Вместо выводов: повтор катастрофического как городской ритуал
Как писали Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно в «Диалектике просвещения», для зрителя улица за кинотеатром является продолжением кинофильма. Перефразируя это высказывание, можно сказать, что зритель, выйдя из кинотеатра, чувствует себя так, словно бы попал в кинематографический павильон-макет города. Нью-Йорк, наряду с Парижем и Римом, является, скорее всего, одним из самых «кинематографичных» городов. Кино трансформирует Нью-Йорк в цепь кинематографических урбанистических павильонов, кинематографический взгляд переплетается с обыденным, а прохожий, шагающий по нью-йоркской улице, повседневные городские ситуации и события часто видит, словно эпизоды из фильмов Вуди Аллена или Мартина Скорсезе.
Такое переплетение картин города и кино словно отправляет жителя города и кинозрителя по кругу - от городских улиц к пространствам кино, и обратно - от киноэкранов к физическим городским улицам. Переплетение города и фильма, которое горожанин и кинозритель воспринимают естественным образом и без каких-либо особых усилий, туристическая индустрия и киноиндустрия Нью-Йорка сплавляют в один коммерческий продукт - в туристические маршруты по представленным в фильмах нью-йоркским улицам. Прогуливаясь здесь с путеводителем, можно пообедать в известной «Ben’s Pizza», где с аппетитом ели пиццу персонажи второго фильма «Люди в черном», дождаться таинственного звонка в пожарном депо FDNY Lader 8, где снимался фильм «Охотники за привидениями», сделать покупки в магазине «Yojhi Yamamoto» из фильма «Адвокат дьявола» - повторить сотни и тысячи действий киноперсонажей в тысячах парадных и альтернативных мест Нью-Йорка.
Хотя на первый взгляд может показаться, что такой кинематографический туризм лишь расширяет охватываемые туристической индустрией территории, но все же охота на кинематографические пространства в реальном городе не является элементарной, характерной только для индустрии туризма процедурой. Пить кофе или пробовать пирожки «вместе» с кинематографическими сластенами, молиться в тех нью-йоркских храмах, где молятся итальянские мафиози, бродить по тем аллеям Центрального парка или берегам реки Гудзон, где гуляют нью-йоркские влюбленные, набраться смелости и пересечь те улицы, на которых сражаются нью-йоркские гангстерские банды, - повторение кинематографических ситуаций в пространствах города становится ритуалом придания смысла самой физической действительности. Мощь продуктов современной визуальной культуры часто можно выразить словами из песни группы «U2»: «...even better than the real thing». Физические пространства города оказываются менее осмысленными и в этом смысле менее «реальными» по сравнению с кинематографическими. Принимая участие в ритуале повторения кинематографических событий и ситуаций, кофе становится «крепче», пирожки «слаще», молитва «проникновенней», а любовь - «глубже и горячей». Кино здесь функционирует как медиум, который придает физической реальности достоверность.
Но возможно ли повторить кинематографические ситуации из фильмов-катастроф? Наверное, да. И, если это возможно, обладает ли этот повтор той же самой функцией? Очевидно, что нет. По существу «11 сентября» и есть не что иное, как символическое повторение многих сюжетов фильмов-катастроф. В реальном городском пространстве произошел повтор, актуализировавший не настоящее города, а сценарий, который до этого считался связанным с возможным будущим.
Кино катастроф - это, в первую очередь, ритуальная игра горожанина с гибелью города и со своей собственной смертью. Даже в своем обычном ритме Нью-Йорк функционирует по большому счету как город конца света. Различные кинематографические и литературные нарративы словно приближают город к его концу. Наряду с нарративами воображения существует факт 11 сентября, своей радикальностью также достигший границы воображения. Воображаемый или реальный знак конца, словно характеризующий это место, укрепляется простым опытом городской жизни, когда на прогулке по улицам города начинает казаться, что в Нью-Йорке народы и расы уже перемешались, насколько это было возможно, все, что можно было построить, уже построено, все, что можно вообразить, уже возникло, - следовательно, мир в этом городе уже «осуществился».
Именно из-за такого переплетения реальности и фантазии повтор фантастических ситуаций в городских пространствах становится двойственной процедурой. С одной стороны, такой повтор может быть похожим на элементарный повтор сказки, в результате чего в городских пространствах создаются фантастические города - Диснейленды. Но возможно и повторение другого рода, которое вело бы в обратном направлении, нежели говорили Хоркхаймер и Адорно, - не из кинотеатра на улицу, а с улицы в кинотеатр. Каким было бы это повторение, в своей книге «Под подозрением» показал Борис Гройс. Говоря о феномене маски, он утверждает:
«Не случайно традиционные маски обычно представляют собой маски зла - смерти, гнева, угрозы, безобразного, бестиального. Выставляя свое опасное как маску, я эксплицитно подтверждаю направленное на меня подозрение - и тем самым успокаиваю взгляд другого. В феномене откровенности этот взгляд встречается с самим собой - и таким образом хотя бы на какое-то время нейтрализуется»[6].
При взгляде из такой перспективы становится понятным, что поход в кинотеатр на фильм-катастрофу - не только и не столько акт развлечения. Просмотр такого фильма - это повторное «переживание» угрозы, которая неизбежно существует как возможный негативный сценарий уничтожения города. Пережитая в виртуальном пространстве, эта угроза как будто бы устраняется. Пережитый сценарий возможных катастроф остается виртуальным, а освобождение от страха такого сценария - реальным опытом. В таком случае, кинотеатр - это место, где обесцениваются негативные сценарии, которые могли бы разрушить пространство за кинотеатром - улицы города.
_________________________
1) Sanders J. Celluloid Skyline: New York and the Movies. New York: Alfred A. Knopf, 2002. Р. 233.
2) Giddens A. Modernity and Self-Identity: Self and Society in the Late Modern Age. Stanford: Stanford University Press, 1991. Р. 156.
3) Жижек С. Добро пожаловать в пустыню Реального. М.: Фонд «Прагматика культуры», 2002. С.19.
4) Там же. С. 20.
5) Цит. по: Baudrillard J. The Spirit of Terrorism [2001] (www.egs.edu/faculty/jean-baudrillard/articles/the-spirit-of-terrorism).
6) Гройс Б. Под подозрением. M.: Художественный журнал, 2007. С. 68.