Тема 6. Эстетика Нового времени

I.Эстетико-философское осмысление эпохи Нового времени.

II.Эстетические принципы барокко и классицизма.

III.Эстетика Просвещения в художественном творчестве.

Основные понятия:стиль, барокко, классицизм, художественный вкус, предрассудки, воображение, величие, страх, восторг, скульптура, живопись, поэзия, правда, правдоподобие, высший идеал.

I. С точки зрения эстетики, чрезвычайно важное значение имеет то обстоятельство, что в XVII в. последовательное развитие мировых художественных стилей сменилось их параллельным развитием, взаимодополняющим сосуществованием.

Искусство Нового времени отличается богатством художественных накоплений, традиций. Оно настолько утвердилось как достаточно самостоятельная сфера деятельности, что уже впрямую не связано ни с культовыми, ни с политическими целями: акцент был перенесен на этико-эстетическую проблематику. Человек, его возможности, предназначение, приобретенные и врожденные качества находятся в центре внимания философов XVII – XVIII вв. Зондирование человеческих возможностей просходит максимально интенсивно.

Поиски искусства XVII – XVIII столетий отличаются заинтересованным вниманием к человеку, усилием измерить его возможности, проникая в психологию, в анализ его внутренней, субъективной жизни. Эта доминанта пронизывает все итальянское искусство XVI – XVII вв.

Схема 6.1.Возникновение новых художественных направлений

Схема 6.2.Каоаваджизм в европейской живописи

Начиная с XVII века европейская философия исследует разумную природу человека, его способность мыслить. Поэтому и философия искусства, эстетика обрела рационалистическую окраску.

II. В XVII веке почти одновременно возникли большие мировые стили, имеющие наднациональный характер, охватывающие разные виды искусств, – барокко и классицизм.

Схема 6.2. Стиль барокко

Схема 6.3. Понятие «классицизм»

		В основу эстетики классицизм ставит не чувственное восприятие, а разум. Идеи математически строгой симметрии, гармонии и единства провозглашаются классицистами как главные принципы прекрасного

Схема. Эстетика классицизма

Схема 6.4. Эстетика классицизма

Схема 6.5. Классицизм в театре

К XVIII в. импульсивное и мистическое мироощущение, сильное в начале Нового времени, постепенно гаснет, и XVIII столетие в большей мере проходит под знаком классицизма, нежели барокко. Нарастают рационалистические тенденции, регламентирующие творчество художника-классициста: правильный выбор темы; правильное отношение к природе; правильный выбор моральной цели. Удовольствие от искусства должно приносить пользу.

III.В эстетику Просвещения большой вклад внесли Д. Дидро, И. Винкельман и Г. Лессинг. В работе «Лаокоон» Лессинг отстаивает мысль о необходимости расширения искусством своих границ. Эстетический идеал, по его мнению, связан не просто с положительным совершенством, а с борьбой, сопротивлением, проявлением незаурядной воли. Теоретики Просвещения развенчивали каноны классицизма, противопоставляли им принципы реализма.

Проблематика эстетических теорий традиционна: искусство и окружающий мир, искусство и воспитание человека.

Во второй половине XVIII в. немецкий философ Александр Баумгартен впервые вводит термин «эстетика». Баумгартен утверждал, что эстетика как младшая сестра логики составляет неотъемлемую часть философии. В орбиту эстетики включаются красота «вещей и мыслей», безобразное, возвышенное, искусство, эстетическое достоинство как единство этического и эстетического. Эстетическая проблематика постепенно начинает перемещаться с периферии в центр философских систем. Стала интенсивно разрабатываться теория вкуса. По-новому был поставлен вопрос о значении воображения и фантастических образов. Итальянец Дж. Вико показал, что «фантазия не является вспомогательной частью какой бы то ни было способности человека, а существует сама по себе». В Испании Б. Грасиан написал трактат по теории остроумия. В Англии и во Франции широко распространилась художественная критика произведений искусства, и не случайно в Англии та область знания, которую А. Баумгартен назвал «эстетикой», именовалась «критикой».

Основной тезис.В эстетической проблематике Нового времени началось перемещение внимания теоретиков искусства с фигуры художника на фигуру реципиента – читателя, зрителя, слушателя: судьба произведения искусства во многом зависит от того, кто и как его воспринимает. Обсуждение вопросов художественной теории опиралось на традиционные категории эстетики, сложившиеся ранее (мимезис, катарсис, мера, гармония, симметрия, композиция и другие). Исключение составила категория художественного вкуса, показавшая, что в любой процесс восприятия «встроен» субъективный компонент.

Й. Хейзинга

Культуры и эпохи sub specie ludi

Комментарий. Йохан Хейзинга (1972 – 1945) – нидерландский философ и историк. Занимался разработкой концепции развития мировой культуры. Особое значение Хейзинга придает игре: ее цивилизационную роль он видит в следовании добровольно установленным правилам, в обуздании стихии страстей. Игра – основа человеческого общежития. По мнению философа, человеческая культура возникает и развертывается в игре, сама культура носит игровой характер. В приведенном отрывке из книги «Homo Ludens» (1938) Хейзинга описывает культуру и искусство барокко с точки зрения доминирования в них игрового начала. Латинское выражение «sub specie ludi» из названия параграфа обозначает «с точки зрения игры».

Если мы перейдем теперь к исследованию игровой составляющей XVII столетия, объектом наших наблюдений вполне естественно сразу же станет понятие Барокко, и именно в том расширительном значении всеохватывающих стилевых свойств, что достигает своего выражения не только в скульптуре и архитектуре указанного периода, но в равной мере определяет и сущность живописи, поэзии и даже философии, политики и богословия этой эпохи. <…> С представлением о барокко связывается картина сознательно преувеличенного, намеренно выставляемого напоказ, заведомо надуманного. Формы искусства Барокко были и остаются в полном смысле этого слова искусственными. Даже когда они изображают священное, то деланно эстетическое настолько выходит на первый план, что потомкам бывает нелегко почитать подобные воплощения заданной темы за непосредственное выражение религиозных порывов.

Склонность к утрированию может быть понята лишь исходя из глубоко игрового содержания самогó творческого порыва. Чтобы от всего сердца наслаждаться и восхищаться Рубенсом или Бернини, нужно начать с того, что не нужно воспринимать их формы выражения чересчур уж «взаправду». <…> Не нужно спрашивать, насколько серьезно подходит к своему творению сам художник, потому что, во-первых, это невозможно измерить и, во-вторых, его субъективные ощущения не могут быть правильной меркой.

Нельзя, кажется, назвать почти ни одного века, дух которого был бы столь же отмечен печатью стиля эпохи, как это было в веке XVII. Это всеохватывающее моделирование жизни, духа и внешнего облика по выкройке Барокко находит поистине разительное подтверждение в одежде. Мода в парадном мужском костюме на протяжении всего XVII в. совершает ряд резких скачков. К 1665 г. отказ от простого, естественного и практичного достигает своей наивысшей точки. Формы предметов туалета гипертрофируются до крайности. Перегруженный изобилием украшений: лентами, кружевами, бантами – до самых туфель, этот игривый костюм спасает свой шик и достоинство только с помощью плаща, шляпы и парика.

Вряд ли в более ранние периоды европейской цивилизации можно найти элемент, более подходящий для демонстрации игрового импульса культуры, чем парик, в том его виде, как его носили в XVII и XVIII вв. <…> Каждый, кто хотел слыть господином, будь то дворянин, судья, военный, клирик или купец, носит парик как парадное украшение, даже морские офицеры в роскошных доспехах украшают себя париками. Уже в 1760-е гг. парик достигает наибольшей пышности в так называемом надставном парике. Его можно квалифицировать как смехотворное утрирование стремления к красоте и стилю. <…> Парик обозначает в самом буквальном смысле обрамление лица, как живописного полотна – рамой (каковой обычай принимает свою типичную форму примерно в это же время). Он служит не для подражания, но для того, чтобы выделять, облагораживать, возвышать. Парик тем самым есть самое барочное в арсенале Барокко. Здесь действительно был достигнут эффект красоты: надставной парик – это прикладное искусство. <…>

Следует коснуться еще двух особенностей. Женщины носят парик только в случае необходимости, но их прическа в общих чертах следует мужской моде, с пудрой и стилизацией, которая к концу XVIII в. достигает максимума. Вторая особенность такова. Господство парика не было абсолютным. В то время как, с одной стороны, в театре даже трагические роли героев древности игрались в париках, с другой стороны, мы видим, уже начиная с XVIII в., изображения ряда лиц, прежде всего молодых людей, которые носят естественные длинные волосы. Это означает склонность к непринужденности и раскованности, к подчеркнутой беспечности, невинной естественности, которая на протяжении всего XVIII в. противостоит приукрашиванию и натянутости.

Французская революция возвестила окончание моды на парики, хотя произошло это вовсе не сразу.

Если мы признаем наличие живого элемента игры в эпохе Барокко, то в еще большей мере это относится к последующему периоду – Рококо. Именно там игровые качества расцветают столь пышно, что само определение Рококо едва ли может обойтись без прилагательного игривый. Игровые качества с давних пор соотносят с этим стилем как один из его существенных признаков. Но не содержится ли в самом понятии Стиль признание включенности туда определенного элемента игры? Не присуща ли самому рождению стиля некая игра духа или свойственной нам способности образовывать формы? Стиль живет тем же, что и игра: ритмом, гармонией, чередованием и повторами. Понятия стиля и моды стоят ближе друг к другу, чем это, как правило, склонно признавать ортодоксальное учение о прекрасном. В моде тяготение к красоте смешано с обуревающими людей страстями и чувствами: кокетством, тщеславием, выставлением своих достоинств; в стиле это тяготение к красоте выкристаллизовывается в чистом виде. Редко до такой степени сближаются друг с другом стиль и мода, и тем самым игра и искусство, как в Рококо или же так, как это было в японской культуре. <…>

Игровые качества культуры XVIII в. уходят, однако, гораздо глубже. Искусство управления государством: политика кабинетов, политические интриги и авантюры – поистине, все это никогда еще не было настолько игрою. <…>

На каждой странице жизни культуры XVIII в. мы встречаем наивный дух ревнивого соперничества, клубной активности и таинственности, что проявляется в создании литературных союзов, обществ рисования, в страсти к коллекционированию раритетов и всяческих творений природы, в склонности к тайным союзам, в тяготении к разным, в том числе и религиозным, кружкам, – и основание всего этого обнаруживается в игровом поведении. <…> Сам дух разногласий в сфере литературы или науки, свойственный интернациональной элите, которую участие во всем этом занимает и забавляет, носит вполне игровой характер. Вся машинерия литературы – это набор чисто игровых фигур: бледных аллегорических абстракций, пустых морализаторских фраз.

Наше время лишь постепенно стало вновь осознавать высокое содержание искусства XVIII в. Век XIX утратил ощущение достоинств игры и не замечал таившейся за нею серьезности.

Печатается по: Хейзинга Й. Культуры и эпохи sub specie ludi // Хейзинга Й. Homo Ludens. Статьи по истории культуры. – М., 1997

Вопросы для самоконтроля

1. Какова историко-культурная основа стилей Нового времени?

2. Опишите специфику каждого из стилей Нового времени.

Охарактеризуйте эпоху Просвещения и идеи ее представителей.

4. Перечислите основные категории эстетики Нового времени.

5.Какие игровые компоненты культуры Нового времени выделяет Й. Хейзинга?

Литература

Бычков В.В. Эстетика. – М., 2002.

Борев Ю.Б. Эстетика: В 2-х т. – Смоленск, 1998.

Эстетика: Учеб. пособие / Под ред. А. Радугина. – М., 1998.