Образ будущего в 50-70е годы – время космической гонки и Холодной войны в США

В американском фантастическом кинематографе времен пятидесятых и шестидесятых годов нашли отражение две тенденции - как и в Советском Союзе, это был космический бум, и одновременно с ним над сознанием людей довлела холодная война. В пришельцах с иных планет подозревали агентов враждебной стороны и не торопились следовать их советом, даже если они искренне желали добра. Навязчивыми мотивами послевоенного кино становятся опасность оружия массового поражения, бунт машин, негативные последствия научного прогресса. Одновременно с линией позитивного развития, мотивов покорения космоса, а также множества развлекательных фильмов, где космическое пространство по сути играло только роль антуража, активно развивается антиутопическая традиция и снимаются фильмы-предупреждения.

Стенли Креймер в фильме "На берегу" 1959 года рассказывает историю мира после атомной войны, погубившей Европу и Америку. Оставшиеся в живых плывут в Австралию, которой осталось еще пять месяцев. Фильм воплощает страхи холодной войны, снимается как предупреждение: в начальных титрах говорится "Это история, которая не произошла и не произойдет, если люди объединятся". Креймер пренебрегает традиционными зрелищными сценами боев и массовой паники и показывает обычную повседневную жизнь, в которой только иногда прорываются сигнал нависшей катастрофы, и это действует сильнее, чем многие самые масштабные и зрелищные кадры. Это тот же принцип, что использует Карл Драйер в "Вампире" и про который он говорит: "Представьте себе, что мы сидим в обыкновенной комнате. Внезапно нам говорят, что за дверью лежит труп. Комната мгновенно полностью преображается в наших глазах: все в ней выглядит иначе - и свет и воздух изменились, хотя физически они остались прежними. Дело в том, что изменились мы, а предметы являются такими, какими мы их воспринимаем. Вот этого эффекта я и добиваюсь в своем фильме". Так в фильме Креймера преображается Австралия.

В следующем, 1960 году Джордж Пал снимает фильм "Машина времени" по роману Уэллса, написанному еще в 1895 году, и также, как Креймер, делает акцент на последствиях бесконечной войны. Его герой, попадая из 1917 года в 1940ой, считает, что война с немцами продолжается уже четверть века. Он заканчивает свое путешествие в антиутопическом будущем, где раса апатичных, покорных элоев, забывших о прошлом, стала пищей для агрессивных морлоков, обитателей подземелья. Это расслоение также подтверждает идею невозможности примирения двух противоположных классов. Против атомной угрозы предупреждает еще один знаковый фильм 1951 года - "День, когда Земля остановилась" Роберта Уайза. Пришелец с другой планеты прилетает на Землю как мирный посланец и просит остановить атомные испытания, потому что из-за них может пострадать его собственная планета. Когда правительство сомневается к его словах и, в отличие от большинства простого населения, стремится продолжать привычную политику силы, он лишает Землю электричества. Фильм завершается прямым призывом к уничтожению атомной угрозы.

Также одним из основных мотивов послевоенной американской футурологической фантастики становятся чудовища, просыпающиеся от ядерных испытаний или мутировавшие в результате радиации, грубого вмешательства человека в природу: они демонстрируют массовому зрителю иллюзорность безопасного мира. Их появление части сопровождается разрушениями городов. Это и "Чудовище с глубины 20 тысяч сажен" Эжена Лурье, и "Чудовище приходит из моря" (1955), и "Тарантул" (1955). В них также находит свое отражение исконный страх человечества перед бунтом природных сил.

В 1969 году на Московском фестивале одновременно с "Космической Одиссеей" Стенли Кубрика демонстрировался фильм "Первые люди на Луне" по роману Уэллса, и на примере этих двух картин особенно заметно распадение американской фантастики на два вектора - жанровые фильмы, космос в которых показан еще чуть ли не в мельесовском духе, и реалистическая традиция "Одиссеи". "Первые люди на Луне" - это фильм, несмотря на год выпуска, морально принадлежащий времени, когда космос еще был бесконечно далек. На его фоне особенно резко видена максимальная реалистичность и лишенность иллюзий, с которой Кубрик подходил к изображению космоса, даже дыхание его героя - это запись дыхания Алексея Леонова, первого человека, вышедшего в открытый космос за несколько лет до съемок. "Космическая одиссея", появившись на экранах в 1968 году, после выхода первого человека в космос и перед покорением Луны, становится высшей точкой фантастики золотого века.

Кубрик обращается к нескольким главным мотивам фантастики эпохи покорения космоса: это сама космическая экспедиция, поиск внеземной цивилизации и проблема искусственного интеллекта. Фентезийный космос кинематографа первой половины двадцатого века заменяется реализмом, где акцент делается на темноте космического пространства, его пустоте и немоте, которая подчеркивается аудиовизуальным рядом. Главный конфликт фильма строится на противодействии людей и компьютера "Хал-9000", который решает ради общего блага избавиться от того, что мешает выполнить ему его задачу, обозначая конец утопического мифа, "где законы робототехники" Азимова распространяются не только на фантастических роботов, но, кажется, и на весь технический прогресс, который "просто не имеет права вредить человеку"[13]. На машину здесь возлагается человеческая ответственность, и она сама выступает в какие-то моменты едва ли не самым человечным объектом в фильме, с присущими человеку сомнениями и смертью. Смерть компьютера у Кубрика показана более эмоционально, чем смерти всего экипажа.

Сам Хал-9000 у Кубрика - это волшебный предмет из сказок, исполняющий желания, и беда как героев тех сказок, так и героев "Космической Одиссеи" оказывается в неспособности задать настолько четкие указания, чтобы их было возможно истолковать только в нужном ключе. Можно сказать, что косвенно они сами виноваты в своих бедах. В мире Кубрика находит отражение и сюжет о холодной войне - две стаи обезьян дерутся между собой, но режиссер предрекает одинаковый конец для обоих. Загадка черного монолита, символизирующего знак от внеземной цивилизации, так и остается за кадром: он продолжает быть черным квадратом.

Ответом на фильм Кубрика становится "Солярис", заключивший в себе идеи, противоположные "Одиссее". Промежуток между съемками "Одиссеи" и "Соляриса" - всего несколько лет, но в эти годы заканчивается космическая программа Аполлон, а ученые всех стран бьют тревогу по поводу экологической катастрофы. Если у Кубрика одним из главных персонажей оказывается компьютер, то у Тарковского в центре внимания остаются люди и человеческое в них. Фильм пронизан "спасительной горечью ностальгии" - и в этом отражается основное различие фантастики времен космической экспансии и последующих годов.

С началом семидесятых завоевание космоса ради самого космоса перестает быть магистральным мотивом научной фантастики. Это происходит в кинематографе по обе стороны железного занавеса. Для того, чтобы люди отправились к другим планетам, инстинкта первооткрывателя становится недостаточно - персонажам фантастики позднего этапа, куда можно отнести и современную, для этого требуются дополнительные причины. Часто это вынужденное отбытие с умирающей Земли в поисках нового мира, где люди смогут жить - как это происходит в "Интерстелларе". Наступает современность, где космос из мечты становится практически обыденностью, и фантастическая мифология обращается к виртуальной реальности, как еще не покоренной человеком.

Глава 3. От утопии к дистопии