Специфической предметно-пространственной

среды (на примере развлекательного объекта)

Культурная концепция сложного комплексного объекта предваряет поиск его проектного языка. Рассмотрим для примера, какой могла бы быть логика рассуж­дений при формировании концепции предметно-пространственной среды объек­тов, принадлежащих такой особой сфере общественной жизни, как развлечения типа «аттракцион».

В предложенном примере результатом воплощения концепции должна стать такая среда, поведенческие ситуациив которой выходят за рамки обычного социального поведения человека. Дизайн-концепция объектов «аттракционного» типа должна прояснять особенности их традиционной эстетики, художественно-образного язы­ка проектирования, которые, в свою очередь, связаны с присущими этим объектам культурными, социальными и психологическими смыслами. С реконструкции этих смыслов («смыслообразования», см. главу 3) и начинается исследование данной проблемы. Познакомимся, очень сокращенно, со схемой рассуждений, предваряю­щих разработку художественно-образного языка развлекательного объекта этого типа [64].

В функционировании современных аттракционных комплексов есть множество аспектов, необъяснимых с позиции здравого смысла, рационального сознания и воспитанного художественного вкуса.

Почему столь упоительно бесцельное кружение на карусели? Зачем в сегод­няшней практике необходимой принадлежностью этих объектов остается не­страшная «пещера ужасов» — загадочный лабиринт со светящимися скелета­ми? Откуда этот устойчивый оттенок испытания, присутствующий в каждой аттракционной игре, — испытание на ловкость, меткость, силу, догадливость, бесстрашие, везение? Отчего каждый посетитель ждет от этого развлекатель­ного учреждения «чудесности», «веселой таинственности», а отсутствие экс­центричности расценивается им как коренной недостаток? Почему он так не­лепо счастлив, унося в свою повседневность какого-нибудь выигранного пупса? Зачем вообще современному человеку с его рациональным сознанием нужна эта суррогатная экзотика, этот бутафорский мирок?

«Если хочешь понять что-либо, — советует Б. Ф. Поршнев, — узнай, как оно воз­никло» [44, с. 26]. Другой исследователь, В. В. Иванов, уточняет: следуя методу внутренней (культурной) реконструкции, «из системы выделяются такие элемен­ты, которые внутри этой системы представляют собой аномалии, но могут быть объяснены как остатки более древней системы» [17, с. 28-29].

Современные развлекательные объекты представляют собой «остатки» богатой и разветвленной народно-праздничной культуры, всегда (вплоть до начала рацио­нализированной эпохи Просвещения) существовавшей наравне с «серьезной» куль­турой и несшей сформулированные М. Бахтиным специфические черты гротеск­ного реализма [6]. Эстетика праздника [34] переворачивает ценности повседневного существования и выворачивает наизнанку нормы официальной культуры.

Все «таинственное» в нашем развлекательном объекте — это та глубинная суть, которая составляет, так сказать, «позитив» праздника, а сама празднич­ность и ребячливость — это те игровые и зыбкие, гротескные и эксцентрич­ные формы, в которые эта суть облекается. Это — изнанка, инверсия, тень, «негатив» идеала, путь к которому лежит через его первоначальное отрица­ние в стихии праздника.

Но в таком случае естественно встает вопрос: если изнанка, «негатив», то — чего? Пародия — на что? Что именноподвергается инверсии?

Очевидно, что любой развлекательный объект служит оптимизации эмоциональ­ного состояния средового субъекта. Это означает, что, во-первых,существующее

«на входе» эмоциональное состояние следует изменить, во-вторых,есть потен­циальная возможность обрести «на выходе» измененное, улучшенное состояние, и, в-третьих,в промежутке между «входом» и «выходом» помещается наш объект в качестве специально приспособленного инструмента такой перестройки.

На самом деле грань, барьер между первоначальным и последующим эмоцио­нальными состояниями находится внутри человека. Однако самостоятельно переступить этот порог способен далеко не каждый. Для облегчения подоб­ной перестройки уже на древнем этапе развития культуры сложилась глубо­ко разработанная обрядовая практика. Мы уже говорили о том, что в архаическом обществе любая перемена статуса (возмужание, брак, приня­тие на себя новой социальной роли) сопровождалась коренной эмоциональ­ной перестройкой и обеспечивалась участием субъекта в соответствующем «переходном» обряде — ритуале инициации.

Здесь не место подробно останавливаться на структуре такого обряда, но важ­но обратить внимание на то, что именно в промежутке между откреплением от прежнего статуса и прикреплением к новому воцарялся первозданный хаос, не принадлежащий ни первоначальному, ни последующему состояниям. Эта средняя фаза тайного обряда нашла свое отражение в мифах, повествующих о путешествии-испытании героя с участием скелетов, чудовищ и прочих встре­чающихся в аттракционе образов и ситуаций (например, карусель и «колесо обозрения» находят свою параллель в теме оборотничества как особой маги­ческой возможности попадания в иной мир или изменения собственного об­раза).

Исследователи отмечают, что обряд инициации сопровождался демонстра­тивным нарушением норм и запретов, подчеркнуто алогичным, как бы неле­пым поведением участников, но «с точки зрения познания ничто так не под­черкивает норму, как абсурдность и парадокс» [50, с. 240].

Итак, можно предположить, что в аттракционе мы можем наблюдать остаточную форму «переходного» обряда в его «смеховой», сниженной, карнавализирован-ной версии и что к настоящему времени он только в такой форме и сохранился в культуре. Из этого рассуждения следует:

• естественное культурно-историческое объяснение неожиданных и первона­
чально представляющихся нелепыми свойств, образов и традиционных атри­
бутов этого развлечения, которые теперь складываются в систему;

• возможность разрабатывать на этой основе специфические игровые сюжеты,то есть поведенческие ситуации (структурные единицы проектирования сре­ды), соответствующие этапам мифологемы «путешествия-испытания», кото­рые будут обладать сильным эмоциональным потенциалом (см. главу 5 об ар­хетипах и мифологемах), что для такого объекта принципиально;

• реконструировать особый художественно-образный языкобъекта аттракци­онного типа, соответствующий его «культурному образцу» и отвечающий его особой эксцентричной эстетике (в активе такого языка — буффонная комика, гротеск, абсурд, парадокс, оксюморон, метафора, метатеза и прочие приемы, хорошо изученные на материале как народного творчества, так и искусства авангарда).

Вопросы для проверки 141

Вопросы для проверки

1. Какова связь идеологии средового подхода в дизайне с основными позициями постмодернизма?

2. Чем отличается дизайн предметно-пространственной среды от традиционно­го дизайна вещей? Каковы структурные единицы проектирования каждого из подходов и роль в них времени и пространства? Какова в каждом из этих под­ходов проектная идеология и позиция проектировщика по отношению к объекту?

3. Каким образом выявляется идеология «включенного» проектирования при дизайнерском воздействии на историческую городскую среду?

4. Каковы параметры функционально и эстетически полноценной предметно-пространственной среды? Как они формулируются на пересечении основных характеристик среды и различных уровней ее восприятия?

5. Каков культурный генезис (происхождение) дизайн-программ, какого рода объекты и проблемы требуют дизайн-программирования? Какое место зани­мает в разработке дизайн-программы дизайн-концепция?

Заключение к части II. Новые свидетельства пограничного положения дизайна

Дизайн, выступающий в форме средового дизайна и следующий средовому под­ходу, в особой степени проявляет свое «пограничное» свойство. В средовом ди­зайне происходит снятие оппозиций, медиация таких фундаментальных понятий и категорий, как:

• пространствои время;

• субъекти объект;

• вещьи знаки пр.

Средовой дизайн, осмысленный в контексте философии постмодернизма, реали­зовал в себе основную позицию этого миропонимания — идею комплементарно-сти, «принципа дополнительности», определившую:

• медиацию, уничтожение пропасти между логоцентризмоми плюрализмом;

• утверждение принципа полистилистичности,непротиворечивого соединения в одном художественном организме разных художественных стилей, течений и направлений;

• синтезв едином произведении смыслов,заложенных в разных художествен­
ных объектах и культурных явлениях.

Дизайн, занимающийся формированием предметно-пространственной среды че­ловеческого проживания, выступает посредником:

• между архитектурным пространствомгорода и живущим в нем человеком;

• между прошлым, историей, культурной традициейи современными форма­мисуществования человека в среде, предвидением грядущих форм этого су­ществования;

• между идеализмоморганической потребности восприятия целостности мира и практикой противоречивой жизненной реальности.

Наиболее творческая фаза разработки дизайн-программы - дизайн-концепция -подтверждает и усиливает утверждение, что дизайн-деятельность разворачивает­ся на границе:

• интуитивно-образного(правополушарного) мышления и мышления систем­но-научного(левополушарного), но не принадлежит ни тому, ни другому;

• реальности, ощущаемой через восприятие составляющих ее материальных объектов,и психологической реальности, определяемой феноменамисознания;

• традиционного проектного мышленияи достижений таких дисциплин, как антропология, социология, культурология, психологияи др., направленных на понимание человека и его поведения в мире.

Ill

Дизайн в информационной

Среде

При появлении новых технологий на первых порах они обычно на­правлены на то, чтобы упрощать и облегчать существование челове­ка в той реальности, модель которой отвечает, по его представлени­ям, истинному положению дел. Но затем на каком-то этапе технологии выходят за границы сугубо практической помощи — и тогда проис­ходит очередной культурный «взрыв», смена парадигм. Так, совер­шенствование технологической базы научных изысканий подвигает к новейшим открытиям в соответствующей области. Так, появление новых выразительных средств в искусстве, нового художественного языка провоцирует осознание невнятных ранее смыслов бытия. В наше время компьютеры давно уже не воспринимаются массовым сознанием только лишь как машины, ускоряющие и упрощающие не­которые технические процедуры. Если даже полностью отвлечься от мифологизации общения человека с машиной, от наделения ее антро­поморфными, а то и демоническими чертами — компьютер все равно никогда уже не займет место усовершенствованного арифмометра или «самовычерчивающего» кульмана. Произошел парадигмальный ска­чок, изменение миропонимания — и в этом, по-новому понятом мире компьютер-помощникпревратился еще и в компьютер-окно,сквозь которое можно заглянуть в незнакомую реальность.