосабливание извне, воз

можно и необходимо открытие новых ценностей изнутри, т. е. в области тех явлений, которые характерны для современного уклада жизни, для современного состояния техники. Искусство может сделаться в известной степени инженерией. От былого бесцельного украшательства, от беспринципного, оторванного от жизни эстетизма оно должно перейти к практически-полезному существованию; при этом вопрос преобразования художественных форм вовсе не должен стоять в исключительной зависимости от идеологического содержания, а должен решаться на основе принципиального пере смотра средств выражения. Индустриально -техническое „бытие" не может не влиять на творческое „сознание" художника. Разумеется, на его сознание могут влиять и различные другие факторы,—например, в новейшем искусстве Зап. Европы и на левом фронте изобразительного искусства в СССР можно усмотреть влияние доисторического, примитивного искусства, древних архаических культур, искусства дикарей, детского творчества, на родного искусства и т. д., но когда нам говорят, что художники, впитывающие в себя эти влияния, „подымают новые традиции", „совершаю одну из самых великих революций, какую только знает история искусств", мы вправе усомниться в революционности этих „новых" традиций: не вернее ли рассматривать их, как эпигонство sui generis, как сознательное возвращение к тем — пусть великим, но однажды уже воплощенным и в значительной мере изжитым — формам, которые в бесчисленном множестве заполняют собою много вековую историю искусств, порою перерастая свои прообразы (созданные на заре человечества), порою бесконечно уступая им. Нужно ли искать образцов художественного творчества на кладбищах искусства, в глубине веков или в социально-отсталых слоях современного человечества, когда прогресс современной жизни непрестанно порождает новые формы, побеждая инертность стихий и заковывая их в стальные цепи техники? Вместо подражания застывшим, мертвым — хотя бы и прекрасным формам— не лучше ли искать обоснования нового искусства в глубокой закономерности органической и пространственной конструкции явлений внешнего мира?

Исследование этой закономерности приводит к опознанию геометрических первооснов в самых разнородных данных внешнего мира. Именно исследование, выдвигая принцип научного обоснования искусства, дает возможность искать синтеза техники и всех видов изобразительного искусства в единой форме конструктивистического искусства.

У нас нет до сих пор ни одного исследования, специально посвященного вопросам конструктивизма. Более того: у нас нет даже очерка, который разъяснял бы самое понятие конструктивизма и обрисовал бы ход его развития. О конструктивизме обычно говорят очень бегло и маловразумительно: указывают на то, что конструктивизм основывается на принципах механического и геометрического взаимоотношений материалов и их форм; отмечают, что конструктивизм стремится создавать практически-полезные и внешне красивые вещи (в первую очередь — проекты их); наконец, подчеркивают прямую связь конструктивизма с механизацией построения жизни, с высоким развитием индустриального производства и т. д. Все эти расплывчатые и туманные определения не дают точного и верного понятия о сущности конструктивизма. В самом деле: трудно давать определение тому, что еще само не вполне себя определило; нельзя писать исследования о предмете, самая природа которого еще не совсем выяснена. Вот почему о конструктивизме в настоящее время следует писать не историкам искусства и художественным критикам, а теоретикам искусства или, еще лучше, практикам, т. е. самим художникам (или инженерам)—конструктивистам.

Предлагаемая вниманию читателей книга архитектора-художника Я. Г. Чернигова представляет собою именно такого рода опыт изложения основ конструктивизма: автор не искусствовед, „со стороны" оценивающий явления искусства, а художник-строитель, ищущий и создающий в личной практике относительно новые формы изобразительного творчества.

Книга Я. Г. Чернихова „Конструкция архитектурных и машинных форм" не является узко-специальным техническим исследованием или руководством; в последнем случае было бы неуместно предисловие к ней со стороны искусствоведа. Она, эта книга, имеет несравненно более широкий фундамент и раскрывает несравненно более обширные перспективы, чем книги технического характера: она является, в известной мере, принципиально - теоретическим исследованием, задевающим некоторые проблемы философии искусства. Подымаемые автором вопросы о смысле конструктивизма, о его сущности, о его природе „конституция" конструктивизма), о законах конструкции, о формообразовании конструкций — ведут к тем границам, за которыми начинается теория искусства. Однако, автор не уходит в дебри отвлеченных размышлений, не отрывается от реальных первоисточников теоретизирования. В качестве художника-практика, непосредственно участвующего в производственно строительной жизни нашей страны, он слишком хорошо знает важность и ценность конкретных задач современного искусства (пони мая „искусство" нашего времени в самом широком смысле слова). Учитывая методологическую ценность абстрактных решений и по строений, он знает, вместе с тем, что нельзя строить внеутилитарные формы, нельзя отстаивать самодовлеющий смысл „чистого" искусства. Его книга покоится на признании глубокой общности конструктивных начал искусства и техники, на сознании, что творческая обработка материалов может стать великой организующей силой, если она обратится на создание нужных, утилитарных форм.

Пропасть, разделявшая в прежние времена искусство и инженерное дело, с каждым десятилетием становится все уже и в недалеком будущем, вероятно, вовсе исчезнет; взаимное непонимание, а нередко даже и антагонизм, существовавшие между художником и инженером, начинают уступать место идее дружного сотрудничества. Однако, наша эпоха выдвигает не только принцип сотрудничества и разделения труда, но и принцип полнейшей перестройки

прежних взаимоотношений между искусством и техникой: выясняются и утверждаются элементы творчества, общие той и другой областям. Этот новый подход к пониманию творческого процесса в искусстве нашел известное отражение в предыдущей книге Чернихова „Основы современной архитектуры"; еще заметнее отражается он в его книге о конструкции, которая, по существу своему, является сплошным протестом против устарелых канонов, против исторических штампов, против самоцельного, идеалистически-созерцательного эстетизма, оторванного от кипучего течения жизни, от властных запросов современности.

Развитие железобетонной техники, титанический рост металлургического дела, интенсивный прогресс машиностроения до последнего времени не оказывали на искусство того радикального воз действия, какое эти факторы могли бы оказать, если бы их значение было понято художниками во всей глубине реформирующего смысла. Такая демонстрация технического могущества капиталистической Европы, как, например, Эйфелева башня, представляется в наши дни бессодержательной и ненужной затеей: ее рестораны, реклама автомобилей Ситроен и даже радиостанция составляют слишком ничтожный „придаток" к этому грандиозному, но нелепому сооружению и, конечно, ни в какой мере его не „оправдывают". В этом случае техника не пожелала быть искусством, а искусство не пришло на помощь технике. Западно-европейское строительное искусство продолжает колебаться между безвкусной стилизацией, буржуазным декадансом, модернистическими новациями и казарменной стандартизацией, замыкающей городскую жизнь в каменные коробки, разделенные однообразными коридорами, создающей одинаково удручающие небоскребы и однотипные дачные постройки. И только изредка создаются сооружения, в какой-то степени выражающие сущность нашей эпохи, создающие новый стиль. Зарождается новая архитектура, красота которой в ее целесообразности, в наилучшем использовании материала, в рациональной конструк

тивности. Этой архитектуре должна быть открыта широкая дорога в Стране Советов, где строится социалистическая культура, где создаются мощные заводы и фабрики, грандиозные электростанции, гиганты-совхозы, цитадели индустрии в сельском хозяйстве, где перестраивается на социалистических началах вся хозяйственная жизнь, переделывается общественный быт, где непрестанно возрастают культурные потребности масс.

В связи с этим приобретают особое значение работы передовых архитекторов, пытающихся обосновать формы нового строительства, найти закономерные пути развития строительного искусства, поставить его на твердые рельсы научного исследования и художественно-технического эксперимента.

Заслуга Чернихова в том, что он ввел „технические" — архитектурные и машиностроительные — формы в графическое искусство и при том ввел их не так, как это делалось до сих пор, не в декоративно-виньеточном или орнаментальном плане, а в качестве полноправной графической тематики. Создаваемые им графические изображения не только „техничны", но и художественны; это не без жизненные казенные „иллюстрации" к тексту, которыми пестрят книги по технике, а своеобразные произведения искусства. В этом смысле Чернихов является пионером, зачинателем новой тематики в графическом искусстве и, отчасти, новых приемов графического оформления. Сами по себе машиностроительные формы в графике не новы: книжно-графическое искусство последнего десятилетия знает не мало примеров более или менее удачного использования различных технических и производственных предметов: в декоративной графике можно встретить серп и молот, наковальню, шестерню, приводные ремни, части машин и т. п., но почти во всех подобных случаях предметы эти не имеют самодовлеющего значения, а составляют только один из элементов композиции, иногда, вдобавок, весьма своевольно стилизованный. Вещь, как таковая, не играет в этих случаях большой роли, она не интересует

Еще в первой своей книге —„Искусство начертания" — Чернихов высказал те принципы графического изображения, какие он отстаи

(и, может быть, не должна интересовать) художника книги. У Чернихова иной подход к тем предметам, фигурам, сооружениям, которые он изображает. В его работах перед нами развертывается особого рода архитектура—машинная, подчиненная особым принципам, обладающая своеобразными канонами. Возможности машинной архитектуры впервые показаны во всем их величии, в художественной форме. Сухие чертежные изображения машины могут представлять интерес и значение только для специалистов — инженеров, но ничего не говорят „широкой публике". То же можно сказать о фотографических снимках с машин; даже сами по себе машины не могут произвести (непосредственно) того впечатления, какое дает умелое графическое изображение их. Графика Чернихова приближает зрителя к пониманию сущности машины, раскрывает ее „душу", ее „идею", скрытую от непосвященных красоту. Автора „Конструкции" интересует именно вещь, как таковая, ее устройство, ее конструкция, ее пространственные (объемные), а иногда и фактурные свойства, ее назначение и функции, даже ее весомость, качество материала (эти свойства также наводят весьма убедительное выражение в некоторых его рисунках). Его подход к изображению предмета чужд всяких помыслов об украшательстве, об эстетических „завитушках", о каком-либо „стаффаже", фоне, обрамлении и пр. Он подходит к вещам просто и трезво, стараясь, прежде всего, выявить их конструктивную сущность. Он заставляет нас любоваться такими вещами, мимо которых в жизни мы часто проходили равнодушно: какой-нибудь ступенчатый куб, изломанный параллелепипед, комбинация цилиндров, болт, гайка, сцепление машинных частей — все это, неожиданно для нас, оказывается преисполненным какой-то своей особенной красоты и правды. При этом графическим способом приоткрываются такие моменты конструктивизма, которые обычно остаются незамеченными.

вал в своей преподавательской практике. Однако, неудовлетворительные, слишком мелкие (по вине издательства) репродукции, помещенные в этой книге, не давали верного понятия о графических приемах и достижениях автора. Выставка его графических работ, устроенная в 1927 г. в стенах Ленинградской Академии Художеств, развернула перед нами огромное разнообразие этих приемов и достижений; она показала, какими сложными и причудливыми путями может идти графическая композиция и какие своеобразные эффекты дают „беспредметные" графические упражнения.

В книге „Основы современной архитектуры" Чернихов дал ряд интереснейших образцов абстрактно-композиционного творчества в области архитектурных форм, переходящего в конкретные проекты различных сооружений, выражающих иногда совершенно определенные идеологические устремления и отчетливо-формулированные замыслы. В этом случае уже трудно говорить о графике в обычном смысле слова, ибо поставленные автором задачи и способы их осуществления порою перерастают пределы графического искусства, переходя в произведения иногда живописного порядка (каковы, например, некоторые раскрашенные проекты Чернихова), иногда скульптурного (что и привело их автора к созданию объемных моделей).

Конструктивные образы, будучи воплощены в графике так, как воплощает их Чернихов и руководимая им группа его помощников учеников, приобретают необычайную убедительность и запоминаемость, начинают красноречиво „рассказывать" нам о себе. Рассматривая рисунки, изображающие различные конструктивные возможности и формы, испытываешь иногда чисто-физическое ощущение „зажима", „сцепления", „обхвата", или еще какого-нибудь явления конструктивной связи. Во многих композициях Чернихова совершенно реально ощущаешь массивность, тяжесть, статичность или,

наоборот, легкость, воздушность, динамичность; чувствуешь окоченевший, застывший ритм линий, их упругость, сжатость или разбег; невольно передается ощущение того или иного ритма композиции. И это — при отсутствии всяких нарочитых „ухищрений" со стороны художника, берущего самые реальные формы и- абстрагирующего их не произвольно и бесцельно, но в полном согласии с определенной композиционной целью. Богатство фантазии, неисчерпаемое разнообразие комбинаций — от самых простых до сложнейших (причем в простоте иногда оказывается какая-то сокровенная сложность, а в сложности явная простота) составляет оригинальное свойство графического и архитектурно-проектировочного творчества Чернихова. Диапазон его воображения исключительно широк; его замыслы не вмещаются ни в какой штамп, который порою ошибочно называют стилем. Во всех своих работах Чернихов настойчиво проводит, в убедительных образцах, строгие и лаконичные приемы начертания.

Оставляя здесь в стороне вопрос о научно-техническом значении черниховской „теории" конструктивизма, — как вопрос, лежащий вне нашей компетенции, отметим бесспорное для нас формальное значение его графических работ и вносимое ими тематическое обогащение искусства начертания.

В творческих исканиях Чернихова очень мало общего с „конструктивными" попытками левых художников. Будучи в известном смысле также „левым" в архитектуре, Чернихов, однако, обладает той подготовкой, которой недоставало художникам „левого фронта" с их нередко беспомощными покушениями на инженерию. Отмечая врожденность „чувства конструктивности" и указывая на необходимость упражнения этого инстинкта в человеке, Чернихов на ряде наглядных примеров разъясняет сущность принципов конструктивизма, которые человек иной раз бессознательно осуществляет в своей деятельности, но которые он далеко не всегда осознает надлежащим образом. Если бы автор книги о конструкции был не только архитектором, но и естествоведом, он мог бы, веро

ятно, подкрепить многие свои тезисы примерами из растительного и животного мира, из области органического формообразования; может быть, цитология и гистология дали бы ему ценнейший материал для любопытных сопоставлений и выводов. Но и без них Чернихов хорошо справляется с задачей иллюстрирования своих наблюдений и тезисов.

Знакомство с „Конструкцией архитектурных и машинных форм" не бесполезно как для инженера, так и для художника. Даже спорные и неясные моменты этой работы ценны тем, что будят мысль и заставляют задумываться над проблемами конструктивизма. В этом — воспитательное значение книги, вводящей нас в мир конструктивного творчества и сдвигающей с места консервативные представления о „художественных ценностях". Книга эта является как бы увертюрой к систематическому и планомерному изучению конструктивизма, которым у нас обычно увлекаются спорадически, без научно исследовательского углубления в проблемы конструктивистического искусства.

Во всех своих изысканиях Чернигов проявляет себя упорным, непримиримым борцом за новые формы, врагом всякого рутинерства и консерватизма; проделанные им работы свидетельствуют о свежести его замыслов, гибкости и разнообразии экспериментов, идущих нога в ногу с современностью, а иногда и опережающих ее. Его работы убеждают нас в том, что даже самые талантливые претензии „лефа" на конструктивизм были, в сущности, детским лепетом. „Контррельефы" и прочие „сооружения" живописцев едва ли имели какой-либо смысл, если не считать за смысл „эпатирующую" новизну дерзновения.

Нельзя отрицать того, что графический oeuvre Чернихова в целом представляет собою явление знаменательное и многообещающее: в этой архитектурной и машиностроительной графике есть большой размах, большое напряжение, четкая обоснованность. Все это не исключает художественности, хотя и не обеспечивает ее; важнее другое: в графике Чернихова совершенно нераздельны

сюжетные, конструктивные и ритмические элементы. Это гарантирует ей большую жизнеспособность и безусловную уместность в кругу тех явлений, с которыми она связана.

В построении книги Чернихова обращает на себя внимание тяготение автора к точной классификации разбираемых явлений. Черта эта, проявившаяся и в „Основах современной архитектуры", указывает на склонность автора к системе и методике; он прирожденный „номенклатор" и аналитик, его интересуют, прежде всего, вопросы морфологии и систематики.*

Как в прежних его работах, так и в этой, некоторые моменты могут показаться спорными, но нельзя отрицать значительности затрагиваемых автором вопросов. Способ изложения и стиль книги Чернихова могут вызвать известные возражения, так же, как формулировка некоторых его положений (см., например, главу о „мелодии конструктивных форм"). Однако, все это отступает на задний план перед натиском творческого энтузиазма, проникающего работы Чернихова. Нужно видеть его графические эксперименты, объемные модели и архитектурные проекты (большая часть этого огромного материала еще не опубликована) для того, чтобы почувствовать, какой огромный труд затрачивается на воплощение отстаиваемых автором принципов и сколько энергии и живой любви к делу кроется за внешне-сухими и отвлеченными рассуждениями автора. Фанатическая преданность идее всегда была и будет лучшим залогом успешного ее развития и воплощения.

Вместе с тем, надлежит отметить, что преданность своему делу вовсе не носит у Чернихова характера той нигилистической отрешенности от культурных традиций, которая бывает свойственна выступлениям крайних новаторов. Чернихов не отрицает, например, что во все времена существовали, в той или иной форме, элементы конструктивизма, но подчеркивает, что в наше время конструктивные начала приобрели сугубое значение и заслуживают особого внимания.

Работы Чернихова обладают одним качеством, весьма существенным в наше время, когда важное значение приобретает вопрос о создании архитектурной смены, о воспитании новых кадров зодчих: они носят дидактический характер. Автор не ограничивается общим изложением предмета, но вводит читателя в его глубину; он не только рассказывает об изучаемом им предмете, но и намечает пути самостоятельного исследования для тех, кто хочет изучать затронутые им вопросы. Он как бы обращается к воображаемой группе слушателей, дает им советы и предостережения, указывает приемы и методы овладения материалом.

Но не только текстовая часть книги имеет дидактическое значение, но и графическая,— последняя даже в большей степени, потому что она убедительно и наглядно вводит в мир конструктивных образов и приближает к пониманию конструктивистического мировоззрения. Мы убеждаемся в том, с какой решительностью и последовательностью автор конструктивных композиций отметает все, что лишено функциональной оправданности, все, что мешает выявлению основного смысла конструкции. Его опыты могут многим казаться непонятными и вызывать протест даже со стороны приверженцев „нового направления", но нельзя отрицать актуальности разрабатываемых им вопросов.

Может быть, со временем появятся иные формулировки принципов, защищаемых Черниховым, но основные идеи, в них заложенные, несомненно окажутся плодотворными, потому что преодоление разобщенности, существовавшей и до сих пор существующей между искусством и инженерией, повидимому, вполне возможно именно в том плане, какой предусматривает книга Я. Г. Чернихова.