Вместо введения: изначальный опыт саморазрушения

Нериюс Милерюс

Город как модель для катастрофы:
между «реальным» и «воображаемым»

Вместо введения: изначальный опыт саморазрушения

Данная статья была написана в Нью-Йорке. Это, видимо, тот довольно редкий случай, когда место, в котором пишется философский текст, настолько ценно и значимо, что его следует упомянуть и назвать. Многие философские тексты тем и отличаются от исследований, требующих погружения в конкретную исследуемую среду, что философия по большому счету атопична, она перешагивает тот конкретный топос - ту конкретную местность, - из которой что-либо говорится или пишется.

Однако в случае данной статьи сам город, в котором она написана, создает проблему, которую невозможно решить, но можно раскрыть и, возможно, понять. Если пройтись по улицам Нью-Йорка, в глаза постоянно бросаются рекламные стенды апокалиптических и постапокалиптических кинофильмов с внушительными картинами разваливающихся или уничтожаемых городов. В конце 2009 года вовсю рекламировали «2012». Хотя рекламные плакаты этого фильма Роланда Эммериха изображали другой разрушаемый стихией город, Нью-Йорк эффектно разрушается в самом фильме. Если пролистать плакаты более ранних апокалиптических и постапокалиптических фильмов, то станет ясно, что Нью-Йорк давно уже стал символом разрушаемого катастрофами и неземными силами города. На плакатах других фильмов Роланда Эммериха - «День независимости» и «Послезавтра» - тотальную угрозу символизирует залитая океаном, а затем скованная льдами статуя Свободы или зависшая над Эмпайр-стейт-билдинг гигантская летающая тарелка пришельцев. Плакаты нынешних или более ранних фильмов-катастроф в Нью-Йорке приглашают горожан на зрелище, в котором они видят разрушение собственного города.

Город, в котором я живу или в который приехал даже на короткое время, является частью моей идентичности. Именно поэтому такая на первый взгляд банальная вещь, как плакаты и стенды на улицах Нью-Йорка, рекламирующие фильмы-катастрофы, для меня является не только рекламной стратегией коммерческой киноиндустрии, но и специфическим ритуалом жизни человека XXI века. Рекламные плакаты фильмов-катастроф в каком-либо самом обыденном месте Нью-Йорка, например на автобусной остановке, соблазняют горожанина посмотреть, как разрушается обыденность этой нью-йоркской улицы, а может, даже та самая автобусная остановка, на которой висит плакат. Несложно догадаться, что эта траектория самодеструкции неизбежно тянется и к самому горожанину, который смотрит на этот плакат. Идя на фильм, в котором можно увидеть уничтожение своей улицы природными стихиями, мистическими или космическими силами, горожанин идет смотреть фильм, в котором невозможно избежать референции к собственной возможной гибели как жителя этого города.

Нью-Йорк является одним из немногих используемых в жанре катастрофы городов, в котором глобальный уровень катастрофы зачастую «заземляется» на конкретную, узнаваемую для горожанина улицу, конкретный мост или изгиб реки. В то время, как для многих зрителей фильма в различных городах мира изображаемые в кино опасности и трагедии являются абстрактными, угрожающими всему человечеству, в Нью-Йорке она приобретает конкретную форму. Однако становится ли реальной эта, приближенная до узнаваемого масштаба, угроза? Действительно ли, согласившись с тем, что жанр катастрофы постоянно демонстрирует зрителю возможные угрозы, которые могут закончиться гибелью каждого жителя Земли, можно сделать вывод, что в произведениях этого жанра зритель на самом деле сводится в реальной очной ставке с собственной смертью? Киножанр катастроф является специфическим современным ритуалом не только потому, что вывешенные на городских улицах рекламные стенды и плакаты приглашают жителя города посетить зрелище, в котором предъявляется возможность гибели его самого как зрителя. Кино катастроф является специфическим ритуалом еще и потому, что потенциальное уничтожение переводится из режима реального мира в режим «возможного», развлекательного. Если в кинематографе катастроф зрителю и предоставляется возможность приблизиться к переживанию своей гибели, это происходит лишь в воображаемом - драматическом, фантастическом, комедийном - мире.

Конечно, можно было бы спросить о причинах того, что уничтожение городов или же всего человечества стало на киноэкранах современного мира приносящим визуальное удовольствие развлечением. Однако намного продуктивнее такого каузального вопроса было бы изучение данного феномена, в котором переплетается множество аспектов сегодняшней культуры. Такое исследование не умещается в границах кинокритики, понимаемой в узком смысле. Исследуя кино катастроф, невозможно избежать техники интерпретации явлений, которую можно назвать переносом смысла и контекста. В центре кино катастроф - не специальные эффекты и другие подобные жанровые клише, а нечто другое - другие смыслы, другой контекст. Интересующим нас контекстом является житель города, городские пространства и статус, на котором катастрофические сюжеты функционируют в физических пространствах города. В истории кино существует особый фильм, который можно считать метафорой отношений горожанина и кино, - это фильм Альфреда Хичкока «Окно во двор» (1954). И, хотя этот фильм об одном нью-йоркском доме не принадлежит жанру катастроф, он кажется необходимым для понимания того, как горожанин оперирует киносюжетами - в том числе и теми, которые угрожают самому зрителю.