Влияние «Метрополиса» на последующие фантастические фильмы

Образ Метрополиса, вдохновленный небоскребами Нью-Йорка, стал основой кинематографической парадигмы утопического города, в рамках которой выстраивали свои города многие другие режиссеры. По тому, как они следовали этому шаблону или отступали от него, можно проследить различия в воззрениях на будущее в разное время.

Вертикальные города, в которых люди первого сорта живут наверху, и чем ниже расположены уровни, тем более маргинальной становится атмосфера, стали общим местом в фантастической традиции. Город Ридли Скотта в "Бегущем по лезвию" построен примерно по той же, что и ланговский, вертикальной структуре. Сам Скотт говорил, что без "Метрополиса" не было бы "Бегущего по лезвию". Первые же кадры фильма сразу относят нас к эстетике Метрополиса. Но при внешней схожести город Скотта тревожен, постапокалиптичен. Разительно отличается финал: у Ланга декларируется изменение всего несправедливого общественного строя, у Скотта счастливый финал - это вынужденный побег героев.

Другая поднятая в "Метрополисе" тема - традиция искусственного интеллекта, робота, который начинает осознавать себя, - получила широкое распространение в последующие годы. Мария, созданная Ротвангом, - это один из первых значимых персонажей такого рода в кино, при этом ее линия лишь начинает эту традицию: в отличие от более поздних роботов, она не обретает своего разума и остается только куклой. Она становится причиной бунта рабочих, но не сама по себе - она лишь выполняет приказ своего создателя. Рабочие, сжигающие ее как своего человеческого врага осознают свою ошибку, хотя и слишком поздно. Линия роботов в кино восходит к средневековым легендам, к Голему, которого люди вылепили из глины, чтобы он выполнял их требования. По словам Бернарда Шоу, робот - это "существо, лишенное оригинальности и инициативы, которое должно делать то, что ему прикажут"[30]. С этой точки зрения массы людей, в том числе рабочие Метрополиса, и те, кто бегут громить пушку в "Облике грядущего", и многие другие тоже становятся роботами. При этом носители искусственного интеллекта из "Бегущего по лезвию" безусловно человечны.

Кроме тех, кто называл "Метрополис" источником вдохновения, были и те, кто негативно относился к "эстетскому фильму Ланга" и стремился выстроить свою традицию, отличную от образа Метрополиса. Чем ближе к современности, тем большее влияние получала другая тенденция. Так, Герберт Уэллс в меморандуме к сценарию "Облика грядущего" писал о том, что фильм должен быть выполнен в ключе, максимально далеком от Метрополиса: "... вещи, здания будут огромны, это так, но они не будут чудовищны. Люди не будут рабами, не будут все на одно лицо, они станут свободными и разнообразными. Галиматью, вроде той, что мы находим в таком фильме, как „Метрополис“ Фрица Ланга с его „роботами“ — механическими рабочими, сверхнебоскребами и пр., и пр. — нужно раз и навсегда выбросить из головы перед тем, как приступить к работе над данным фильмом. Как общее правило вы должны усвоить себе, что то, что сделал Ланг в „Метрополисе“, прямо противоположно тому, чего добиваемся мы." "Облик грядущего" можно считать первым из значимых постапокалиптических фильмов, и его влияние до сих пор прослеживается в современном кинематографе. Несмотря на то, что фильм Уэллса снят меньше десятилетия спустя после Метрополиса, идейно он относится уже к следующему этапу развития как фантастического кино, так и кино как такового - помимо использования звука и цвета, в центре внимания оказывается бесконечная война, в которой человечество уничтожает само себя - один из основных мотивов послевоенной фантастики.

Таким образом, Метрополис, положение которого в истории кинофантастики позволяет взять его за "точку отсчета" и который остается одним из первых значимых городов будущего в кино, не становится единственно возможным шаблоном. По мере того, как терпит поражение мировоззрение, его породившее, следование его парадигме становится все менее актуальным. Визуализация мира будущего становится все более реалистичной по мере того, как человечество все больше развивается и узнает о космосе. При этом для многих западных футурологических лент в течение двадцатого века вертикальная организация города, как в пространственном, так и в социальном плане становится общим местом. Видно архитектурное родство Метрополиса с последующими городами будущего. Исключений немного, и в основном они относятся к фильмам вне магистральной американской фантастической линии, как "Альфавиль" Годара.

От утопии к дистопии

Общей тенденцией середины двадцатого века был переход от утопии к антиутопии; некоторые исследователи относят черту перехода к событиям, связанным с Хиросимой и Нагасаки. При этом утопия и антиутопия разделены менее четко, чем это может показаться; Гревен-Борде говорит, что "Утопия и дистопия появляются как взаимодополняющие условия, представляющие один и тот же жанр". Это определение близко к правде: начинаясь как антиутопия, в финале "Метрополис" декларирует начало утопического, справедливого общества. Сегодня понятия и антиутопии и дистопии довольно часто используются как синонимы, но между ними существует и разница, которую можно охарактеризовать как то, что в антиутопии общество преподносится как гармоничное и развивающееся, и сюжетная линия строится на разрушении этого понимания; дистопичное же общество изначально несовершенно, дисгармонично, и все его члены знают, насколько их мир далек от утопии - в отличие от антиутопических героев. Название anti-utopia этимологически построено на отрицании утопии (утопия от др-греч. οὐ "не" и τόπος "место"), дистопия же не имеет этого значения. Она образуется от греческой приставки dys, означающей "плохое, больное" и topia (от τόπος - место) - то есть, буквально, "плохое место", что не тождественно "против утопии".

Несмотря на общую антиутопическую направленность двадцатого века, представляется возможным проследить изменение от грандиозности Метрополиса, от заявленной в нем веры в то, что один человек сможет разрушить установленный порядок к минорным тонам современной фантастики, к сегодняшнему городу будущего, где реальность и виртуальность не имеют четких границ, часто постапокалиптическому. Счастливый финал многих поздних футурологических фильмов оказывается мотивом побега. Герои неспособны изменить систему одним пожатием рук, как это демонстрируется в финале "Метрополиса", не совершают революций на другой планете, как персонажи "Аэлиты".

В "Метрополисе" двадцатых годов город будущего строится в рамках модернистской парадигмы; общество, показанное в нем - это общество производства. В течение двадцатого века происходит изменение от превалирующей роли производства товаров к торговле услугами и информацией. Элементом утопического научного мифа была вера в то, что благодаря научному прогрессу люди освободятся от механической работы и смогут посвятить себя науке и искусству; на деле же механизация производства действительно сократила количество рабочих, но ожидаемых больших перемен в обществе не наступило - освобожденные руки перешли в сферу услуг.

Образ города будущего трансформируется от города эпохи производства к городу эпохи потребления. В фантастическом антураже можно наблюдать изменение того, как люди представляли себе пространство, в котором живут или будут жить. В 1972 году американский архитектор Ч. Дженкс в связи с разрушением авангардистского квартала в Сент-Луисе говорит о смерти авангарда в архитектуре и о рождении постмодернизма. Характерная для его философии нечеткая граница между реальным и искусственным миром проникает в массовое сознание. Вместо реального мира человек привыкает иметь дело с виртуальной реальностью, с потоком информации, которая становится просто системой знаков.

"Альфавиль" Годара, снятый в 1965 году, спустя двадцать лет после войны, можно выделить как фильм, несущий принципиально другой посыл, нежели "Метрополис", и являющийся, возможно, первым из киногородов будущего, наиболее близким в постмодернизму. "Альфавиль" - это интеллектуальная антиутопия с элементами нуара и пародии на шпионские фильмы и на саму себя. Этот город будущего не знает и не стремится к Марсу и покорению космоса - управляемый компьютером, он замыкается в самом себе. Он характерен практически полным отсутствием специальных дорогих декораций, без которых раньше не обходился почти ни один фантастический фильм. Годар использовал в качестве съемочной локации только что построенный новый район Парижа, принципиально далекий от старого романтического образа города. Через книгу французского поэта Поля Элюара Годар характеризует Альфавиль как "город скорби", и это поэтическое сравнение можно распространить на многие города будущего после окончания космической гонки.

Наступление информационного общества характеризовалось изменением мировоззрения и деидеологизацией населения, вместе с чем исчезало увлечение научным прогрессом, присущее модернизму, появлялся страх перед опасностями, которые он несет. Главными из проблем этого общества становится культура потребления, возведенная в абсолют, и сам вопрос выживания человечества. Научный прогресс начинает восприниматься как джинн, выпущенный из бутылки, как Хал-9000 из "Одиссеи" Кубрика, созданный людьми и начавший их убивать, и человечество опасается, что выпущенная ими сила уничтожит их самих. Историю фантастики об отношениях человека и созданного им механизированного общества можно характеризовать цитатой Оруэлла: "Это исследование сущности Машины — джинна, которого человек бездумно выпустил из бутылки и не может загнать назад."[14] Отсюда корни настойчивых апокалипсических настроений в кинофантастике второй половины двадцатого века - навязчивые сюжеты, связанные с гибелью мира в результате экологической катастрофы, или от сверхмощного оружия, или болезней, становятся общим местом. Характерно здесь и то, что для кинематографа Советского Союза, в котором постмодернизм получил широкое распространение гораздо позже западного мира в силу идеологических причин, эти настроения были не свойственны. Советский космический миф существовал еще в рамках общества производства и нес в себе черты модернизма с его верой в торжество науки и морали.

В образе космоса во второй половине двадцатого века происходит переход от пространства космической утопии, создание которой решит если не все, то большинство проблем человечества, в разрушению этой парадигмы, пониманию того, что космос, помимо того, что далек и темен, сам по себе не является ни целью, ни решением. Чем дальше продвигается покорение космоса, тем больше облетает позолота с его романтического ореола. Сам факт полета на Луну в эпоху, где запуски ракет привычны и регулярны, уже не вызывает воодушевления одним своим фактом, как это было в самом начале двадцатого века, когда не все были уверены, что это вообще произойдет. Космос из волнующей фантасмагории Мельеса становится реалистичным, и эта реальность, как всегда, оказывается куда менее романтичной, чем представляет ее миф. Распад СССР в 1991 году декларировал окончательный отказ от советского утопического мифа, хотя фактически это произошло еще раньше. Лишенный опоры в реальности, он стал невозможен и в вымышленном будущем. Своеобразному отказу от космоса в массовом сознании способствовало и резкое сокращение космических исследований, перемещение фокуса внимания. Постсоветская ситуация требовала новой постановки задач и новой мифологии.

Многие исследователи были обескуражены, когда на руинах космического мифа чрезвычайной популярностью стали пользоваться теории заговора, стало характерно "распространения сект, целителей, пророков, мессий, инопланетян." Это происходит оттого, что конспирологические теории в сочетании с политической и экономической нестабильностью выбивают реальность на тот уровень, где научно-фантастический миф уже не может предложить альтернативную картину мира"[15]. Социологи говорят о возвращении Средневековья, которому способствуют и образование "глобальной деревни", и стремительный научный прогресс, который ушел в сторону от понятных обывателю вещественных космических кораблей к вещам, полностью понять которые большинство не в состоянии, а люди всегда боялись того, чего не понимают. Несмотря на разрушение космического мифа, наука в современном мире по-прежнему остается неким аналогом средневековой Церкви, ее догматы принимаются на веру так же, как средневековые церковные указы. Общество разделяется на сциентистов, верящих во всесильность науки, и антисциенцистов, есть те, кто, как в "Облике грядущего", видит в науке деструктивную силу, которая стремится разрушить традиционный уклад жизни - причем доля вторых, по результатам социологических исследований, в современной России только растет.

Страх тоталитарного механизированного общества, который демонстрирует "Метрополис", постепенно отступает в прошлое; фантастический миф обретает другие мотивы. Образ будущего, созданный в "Матрице" Ларри и Энди Вачовски, характеризует изменения навязчивых страхов и мечтаний общества. Космической утопии не находится в ней места - "Матрица" декларирует перенос места действия в виртуальную реальность и зыбкость того, что мы считаем реальностью. Чем ближе к современности, тем навязчивее становится мотив замены реального мира виртуальным - это становится новым общим страхом человечества. Что есть реальность, как понять, что окружающее нас реально - эти вопросы рефреном звучат в современной культуре вообще и кинофантастике в частности. Страхи, связанные с холодной войной и испытаниями ядерного оружия отходят в прошлое, как частично или полностью преодоленные и взятые под контроль. Таким образом, переход от утопии к антиутопии в фантастическом мифе уже завершился, и следующая, современная ступень - это обращение к виртуальному пространству, как по-прежнему непознанному и неподвластному человеку.

Заключение

Невозможно подогнать под единую схему все многообразие фантастического кино, но возможно выделить некие основные тенденции, определенные временем. Образ города будущего трансформируется от мажорных тонов грандиозного "Метрополиса" Ланга до "городов скорби". Если в довоенное время в качестве программных были возможны картины о революциях, которые с легкостью устанавливают справедливый порядок в государстве или на целой планете, то в течение двадцатого века вера в это многократно подвергается сомнениям. В "Аэлите" оправданность мировой революции несомненна, в "Трудно быть богом" Стругацких попытка вмешательства в жизнь другой планеты терпит поражение. После войны, которая накладывает на массовое сознание отпечаток, который прослеживается во многих фильмах, в том числе и повествующих о казалось бы бесконечно далеких от нас событиях, картина изменяется. Нарратив войны, когда-то изменившей лицо мира, встречается так часто, что даже уже не нуждается в объяснении в каждом следующем фильме - зритель и так знает, с чем столкнется. Часто даже не столь важно, кто начал эту войну и кто продолжил, - только то, что она привела к появлению современного зыбкого и тревожного мира. Тоталитарные антиутопии уступают место космической утопии, а она - реалистичному отображению космического пространства. После распада СССР окончательно невозможным становится сохранение позитивистской космической традиции. После покорения космоса он перестает быть терра инкогнита в массовом сознании, и в современной фантастике появляется пришедший из философии постмодернизма навязчивый мотив ненастоящести, виртуальности того, что нас окружает.

Стоит отметить, что военные сюжеты о космосе, распространенные в США, почти не затронули советский космический миф. Для сознания советского человека был характерен образ ученого и исследователя. В США космос чаще становится пространством военных действий или местом, откуда на Землю приходит угроза - сюжет, в советской фантастике, ориентированной на утопический космический миф, практически отсутствующий.

Научная фантастика взяла на себя роль мифологии техногенного общества; при этом для нее характерна отстраненность во времени - вдохновленные изменениями в реальном мире сюжеты проникают в фантастические произведения обычно спустя несколько лет, например, как это было с историей Хиросимы и Нагасаки и последующим валом фильмов-предупреждений об опасности атомного оружия. Фриц Ланг своим творчеством вольно или невольно создает базу воспитания нового немецкого поколения, способного принять на себя бремя сверхчеловека и перевернуть мир во имя некого идеального будущего, но этот сценарий в течение двадцатого века терпит поражение как в реальности, так и в научно-фантастическом мифе. Тому было много причин, и одной из них можно назвать подверженность масс заблуждениям и пропаганде, подверженность, которая строится на желании самих людей обманываться.

На протяжении столетия один из основных сюжетов фантастики - это люди, которые под воздействием пропаганды или слишком благоприятных условий жизни теряют себя, сами становятся похожи на роботов. Боясь восстания машин, они не замечают, как сами становятся похожими на них. "Опасность машинизации человека, отчуждения личности в современном < мире > оказалась даже более жгучей, чем угроза атомной бомбы, и более реальной"[16]. Речь уже может идти не столько о роботах, обнаруживающих в себе человеческие чувства и эмоции, сколько о людях, их лишающихся. Переселение героев поздней фантастики в виртуальное пространство обрывает связи с реальностью. Реальный Зион – это оборотная сторона виртуальной Матрицы. Чем более совершенна и современна виртуальная реальность, тем более страшен, архаичен и несовершенен реальный мир. В этом противопоставлении реального и виртуального сходятся две тенденции представления будущего.

Библиография

1. Фантастическое кино. Эпизод первый. Сборник статей // Составитель и научный редактор Наталья Самутина. – М.: Новое литературное обозрение, 2006.

2. Барт Р. Мифологии. М.: Академический проект. 2008.

3. Город и ненависть. Лекция Жана Бодрийяра. Электронная публикация: Центр гуманитарных технологий. — 15.08.2006.

4. Джеймисон Ф. Прогресс versus утопия, или Можем ли мы вообразить будущее? 2006.

5. Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М. – Искусство, 1974

6. Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой, М.: София. 1997.

7. Первушин А. Завоевание Марса. Марсианские хроники эпохи Великого Противостояния, М.: Эксмо, Яуза. 2006.

8. Ревич В. Перекресток утопий. Судьбы фантастики на фоне судеб страны, М. 1997.

9. Садуль Ж. Всеобщая история кино. М. – Искусство, 1958-1963

10. Урсул А.Д Освоение космоса (философско-методологические и социологические проблемы), М.: Мысль. 1967.

11. Хабермас Ю. Модерн - незавершённый проект // Вопросы философии.- 1992.-№4.- С.40-52.

12. Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне.- М., 2000.- 414 с.

13. Чернышева Т. Научная фантастика и современное мифотворчество. Е. Брандис и В. Дмитревский (ред.) Фантастика–72, М.: 1972. С. 288–301.

14. Ямпольский М. Пространственная история. Три текста об истории. Сеанс, 2013.

15. Andreas Huyssen. The Vamp and the Machine: Technology and Sexuality in Fritz Lang's Metropolis // New German Critique, No. 24/25, Special Double Issue on New German Cinema (Autumn, 1981 - Winter, 1982), pp. 221-237

16. Bruce Franklin Н. Don't Look Where We're Going: Visions of the Future in Science-Fiction Films, 1970-82 // Science Fiction Studies, Vol. 10, No. 1 (Mar., 1983), pp. 70-80

17. Gerovitch S. «New Soviet Man» inside Machine: Human Engineering, Spacecraft Design, and the Construction of Communism. Osiris, Second Series, Vol. 22, 2007.The Self as Project: Politics and the Human Sciences: 135–157.

18. Gomel E. Science Fiction in Russia: From Utopia to New Age. Science Fiction. 1999. Studies, November: 435–441.

19. Patrick McGilligan. Fritz Lang: The Nature of the Beast. University of Minnesota Press. 1997

20. Regine-Mihal Friedman. 'Capitals of Sorrow' From Metropolis to Brazil // Utopian Studies, Vol. 4, No. 2 (1993), pp. 35-43

21. Ruppert P. «Technology and the Construction of Gender in Fritz Lang's Metropolis». In: «Genders 32 (2000): 29 pars. 27 November 2001

22. Джордж Оруэлл: „Скотный Двор: Сказка”. Эссе. Статьи. Рецензии.». — Библиотека журнала «Иностранная литература». — СССР, Москва. — 1989.

23. Rutsky R.L. The Mediation of Technology and Gender: Metropolis, Nazism, Modernism // New German Critique: an Interdisciplinary Journal of German Studies: 15 (Fall 1986). P. 137-163.

24. Steven. M. Sanders. The Philosophy of Science Fiction Film. The University Press of Kentucky, 2008.

25. Брэдбери Р., «На плечах великанов»: Первая публикация. Предисловие к сборнику «Иные миры: Фэнтези и научная фантастика с 1939 года» под редакцией Джона Тениссена, University of Manitoba Press, 1980. Переиздано в специальном выпуске MOSAIC, XIII/3–4 (весна-лето, 1980).

26. Ханютин Ю.М. 'Реальность фантастического мира' - Москва: Искусство, 1977 - с.303

27. Шкловский И. С. Проблема внеземных цивилизаций и ее философские аспекты. - "Вопр. филос.", 1973, №2.

28. Шрейдер Ю. Наука - источник знаний и суеверий. - "Нов. мир", 1969, №10.

29. Кракауэр З., "От Калигари до Гитлера" - М.: Искусство, 1977

30. Baxter John. Science Fiction in the Cinema. N. Y. - London, 1970

Фильмография

1. Фриц Ланг. Метрополис. 1927.

2. Ж-Л Годар. Альфавиль, 1965.

3. Жорж Мельес. Путешествие на Луну. 1902

4. Ларри и Энди Вачовски. Матрица. 1999–2003.

5. Протазанов Я. Аэлита. 1924.

6. Ридли Скотт. Бегущий по лезвию бритвы. 1982.

7. Стэнли Кубрик 2001: Космическая одиссея. 1968.

8. Г. Уэллс. Облик грядущего. 1936

9. А. Тарковский. Солярис. 1972

10. П. Клушанцев, Планета бурь, 1962

Приложение

Crucified to the Machine: Religious Imagery in Fritz Lang's Metropolis

By David Michael Wharton

Распятый на машине: религиозные образы в "Метрополисе" Фрица Ланга

"Метрополис" Фрица Ланга соткан из противоречивых образов; практически любое противопоставление, о котором вы можете задуматься, есть в фильме: богатые против бедных, человек против бога, мужчина против женщины, природа против технологий. В микрокосмосе фильма показываются как конфликты и сражения своего времени, так и личные конфликты режиссера. Теа фон Харбоу, жена Ланга в то время, написала сценарий, создавая наследие, которое Ланг унес с собой, даже когда покинул фон Харбоу во время бегства в Америку, спасаясь от надвигающегося призрака нацизма. Уже один этот факт ставит под сомнение неоднократные утверждения Ланга о том, что "Моя личная жизнь не имеет ничего общего с моими фильмами". Изобилие религиозных образов в фильме может быть прослежено через родословную Ланга. Хотя его отец, бывший католик, и мать-еврейка начали совместную жизнь, не будучи заинтересованными в религии - они просили о церемонии бракосочетания, свободной от всех духовных атрибутов, хотя не получили ее, - в конечном итоге они вынуждены были принять догматы католицизма. Доктрины веры через них влияли на Ланга, формировали его мировоззрение, его политику и его кинематографический словарь. Язык Метрополиса - его темы, образы, персонажи, - все имеет прочные корни в языке иудео-христианской идеологии.

Для начала, географические и социологические конструкции фильма образуют модель, знакомую всем, кто хоть немного разбирается в иудео-христианской идеологии. "Метрополис" построен на базисе горизонтального расслоения. Богатые живут на самых высоких уровнях: как их ставит фильм, "Высоко в небесах". Рабочие живут в глубинах гигантского города, далеко от поверхности земли, куда никогда не проникает солнечный свет. Такое разделение не было необычным в литературе на рубеже веков. Многие теоретические работы этого периода рисуют общества - будущего или другие - где богатые живут выше, бедные ниже. Солнечные дома богатых представляют Рай, эдемские сады наслаждений, дарующие панорамные виды нижнего города. Виды верхнего города преувеличены и несоразмерны, архитектура говорит о власти и успехе. Над знатными людьми верхнего города господствует Джон Фредерсен, отец Фредера, протагониста фильма, как близкий эквивалент высшего существа, как Ланг считает нужным его предложить. Из своего кабинета на самой вершине города он наблюдает за всем, и огромный контрольный комитет предупреждает его о любых проблемах. Но при всем своем технологическом наблюдении, он остается далеким от народа, отстраненным и незаинтересованным в их бедственном положении. Они винтики в его великом замысле, и он - ветхозаветный бог, скорый на гнев и презирающий неповиновение.

Под райским верхним городом полчища рабочих трудятся и умирают, и благодаря этому машины великого города находятся в непрерывном движении. Фредер называет механический Джаггернаут, который питает верхний город «Молох», ханаанским словом «король». Молох был богом Аммонитов, и богом недобрым. Его прихожане участвовали в ритуальном жертвоприношении детей, в том числе жертвоприношении огнем. Огромная машина бьет в глубинах города, изрыгая облака пара на рабочих, которые не знают ни надежды, ни отдыха. Легко представить эти огромные заводы как библейский подземный мир, сделанный не из огня и серы, но из расплавленной стали и закопченного железа. В действительности, Фредер представляет такое зрелище после того, как становится свидетелем несчастного случая, в котором погибают несколько рабочих; его ум вызывает в воображении видения демонов в шлемах, скармливающих толпы беспомощных рабочих-рабов в волчью пасть демонической машины. Новые жертвы брошены в вечно голодное брюхо Молоха, чтобы быть поглощенными огнем, дымом и пеплом.

Когда они не «на часах», винтики этой машины живут в городе рабочих, сером и пустынном гетто, находящемся гораздо ниже двух других доменов областей. Вопреки некоторым христианским традициям, Метрополис не располагается в этом мире, по аналогии с нашей собственной физической реальностью, между адом и раем, но гораздо глубже их обоих. Возможно, это происходит потому, что он представляет собой физическую реальность, тогда как «ад» и «рай» принадлежат духовному. Под городом рабочих лежит лабиринт древних катакомб, напоминающий о тех, что использовались ранними христианами для тайных встреч; его стены сложены поколениями тех умерших, кто построил город, сейчас забытых и усохших. Именно здесь, серди мертвых, рабочие нашли проблеск надежды, пророка, чти революционные слова осмелились предположить встречу рабочего и хозяина, их объединение как равных.

Речи Марии, проповедующей в заброшенной церкви глубоко в тех катакомбах, навевают параллели с проповедями Иоанна Крестителя из пустыни, где он, облаченный в верблюжьи шкуры и питаясь саранчой и медом, предсказал пришествие Христа. Как Иоанн, Мария говорит о пришествии «спасителя», который спасет свой народ, объединив «голову» жителей верхнего города с «руками» тех, кто ниже.

Ее слова были услышаны: она привлекает сотни рабочих, все больше с каждой встречей. Она говорит о терпении и надежде на лучшую жизнь, но осуждает мысли об открытом восстании или насилии. Однажды ночью она рассказывает рабочим историю о Вавилонской башне, историю, которая сильно перекликается с уставшими жителями города. Мария объясняет, что, как и в Вавилоне, их городом правят те, кто выше, кто не имеет сострадания к тем, кто ниже. Примирение должно наступить через посредника, третью сторону, способную преодолеть этот разрыв. Был нужен Мессия.

Со своего первого появления Мария напоминает Деву Марию, когда она входит в сад Фредера окруженная детьми, с руками, вытянутыми над ними в благословляющем жесте. С их первой встречи она ответственна – вначале косвенно – за спуск Фредера вниз, на уровень рабочих, из его дома в раю. Примечательно, что это первое появление происходит прямо после флирта Фредера с безымянной девушкой в саду. Если полураздетые женщины – это Мария Магдалина Фредера, то Мария это точно Мария Фредера. Совмещая роли пророка и матери, Мария предсказывает явление Фредера/Христа, и из-за нее же Фредер спускается в нижний город – в ее поисках.

Не случайно робот, построенный Ротвангом, принимает облик Марии – это злой двойник, распространяющий гнев и страх, несущий противоположный Марии взгляд на мир. В первый раз мы видим его под перевернутой пятиконечной звездой, пентаграммой – символом, ассоциирующимся с церемониальной магией, особенно с вовлеченной в вызов потусторонних сил. Действительно, робот Ротванга кажется несущим в своей оболочке что-то более злое, чем простые нули и единицы. Он рождается от ума человеческого, а не божественного руководства, образуется не из ребра Адама; его противоестественное рождение стоит Ротвангу руки – жертвы, о которой он не жалеет.

Когда робот формируется в образе Марии, его металлическое сердце начинает биться. Настоящая Мария предсказала, что тот, кто объединит город, должен быть «сердцем», чтобы объединить голову и руки, и робот - это темное отражение этого. В роботе мы видим нечестивое причастие, одновременно Антихриста и вавилонскую блудницу, зверя из Откровения и всадника апокалипсиса, существо, которое может принести только гибель последовавшим за ним. Посетив район красных фонарей, фальшивая Мария гипнотизирует толпу аристократов лихорадочным, разнузданным танцем, как чем-то из садов удовольствий Содома и Гоморры. Фредер наблюдает, как видения овладевают им, изображения Семи Смертных грехов атакуют город, предвещая, что опасность еще впереди. Хотя он еще не понимает, что это не та Мария, которую он знает, он чувствует рок, который эта женщина несет с собой.

После соблазнения высших классов робот извращает то доверие, которое сформировалось у Марии и рабочих, ведя их на путь обмана и катастрофы. Она побуждает их напасть на машины под городом, и получившаяся ударная волна становится не меньшим, чем наводнение библейских масштабов, апокалипсический потоп проносится над городом трудящихся и грозит убить всех их детей. Только вмешательство Фредера спасает детей.

Фредер находится в центре этой катастрофы, так же как он в центре всего фильма. Единородный сын «бога» города, сначала Фредер очаровывается прекрасной и чистой Марией, и затем ужасается участью людей ниже его. Спуск Фредера в их мир отражает историю Христа. Его увлечение Марией позволяет ей метафорически родить его в этот мир, о котором он раньше не думал и который не смог бы понять.

Когда Фредер стоит в машинном отделении, в первый раз столкнувшись в участью своих «братьев», как он называет их, он поражен ужасом при виде людей, оказавшихся в слишком настоящем аду. Это первый раз, когда Фредер видит правду о жизни рабочих, и Ланг использует каждый кинематографический трюк, чтобы отразить его внутреннее смятение. Он чередует кадры отчаявшихся и уставших рабочих, до изнеможения работающих на машинах, и крупных планов Фредера, его отвращения при виде этого зрелища. Машина взрывается, подбрасывая рабочих в воздух, как кукол, и Ланг трясет камеру, как если бы взрывная волна прибивала Фредера к земле. Ланг дает понять, что Фредер чувствовал взрыв так же, как рабочие. С этого момента Фредер больше не может оставаться в стороне; он стал привязан к их миру.

После того, как его мольбы отцу уменьшить нагрузку рабочим остаются не услышанными, Фредер решает, что он сам должен взять бремя одного из рабочих. Как и с христовым принятием физического тела, поиск Фредера частично связан с сочувствием к людям ниже его, и частично из любопытства почувствовать мир так, как они. После изнурительной, нещадно тянущейся десятичасовой смены Фредер оседает у подножия ужасной, похожей на часы машины, раскинув руки – символически распятый на машине, превращавшей рабочих в рабов. Крик Фредера «Отец, я никогда не думал, что десять часов могут быть такими долгими!» отражает мучительное Христа «Отец, Отец, почему ты оставил меня?».

Но, как и со смертью Христа на кресте, Фредер возрождается из пытки на машине со вновь обретенными страстью к тяжелому положению рабочих и решимостью довести дело до конца. Именно он отправляется спасти Марию, и он рискует своей собственной жизнью, чтобы попасть в город рабочих, даже если он залит наводнением, устроенным теми, кто живет в нем. И, в конечном счете, Фредер – это единственный, кто может преодолеть пропасть между рабочими и их господином, как Иисус преодолевает пропасть между Богом и человеком в христианской теологии. Фредер служит связующей силой между двумя диаметрально противоположными элементами, элементами, которые иначе никогда не могли бы примириться. Ланг называет эти силы "голова и руки", и связующую силу Фредера он называет "сердцем". Параллель между этими силами и догматами христианского богословия невозможно игнорировать.

Я не хочу сказать, что Ланг планировал Метрополис как религиозную аллегорию; это не аргумент. Скорее, Ланг понимал силу символов, особенно символов, относящихся к вещам, близким сердцу зрителя, таким как политика, экономика... и религия. Ланг умело и эффективно использовал основные христианские символы, возможно, даже работая на подсознательном уровне. Благодаря этому Ланг добавил глубину и нюансы в фильм, который пробуждает прочно укоренившиеся эмоции даже в это более светское время.

[1] Xанютин Ю. Кинофантастика: возможности жанра... с. 202

[2] Брэдбери Р., «На плечах великанов»: Первая публикация. Предисловие к сборнику «Иные миры: Фэнтези и научная фантастика с 1939 года» под редакцией Джона Тениссена, University of Manitoba Press, 1980. Переиздано в специальном выпуске MOSAIC, XIII/3–4 (весна-лето, 1980).

[3] Regine-Mihal Friedman. 'Capitals of Sorrow' From Metropolis to Brazil // Utopian Studies, Vol. 4, No. 2 (1993), pp. 35-43

[4] Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М. – Искусство, 1974

[5] Ruppert P. "Technology and the Construction of Gender in Fritz Lang's Metropolis". In: "Genders 32 (2000): 29 pars. 27 November 2001".

[6] Rutsky R.L. The Mediation of Technology and Gender: Metropolis, Nazism, Modernism // New German Critique: an Interdisciplinary Journal of German Studies: 15 (Fall 1986). P. 137.

[7] Кракауэр З., "От Калигари до Гитлера" - М.: Искусство, 1977

[8] Baxter J. Science Fiction in the Cinema. London - New York, 1974, p. 53

[9] Ревич В.Перекресток утопий. Судьбы фантастики на фоне судеб страны, М. 1997.

[10] Богданов А. Красная звезда, М.: Правда. 1990.

[11] Чернышова. Указ. соч. С. 289

[12] Джеймисон Ф. Прогресс versus утопия, или Можем ли мы вообразить будущее? 2006. С. 154.

[13] Ханютин Ю.М. 'Реальность фантастического мира' - Москва: Искусство, 1977 - с.303

[14] «Джордж Оруэлл: „Скотный Двор: Сказка”. Эссе. Статьи. Рецензии.». — Библиотека журнала «Иностранная литература». — СССР, Москва. — 1989.

[15] Gomel E. Science Fiction in Russia: From Utopia to New Age. Science Fiction. 1999. Studies, November: Р. 439.

[16] Ханютин Ю.М. 'Реальность фантастического мира' - Москва: Искусство, 1977 - с.303