Образ будущего в 50-70е годы – время космической гонки и Холодной войны в СССР
Создание "Метрополиса" с его грандиозностью и вместе с тем некоторой наивностью было бы невозможно после Второй мировой войны. Мир необратимо изменился, и с ним изменились представления людей о будущем. События настоящего в военное время были слишком громкими, чтобы в это время создавалось много картин, отвлеченных от насущных событий. Уэллс говорил: "Мир в настоящее время имеет достаточно катаклизмов в реальности, чтобы нуждаться в дополнительных катаклизмах фантастики"[8]. На фоне листовок о войне и документальных киножурналов фантазии о грандиозных городах будущего поблекли - это потом кинопропаганда как нацистской Германии, так и СССР найдет отражение к "1984" Хаксли, в других экранизациях антиутопических романов.
В 1945 году гитлеровская Германия была побеждена, но до настоящего спокойствия было по-прежнему далеко. Мир становится биполярным; в 1946 году начинается Холодная война. Под влиянием пропаганды граждане Америки и СССР видят друг в друге врагов, начинается гонка вооружений. В это же время стремительно развивается космическая программа - года между 1957 и 1975 стали известны как время космической гонки между СССР и США. В 1957 в СССР стартует первая космическая ракета, выведшая на орбиту искусственный спутник. Это событие знаменует начало космической эры и всплеск интереса к космосу. Политические и научные устремления получают отражение в культуре. Начинается золотой век фантастики, которая уже в большей степени, по сравнению с первой половиной века, воплотилась и в кинематографе, степень развития которого стала достаточной для все более правдоподобного воплощения фантастических картин. Это было время очарования космосом, и за фантастику взялись даже режиссеры, прежде не обращавшие на нее внимания. Трюффо экранизирует "451 по Фаренгейту", Стенли Кубрик работает с Артуром Кларком над "Космической Одиссеей". Мотивы первооткрывателей, дальних космических странствий пронизывают фантастику тех лет; космос не сразу становится ареной войны, он - объект исследования. Характерно, что в СССР научные достижения имеют практически исключительно положительную коннотацию, в то время как в американском кино помимо этого присутствует мотив страха перед научным прогрессом и бедствиями, которые он может принести. В Советском же Союзе утверждение космоса как пространства коммунистической утопии служит как в качестве утверждения новых убеждений и ценностей, так и адаптации политических идей для стратегического развития страны[9].
Первый кинематографический образ Луны и космического полета появляется у Мельеса в "Путешествии на луну". Его видение будущего абстрактно и театрально, оно не требует реалистичности. Фильм заканчивается тем, что путешественников прогоняют враждебно настроенные селениты - обитатели Луны. В 1924 году советский режиссер Яков Протазанов в "Аэлите" вновь обращается к образу космического путешествия, на этот раз на Марс, и в его картине враждебное население должно быть покорено и перестроено в соответствии с идеалами Социалистической революции - другого исхода событий идейная направленность Советского Союза, еще мыслящего о мировой революции, не может допустить. При этом жители Марса у Протазанова - уже не абстрактные селениты, полностью враждебные человеку, но способны к диалогу. Появляется образ марсианской царицы Аэлиты, которая наблюдает за жителями Советского Союза при помощи специального телескопа и является во снах главному герою. Эстетика фильма Протазанова диаметрально отличается от мельесовской, она воплощает идеалы футуризма и конструктивизма. Новый политический строй требует новых архитектурных форм.
Советский утопический миф о космосе появляется в литературе еще до революции: в романе Александра Богданова "Красная звезда", написанном в 1908 году, даже природа на Марсе изображается красного цвета ("Первое, что меня поразило в природе Марса и с чем мне всего труднее было освоиться, – это красный цвет растений… Надо признать, что и в земной флоре есть социализм, но в скрытом виде"[10]). Как пример произведения, шедшего вразрез с официальной линией советской пропаганды, можно упомянуть роман Замятина "Мы", написанный в 1920 году и не допущенный до печати из-за сатиры и цинизма в описании мира будущего. СССР в двадцатые годы такая литература не была нужна, как и не была нужна и не имела права на существование до конца восьмидесятых годов. Большее влияние роман Замятина оказал на западную литературу - на классические антиутопии Хаксли и Оруэлла.
С расширением научного знания в тридцатые годы марсианские утопии дискредитируются; массовый зритель перестает верить в обитаемый Марс. В своем строительстве космической утопии Советский Союз последовательно разрушает институт церкви и воздвигает на опустевшее небо новых героев - космонавтов, и новую мечту - о светлом коммунистическом будущем, которое писатели-фантасты распространяли до границ космоса, создавая новые ориентиры как для науки, так и для всего общества. В этом была особенность советской футуристической фантастики - несмотря на присущий ей как формульным произведениям эскапизм, стремление к погружению в идеальный мир, одновременно она служила ориентиром для развития общества; многие действительно верили в возможность создания этого мира, и потому в разгар космической гонки фантастика имела такой успех у зрителя, отвечая его ожиданиям. С началом космической гонки и первыми успехами - первым спутником, первым человеком в космосе миф получает подтверждение в реальности. Настроения таким образом мыслящей части общества описывают слова П. Краснова: «это слепок с мироощущения сути советской эпохи. Ощущение сбывающегося счастья и того, что завтрашний день будет еще лучше сегодняшнего. Никакое общество в истории человечества до этого никогда не жило с этим чувством. Это счастье человека-творца, созидателя и победителя»[11]. Люди если уже не верили в справедливость партии, то еще верили в саму коммунистическую идею. Космос позиционируется как место, с покорением которого человечество сможет решить свои проблемы на Земле. Города, которые создаются в то время, - это города модерна, проникнутые верой в торжество науки и морали. Космическая советская утопия - это еще общество производства, подобно "Метрополису". Космос, наука и счастье становятся словами одного ассоциативного ряда. Характерна в этом смысле цитата из романа Стругацких "Понедельник начинается в субботу":
"– А чем вы занимаетесь? – спросил я.
– Как и вся наука, – сказал горбоносый. – Счастьем человеческим.
– Понятно, – сказал я. –Что-нибудь с космосом?
– И с космосом тоже, – сказал горбоносый."
Кинематограф футурологического направления в шестидесятых служил проекцией мечты о светлом коммунистическом будущем и, в отличие от американского, почти не имел идеи, что за фантастической угрозой стоит враг из-за железного занавеса. В "Планете бурь" 1962 года режиссера Павла Клушанцева состав экспедиции к Венере был совместным - помимо советских космонавтов, в ней принимал участие присутствовал американский профессор Керн и его робот. Несмотря на то, что фильм снимался в разгар соперничества в космической гонке и накануне Карибского кризиса, профессор Керн показан не олицетворением зла капиталистического мира, но персонажем, с которым возможно выстроить диалог. Здесь, скорее всего, находит отражение провозглашенная в пятидесятых политика "мирного сосуществования", в которой с борьбой посредством пропаганды сочеталось сотрудничество с буржуазным миром в экономике и декларированное нежеланием крупных военных конфликтов. Транслировалась мысль, что западный мир должен был уничтожить сам себя из-за непримиримого межклассового конфликта. Здесь стоит отметить, что, действительно, футурологическая традиция западного мира была полна таких сюжетов, в то время как в городах советского будущего ярко выраженное деление на классы отсутствовало. Космонавты, главные герои будущего, не идентифицировались с правящими кругами, а в архитектуре городов будущего отсутствовало резкое деление на верхи и низы, традиционном для западной традиции того же времени.
"Планета бурь" в СССР была подвергнута официальной критике и не имела долгого проката в кинотеатрах, но привлекла внимание западных кинематографистов. Американцы которые выкупили ее, перемонтировали и выпустили под названием "Путешествие на доисторическую планету". Это произошло в 1965 году, когда отношения между СССР и Америкой вновь накалялись. В новой версии, режиссером которой выступил Кертис Херингтон под псевдонимом Джон Себастиан, были уничтожены следы советского происхождения картины и заменены имена и национальности членов экспедиции - теперь они все принадлежали западному миру. Когда получившаяся картина вышла в прокат и не получила большого успеха, ее вновь перемонтировали и досняли, на этот раз под руководством Питера Богдановича. Так в 1968 году появилось на свет "Путешествие на планету доисторических женщин", где, как видно уже из названия, большее внимание было уделено жительницам Венеры, покой которых нарушают космонавты, за счет чего создатели надеялись поднять интерес к фильму. В перипетиях истории "Планеты бурь" можно проследить различие магистральных направлений в советском и в американском кино: если в фильме Павла Клушанцева основными мотивами были патриотические и научные ценности, дружба и профессионализм, то в американских версиях на первый план вышла прагматичность, а патриотизм был отодвинут на второй план. Также был добавлен дополнительный развлекательный элемент: если в советском фильме был важен сам факт соприкосновения с неведомым и его открывшаяся похожесть на людей, то в американской версии неведомое должно было принять увлекательный для непритязательного зрителя вид, как это произошло с аборигенами Венеры.
Следуя тем же идеям мирного, но конкурентного сосуществования, в фильме "Мечте навстречу" 1963 года присутствует полемика с западным миром - не с военной точки, но мировоззренческой. После обнаружения сигналов иноземной цивилизации звучат слова: "А если они собираются бросить Земле вызов, в чем так уверен доктор Лаунгтон? Враждебный вызов? Нет; так может думать только человек, не верящий в силу и могущество разума." В конце картины советская идеология побеждает - доктор оказывается неправ. "Мечте навстречу" - это типичный для того времени фильм, будущее в котором имеет все характерные для советского утопического мифа черты: это и город будущего, снятый в светлых, оптимистических тонах, и большая роль науки и патриотизма в этом обществе, и победа социалистической идеологии. В тех же мажорных тонах, с отсылками к римскому обществу и античной цивилизации снимается первая серия "Туманности Андромеды".
В конце шестидесятых и в семидесятых происходит слом парадигмы. Темп космических исследований снижается, и первоначальное воодушевление уже не может служить валютой на их осуществление. Нередки аварии, финансирования не хватает. В 1966 году умирает Королев, в 1968 погибает в авиакатастрофе Гагарин. После ввода войск в Чехословакию в 1968 году в политической системе наступает кризис. В условиях скомпрометировавшего себя коммунизма население сталкивается с кризисом идентичности, миф о космической утопии и космонавтах как новых героях перестает отвечать ожиданиям носителей мифологического сознания и неизбежно распадается. "Прежние основания для космических исследований – воодушевление, идеологический базис и политическая воля – были утрачены одновременно"[12].
Братья Стругацкие упрекали существующее фантастическое кино - которое действительно было таковым - в отсутствии идей, политической ангажированности и непреложном следовании канонам, и надеялись на появление "серьезного, страстного, заставляющего думать и сопереживать, умного и совершенного по форме, трактующего важные проблемы, рассчитанного на самого строгого, взыскательного зрителя" фильма; он появляется спустя пять лет - в 1972 году Андрей Тарковский снимает "Солярис" по роману Станислава Лема, своеобразный ответ на "Одиссею" Кубрика, где, формально оставаясь в пределах традиционной фантастической тематики, он создает философскую психологическую драму, которая поднимает универсальные проблемы и сохраняет ценность даже тогда, когда исчезает страна, в которой она была снята. В отличие от общего массива предыдущих фильмов, в нем ни разу не звучит тема советской идеологии; в его пространстве невозможна прямолинейная грубая идеологичность, где в космосе звучали слова "говорит Москва", а герои оценивались не с позиции личности, а в соответствии с портретом патриота СССР. Несмотря на то, что между "Туманностью Андромеды" или "Мечте навстречу" и фильмом Тарковского разница всего несколько лет, эти фильмы принадлежат к разным эпохам. Тарковский уже не трактует достижение космоса как условие всеобщего счастья. В диалоге доктора Сноута и Страториуса мы слышим: "Мы вовсе не хотим завоевывать космос, хотим только расширить Землю до его границ. Не ищем никого, кроме людей. Не нужно нам других миров. Нам нужно зеркало. Мы не знаем, что делать с иными мирами". Космос Тарковского, в отличие от подчеркнуто футуристического фильма Кубрика, имеет подчеркнуто земной, человеческий облик. Режиссер делает акцент не на технике будущего, а на людях в обстоятельствах космического пространства. Тарковский не отрицает важность космоса, но и не видит в нем главной цели человечества и панацеи от бед - с ними человек может справиться только сам, иначе его страхи догонят его везде, куда бы он не отправился, даже в океане чужой планеты. Фильм пронизан "спасительной горечью ностальгии" - и в этом отражается основное различие фантастики времен космической экспансии и последующих годов.
На изменение обстановки реагирует и жанровое кино: в снятом в 1974 году "Большом космическом путешествии" все оказывается обманом - дети, которые выиграли участие в космической экспедиции, в конце узнают, что их полет был всего лишь тренировкой, и космос по-прежнему остается далек. Воодушевление шестидесятых сменяют более минорные, рефлексивные тона фантастики семидесятых. В фильме "Москва-Кассиопея" Ричарда Викторова 1974 года герой, который мечтает принять участие в космической экспедиции, оказывается в ситуации, которой не могло быть в фантастике рубежа шестидесятых: контрольная в школе, звери на земле важнее для некоторых героев, чем космос. Массовое кино реагирует на настроения общества - и родители космонавтов, которые, в отличие от взрослых героев ранней фантастики, становятся подростками, отговаривают детей от полетов. В ранние шестидесятые космонавты безоглядно устремлялись в космическое пространство, не заботясь и не вспоминая о Земле, оставшейся за спиной; в "Москве-Кассиопее" в космическом корабле находится место для озера из средней полосы России, что не может не напомнить остров и дом, который в финале "Соляриса" герой находит на чужой планете. Происходит некое моральное возвращение на Землю, безоглядная романтика космоса доживает последние годы. Советская пропаганда по-прежнему присутствует, но становится менее заметной (эпизод рядом с мавзолеем, "пионеры становятся пионерами Вселенной"). В восьмидесятые в советском обществе происходит стагнация, уже понятно, что "коммунизм с человеческим лицом" не удался - и в это время не появляется ни одного значительного фильма, использовавшего бы топос коммунистической утопии.
С постепенным разочарованием в идее коммунизма заканчивается и эпоха космической утопии, которая окончательно исчезает после распада Советского Союза, хотя фактически это происходит еще раньше. В семидесятые темп космической экспансии снижается, и в 1975 году космическая гонка заканчивается совместным проектом СССР и США "Союз-Аполлон".