Билет 23

Искусство и психоанализ (З.Фрейд, К.Юнг)

Фрейдизм и искусство
Научно обоснованное открытие Фрейдом сферы бессознательного и механизмов ее взаимодействия с сознанием и деятельностью человека, в частности, акцентирование внимания на роли сексуально-эротической энергии (либидо) в психической деятельности человека, а через нее — в культуре, религии, искусстве; тщательная разработка концепции сновидения и указание на прямые параллели между механизмом формирования сновидений и художественным творчеством; выявление роли комплексов (в частности, эдипова) в жизни человека; психофизиологическое обоснование реальности механизма сублимации; усмотрение типологического сходства в деятельности ребенка, невротика и художника; гипотеза о компенсаторной функции искусства и некоторые другие положения фрейдизма дали мощный сознательно-внесознательный толчок развитию многих направлений искусства и отдельных художников и писателей.

Дадаизм, отчасти экспрессионизм, сюрреализм, театр абсурда, литература «потока сознания», динамический абстракционизм, абстрактный экспрессионизм, поп-арт, живопись действия, многие феномены постмодернизма, почти все крупнейшие личности в изобразительном искусстве (Клее, Шагал, Пикассо, Дали, Миро и др.), писатели (Кафка, Джойс, Т.Манн, Гарсиа Маркес и др.) и кинорежиссеры (Бергман, Феллини, Антониони, Бер-толлучи, Гринуэй и др.) XX в. чаще сознательно творчески трансформировали идеи фрейдизма в своем искусстве и нередко делали на них достаточно сильные акценты.

Не без влияния фрейдизма беллетристика, кино, театр наполнились повышенным интересом к копанию в глубинных психических процессах героев (или самих авторов); во многих произведениях центральное место стали играть те или иные комплексы и закомплексованные персонажи. Сюрреалисты и некоторые их последователи возвели в закон художественного творчества метод «автоматического письма», «психического автоматизма», то есть спонтанный творческий акт, максимально освобожденный от какого-либо контроля или руководства со стороны сознания.

Мощный импульс развитию массовой культуры дала идея Фрейда о компенсаторной функции искусства. Отсюда бесчисленные романы и повести, фильмы, телесериалы о супергероях типа Фантомаса или Джеймса Бонда, удачливых ребятах, лихих ковбоях в вестернах и современных полицейских в сериалах, владеющих всеми приемами всех восточных и западных систем единоборств, а также современнейшим вооружением и амуницией.

Согласно фрейдизму, при восприятии подобных произведений средний обыватель, сопереживая герою, отождествляя себя с ним, изживает многие свои бессознательные влечения, комплексы, как бы реализует свои сокровенные мечты, то есть компенсирует то, что не удается осуществить в реальной жизни, и от этого получает удовольствие.

Юнг:

С точки зрения Ю. бессознательное включает в себя не только субъективное и индивидуальное, вытесненное за порог сознания, но прежде всего коллективное и безличное психическое содержание, уходящее корнями в глубокую древность. Эмпирической базой введения идеи «коллективного бессознательного» была установленная Ю. во время его психиатрической практики схожесть между мифологическими мотивами древности, образами сновидений у нормальных людей и фантазиями душевнобольных. Эти образы — носители коллективного бессознательного — были названы Ю. архетипами и понимались им то как психический коррелят инстинктов, то как результат спонтанного порождения образов инвариантными для всех времен и народов нейродинамическими структурами мозга, то как чистый, формообразующий элемент восприятия, обусловливающий саму его возможность.

Эстетические взгляды Юнга характеризуются десексуализацией психоаналитических представлений о художественном творчестве и искусстве. В отличие от Фрейда, Ю. считал, что инфантильные сексуальные желания могут иметь значение для художника лишь как человеческого существа, а не как творца, создающего шедевры.

Если Фрейд сближал механизмы художественного творчества с неврозами, то Ю. источник его видел в «коллективном бессознательном», архетипе, представляющем собой зафиксированные в структуре внутреннего мира человека следы памяти человеческого прошлого, опыта, передаваемого из поколения в поколение. И, следовательно, сущность любого художественного произведения заключается не в его обремененности индивидуально-личностными особенностями творца; оно как бы говорит от имени духа всего человечества.

Ю. проводит различие между двумя типами художественной деятельности: интравертированной, характеризующейся установкой на внутренний мир, и экстравертированной, ориентированной вовне.

Ю. различает также два вида художественных произведений: психологические, основанные на функционировании «индивидуального бессознательного», отражающего личностный опыт художника, и визионерские, где определяющую роль играет «коллективное бессознательное».

В целом эстетические взгляды Ю. базировались на постулатах, согласно которым искусство является предметом исключительно эстетическо-художественного, а не психологического рассмотрения, природа же творчества вообще закрыта для человеческого познания. Тайна «творческого начала», согласно Ю., — это такая проблема, которую психология может лишь описать, но не разрешить.

Эстетические взгляды русских авангардистов (В.Кандинский, К.Малевич)

Кандинский Василий:
Русский художник, с 1921г. постоянно живший за рубежом, один из основоположников и главный теоретик абстрактного искусства.

Художественно-эстетическая теория Кандинского сформировалась в атмосфере взлета духовных, в частности теософских, антропософских и символистских исканий, которая возникла в кругах европейской интеллигенции под влиянием социально-политических кризисов и конфликтов начала XX в. и новейших естественнонаучных открытий (в частности, атомно-энергетической теории строения материи).

Основные идеи его эстетики были изложены в книгах «О духовном в искусстве» (1911), «Ступени» (в первом немецком издании под названием «Ruckblicke», 1913), «Точка и линия на плоскости» (1926) и в многочисленных статьях.

Художник, по К., — пророк и деятель, тянущий вперед и вверх «застрявшую повозку человечества». Его цель — выразить в художественной форме объективно существующее Духовное. В художнике живет непреодолимое «желание самовыражения объективного», которое К. называет «внутренней необходимостью». Она основывается на внесознательном стремлении художника выразить то, что свойственно: 1. личности самого художника, 2. его эпохе, 3. искусству вообще — «элемент чисто и вечно художественного». Только этот «элемент» не утрачивает своего значения в процессе исторического бытия произведения искусства, его значимость постоянно возрастает. Он и составляет главное содержание искусства.

Прекрасным в искусстве К. считал все то, что «вызвано внутренней необходимостью», что «совершенствует и обогащает душу», возбуждает ее «вибрации». Художник свободен в выборе форм и средств выражения. Единственный его руководитель и судья — «принцип внутренней необходимости», или художественное чувство.

Современное искусство, полагал К., предоставляет художнику неограниченные возможности выражения — от «чистого реализма» до «чистой абстракции». Сам он, обладая обостренным художественным чувством цвета и формы, был увлечен открывшимися перед ним перспективами гармонизации цветов, создания цвето-ритмических колористических симфоний, выражавших движение космических сил.

Опираясь на «Учение о цвете» Гёте, его идею «генерал-баса» в живописи, а также на опыты с цветомузыкой Скрябина, К. разрабатывает свою, во многом субъективную, теорию эстетической значимости цвета, формы, линии в живописи; особое внимание уделяет синестезическому и символическому значению цвета; выдвигает идею о принципиальной возможности создания «живописного контрапункта», который пока реализуется в живописи бессознательно с помощью «принципа внутренней необходимости».

Не отрицая предметной живописи (он высоко ценил Россетти, Бёклина, Сегантини, Сезанна, Матисса, Пикассо), К. полагал, что изображение форм реальных предметов, сильно воздействуя на психику зрителя самим подобием видимым формам, заглушает собственно эстетическое звучание цвета и формы. Освобождение живописи от природных и предметных форм очищает ее от всего постороннего, «внеживописного».

Малевич Казимир:
Русский художник, один из крупнейших представителей русского авангарда начала XX в., основатель и главный представитель супрематизма.

Генеральная линия его концепции, его понимания искусства может быть условно обозначена как линия чистого эстетизма, апологии неутилитарного Искусства, независимого ни от каких социальных, политических, экономических или религиозных аспектов, имеющего свой самоценный предмет — красоту и гармонию, и свою цель — эстетическое наслаждение («приятное эмоциональное» состояние, «приятное удовлетворение чувства»).

Линия классического эстетизма, которая приобрела у М. неожиданный поворот и вывела его к теории беспредметной экономично-минималистской живописи, в конечном счете отрицающей собственно живопись в ее традиционном бытии и переходящей в некое особое трансцендентное «измерение», открывающееся по ту сторону абсолютного «нуля».
Мировоззренческо-идеологическая позиция М. предельно эклектична. Его «философия» — это яркая и эмоциональная смесь вульгарно-материалистических научных взглядов, примитивной историософии, оригинальной, но псевдонаучной этимологии, обрывков идей Шопенгауэра, Ницше, античной и буддийской философий, современных теософских суждений, каббалистических представлений, примитивизированного христианства, идей Э.Маха, Р.Авенариуса, П.Д.Успенского, М.О.Гершензона, русских космистов и т.д. и т.п.

Согласно М. человеческая культура (или цивилизация) исторически сложилась из трех главных элементов, или систем: гражданской, включающей все социальные, политические, экономические институты и отношения, религиозной и Искусства; или, как афористично кратко и метко обозначил их М., : Фабрика, Церковь, Искусство.

Первая система, или сфера человеческой деятельности, изначально возникшая для поддержания жизнедеятельности человека (забота о теле), с развитием науки и техники достигла к нашему времени полного извращения, захватив и подчинив себе большую часть человечества и его деятельности, в том числе и Искусство. Обобщенно-саркастически М. именует ее «харчевой» сферой: «харчевая культурная плантация», «харчелогия», «харчеучение», «харчево-кухонная классовая деятельность», «харчевики» и т.п. Эта харчевая система очень рано научилась использовать Искусство для украшения, оформления своей достаточно примитивной и неприглядной сути, превратив его в средство для более эффективного достижения своих целей. Идеал этой сферы, совершенно чуждый M.: работай как вол, чтобы построить рай для телесных потребностей на земле

Более сложным было его отношение к религии и Церкви. Здесь у М. нет ясной позиции, и его суждения и утверждения в разные периоды колебались от почти вульгарно-материалистически-атеистического отношения к Церкви и особенно к конкретной церковной деятельности до почти апофатически-мистического понимания Бога. Личный внерациональный духовный и художественный опыт подвел создателя супрематизма к особой границе бывания, за которой его внутреннему взору открылась некая реальная умонепостигаемая бездна сущности, пустыня небытия, Ничто, по ту сторону которого ощущалось тем не менее Нечто. В лучших традициях христианской апофатики он в каком-то экстатическом откровении утверждает, что «истинный Бог» «ничего не знает, ничего не видит и ничего не может». И лишь религия «достигает Бога как абсолюта (душа есть Бог)».

Традиционные искусства располагаются несколько ниже религии; они — «только подсобные ступени. Категории художества стоят первой ступенью после религии,.. Техника — третья ступень, она выражает рациональную телесную заботу,.. Отсюда рассматриваю религию как высшую степень легкости, [как] состояние, вне материи существующее, где материя исчезает в духе, душе, образе.

Искусство, как и культура в целом, представляется ему находящимся в постоянном развитии и движении, а в наше время — достигшим своего революционного этапа. Суть его — в освобождении искусства от утилитарных связей с «харчевой» жизнью и религией, в утверждении его самоценности, в замене миметически-изобразительного подхода к природе на чисто знаковый. Однако уже в 1924 г. в большом трактате «Искусство» М. приходит к иному выводу, фактически отрицающему какую-либо сущностную эволюцию в искусстве. Нет никакой разницы между искусством Древнего Египта и современным, а искусство первобытного человека ничем не хуже и не слабее классического искусства, ибо в отношении Искусства первобытный человек был равен современному. Он также хорошо, если не лучше нас, чувствовал красоту и гармонию и умел воплотить их в своем орнаментальном искусстве, утверждал М. Более того, искусство первобытного человека, полагал он, было практически неутилитарным, не связанным ни с «харчевой», ни с религиозной сферами.

Истинным «содержанием» Искусства является оно «само как таковое», его «строй формовых элементов». В этом собственно и состоит художественно-эстетическое credo M., на основе которого он и пришел к супрематизму. Основу его составляет понятие «беспредметности». М. употребляет его в нескольких взаимопересекающихся смыслах, восходящих к его философско-эстетическим представлениям. Согласно им, весь «мир как факт суждения» является «предметным» миром, а «мир как факт вне суждения» — беспредметным. Суждение же у М. в данном случае тождественно осознанию, мышлению, разуму. Таким образом, неосознаваемый мир, мир вне познающего разума и является миром беспредметным.

Под беспредметностью М. понимал также и принципиальную неутилитарность искусства, особенно нового. «Предметом» в этом плане оказывается любая утилитарная функция художества. Беспредметное искусство — это «чистое Искусство»; оно обязательно содержит в себе «чистое выражение ощущений» и некий «абсолютный неизменный элемент»

М. ввел в эстетику еще два специфических понятия — «распыление» и «прибавочный элемент» разъяснения. Распыление — это своего рода эсхатологическое понятие у М. Согласно его миропониманию, человечество от некоего первобытного идеального единства с природой и космосом, созидая цивилизацию, культуру, технику, искусство, «распыляло» себя во множестве своих «достижений». Каждый гений приносил с собой «силу», распыляющую человечество, и, вот, XX в., — некий предел «распыления» — перехода в новое качество. Понятие «прибавочного элемента» относилось М. непосредственно к живописи, и притом — новейшего времени. У М. прибавочный элемент живописи — это некоторая структурообразующая закономерность, характерная для того или иного направления, т. е. главный принцип организации произведения искусства, его пластической формы в данном направлении. М. показывает в качестве «прибавочных элементов» для импрессионизма — свет, для сезаннизма — волокнистую кривую, для кубизма — серповидную линию, для футуризма — движение и для супрематизма — прямую линию. Каждому из них соответствовали и своя система цветовых «прибавочных элементов», которые были также глубоко проработаны Малевичем и представлены на этих таблицах. Теория «прибавочного элемента» явилась важным шагом на пути структурного анализа произведений современного искусства и имела практическое применение в его педагогической деятельности.

Художественно-эстетическая теория и супрематическая практика М. оказали сильнейшее воздействие на развитие многих направлений в искусстве и отдельных крупных художников XX в. Его «Черный квадрат» стал символом и «иконой» авангардных движений и самого «продвинутого» экспериментирования в искусстве и ПОСТ-культуре XX в.