На тему: «Производство, прокат и показ документального кино в России: проблемы и перспективы»
МАГИСТЕРСКАЯ ДИССЕРТАЦИЯ
На тему: «Производство, прокат и показ документального кино в России: проблемы и перспективы»
Студентка группы
№ 745-ж
Княжер Мария Павловна
Научный руководитель: кандидат филологических наук, профессор департамента журналистики
Качкаева Анна Григорьевна
Москва 2014
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ. 3
Глава 1. Индустрия документального кино в России: вчера и сегодня. 13
1.1. История продюсирования документального кино. 15
1.2. Документальное кино как особый вид аудиовизуальной продукции. 26
Глава 2. Производство документального кино в России: возможности и ограничения 33
2.1. Государственная поддержка отечественного документального кино: количество versus качество. 36
2.2. Проблема производства документального кино в копродукции. 45
2.3. Независимое производство документального кино в России. 49
Глава 3. Прокатные перспективы документального кино в России. 56
3.1. Фестивали: первый шаг дистрибуции. 58
3.2. Российское телевидение и документальное кино. 68
3.3. Кинотеатральный прокат: как попасть на «большой экран». 79
3.4. Специальные документальные проекты и киноклубы и их роль в судьбе фильма 86
3.5. DVD-дистрибуция и VOD-площадки: «второе дыхание» документалистики и проблема «пиратства». 89
Глава 4. Показ документального кино: «элитарное» искусство или верные маркетинговые решения?. 100
ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 110
БИБЛИОГРАФИЯ.. 119
ПРИЛОЖЕНИЕ. 135
ВВЕДЕНИЕ
За последние тридцать лет российская общественно-политическая система претерпела ряд значительных изменений в поисках новых механизмов функционирования, связанных с завершением социалистического этапа нашей истории и попытками осуществить модернизацию, опираясь на пример западных демократий.
Реформы революционного десятилетия 90-х, связанные с выстраиванием новых институтов, парламентскими и общественными дискуссиями, информационными войнами и установлением относительной свободы СМИ, сменились тенденцией усиления позиций государства во всех сферах социально-политической жизни и «консервативным реваншем» той части элит, которая испытывала ностальгию по распавшейся империи.
Все эти перемены породили огромное количество социальных проблем, свидетельством чего являются очень низкие показатели России в многочисленных международных рейтингах – удручающий уровень коррупции[1], показатели бедности, социального расслоения[2], уровень криминализации[3] и пр. Кроме того, действия российской власти относительно как внутреннего, так и внешнеполитического курса демонстрируют ориентацию на жесткий курс по сворачиванию модернизационных реформ. Это касается и принятия многих антидемократических законов (продление сроков полномочий Государственной Думы и Президента, закон «О пропаганде гомосексуализма…», «закон Димы Яковлева» и др.), и жесткого подавления оппозиционных митингов, и цензурирования информационных и общественно-политичеких программ федеральных телеканалов и прессы, не говоря уже об экономико-политических сложностях, ожидающих наше государство в связи с украинским кризисом.
Довольно предсказуемой в данном общественно-политическом контексте видится участь российских средств массовой информации. За последние два года произошли крупные кадровые изменения в нескольких независимых СМИ, рассматриваемые экспертами как сворачивание площадок, не подчиненных государству и давление на частных владельцев медиа . В декабре 2011 года был уволен главный редактор «Коммерсанта-Власти» Максим Ковальский за публикацию фотографии бюллетеня с нецензурным выражением в адрес действующего президента РФ[4]. Летом 2012 года инвесторы журнала «Большой город» решили, что изданию необходимо двигаться в сторону тематики «lifestyle», после чего с поста главного редактора был снят Филипп Дзядко[5]. Сейчас издание прекратило свое существование из-за серьезных проблем, возникших у холдинга в январе 2014 года: под угрозу прекращения вещания попал телеканал «Дождь», который, по словам пресс-секретаря президента РФ Дмитрия Пескова, «перешел моральную «красную линию».[6]
Еще один удар по российским медиа – переформатирование крупнейшего мультимедийного агентства Европы РИА «Новости» (теперь – «Россия сегодня»), разрушение созданной технологической инфраструктуры вместе с назначением на пост генерального директора агентства Дмитрия Киселева, известного своими категоричными антизападными высказываниями[7]. А с наступлением марта 2014 года пришел конец важнейшему информационному ресурсу «Lenta.ru» вместе с увольнением главного редактора Галины Тимченко. [8]
Однако чем больше политическая элита борется за свою безопасность, пытаясь влиять на уровень свободы слова и самовыражения, тем более востребованными становятся альтернативные источники объективной информации.
Частично роль такого источника информации в современной России берут на себя искусство в целом и кинематограф в частности. И именно документальный кинематограф, хроникально фиксируя достоверные события, становится объективным отражением реальности. «Хочешь быть услышанным — предъяви документ. Никто уже не верит вымыслу, всех тянет на живые куски реальности, - говорит в одном из своих интервью режиссер-документалист Виталий Манский. - Это связано с тем, что давно уже никто не говорит людям правды, и люди изголодались. Как оно есть на самом деле, никто не знает, а хочется»[9].
Так, доказательством востребованности документального кино становится и громкая победа неигровой картины «Святая кольцевая» итальянского режиссера Джанфранко Рози на 70-м фестивале в Венеции в 2013 году, и приз за лучшую режиссуру на фестивале «Кинотавр», полученный документальным фильмом В. Манского «Труба»[10]. Достаточно вспомнить, с какой молниеносной скоростью были раскуплены билеты на показ фильма «Путинские игры» на последнем фестивале неигрового кино «Артдокфест»: пробиться на сеанс было невозможно, а в залы кинотеатра «Художественный» приходилось вносить дополнительные стулья и рассаживать людей на ступеньки. Кроме того, за последние два года был открыт первый в России специализированный кинотеатр – Центр документального кино в центре Москвы; в новом формате начал работу специализированный телеканал документального кино «24_DOC»; в Сети начали появляться первые фрагменты документального проекта «Срок» А. Расторгуева, П. Костомарова и А. Пивоварова о лидерах протестов, происходивших в России после президентских выборов 2012 года; Политехнический музей запустил серию показов научного документального кино; открылось несколько площадок и киноклубов, в том числе, «Открытый показ» на базе РИА «Новостей» и др.
В вопросе актуальности документалистики сходятся многие эксперты отрасли: «Мне кажется, что реальность все больше и больше уходит из художественных фильмов. А так как людям она необходима, им нужно с ней как-то разбираться, ее понимать, пережевывать, переосмысливать, - считает режиссер Павел Лунгин. – Поэтому документальное кино будет все больше и больше в моде. Это ведь противоядие от огромных бессмысленных произведений масскультуры – бесконечных роботов, которые убивают друг друга на экранах».[11]
Основанный на жизненном материале, документальный кинематограф как никогда востребован в сегодняшней России. Однако путь, который лежит между современным российским зрителем и качественным авторским документальным кино, довольно извилист. Как отмечают члены Гильдии неигрового кино, сегодня зрители «практически не имеют доступа к креативному документальному кино, производимому нашими документалистами. Эта проблема многоуровневая: документальное кино тяжело «прокатать» в кинотеатрах, его нельзя увидеть по телевидению, не всегда есть возможность найти документальное кино в Интернете». [12]
В чем же проблема? Недостаточное количество качественных документальных фильмов? Неумение дистрибьюторов ориентироваться на просторах российского кинорынка? Отсутствие интереса со стороны массового зрителя, не готового прилагать физические и интеллектуальные усилия в поисках альтернативных источников информации?
Эти вопросы и скрытые в них противоречия и обуславливают острую актуальность данного исследования: вместе с разрешением данных проблем мы приблизимся к понимаю того, в чем заключается нарушение функционирования индустрии документального кино в России, на каких этапах производства, проката и показа неигрового кино эта система дает сбои.
Таким образом, наиболее интересным кажется проверка следующей научной гипотезы: существуют схемы производства, проката и показа кино, которые не зависят от принадлежности фильма к жанру документального и могут быть успешно реализованы в условиях российского кинобизнеса.
Объект исследования: продюсирование документального кино в России.
Предмет исследования: проблемы и перспективы производства, проката и показа документального кино в России.
Цель: выявить закономерности и правила успешного продюсирования документального кино в условиях российских реалий.
Для достижения цели необходимо выполнить ряд исследовательскихзадач:
· уточнить жанровые признаки современного документального кино;
· провести исторический анализ развития документалистики в России;
· изучить систему продюсирования документального кино в мировой практике;
· охарактеризовать особенности производства российского документального кино;
· определить прокатные перспективы документального кино в России;
· выявить закономерности аудиторной востребованности документалистики в сегодняшней России.
Теоретическая база исследования. Существует ряд сложностей, связанных с выбором научных источников для данной работы. Прежде всего, в отечественных монографиях и научных трудах вопросы, раскрывающие проблемы дистрибуции и показа фильмов, часто остаются за скобками. Исследователи, изучая документальное кино, обращаются к искусствоведческим, культурологическим подходам, отмечают вклад того или иного фильма в развитие киноязыка, оставляя без внимания проблемы, связанные с рыночными механизмами телевизионного и кинопроката, а также не затрагивают вопросов показа и доступа аудитории к тому или иному кинопродукту.
Таким образом, при изучении данной темы мы брали за основу исследования, освещающие схемы производства и дистрибуции неигрового кино, широко применяющиеся в мировой практике. Довольно подробно эти вопросы описаны в работах М. Рабигера[13], Г. Герлингхауза[14], Э. Барноу[15], из более новых трудов – Э. Эйнсбурга[16], П. Бродерика[17], а также последнее исследование В. де Йонг, Э. Кнудсена и Дж. Ротуэлла [18] и др. Также статьи, посвященные развитию и функционированию рынка документального кино, можно найти в ряде международных и отечественных индустриальных ресурсов, таких как официальный сайт IDA (International Documentary Association)[19], материалы журналов «Искусство кино» и «Сеанс», видео- и текстовые материалы на сайте Гильдии неигрового кино и телевидения России[20] и др. Из отечественных исследователей вопросы дистрибуции кино поднимают в своих трудах С. Муратов[21], И. Кокарев[22], К. Разлогов[23], М. Жабский[24], А. Роднянский[25].
Также для определения особенностей функционирования рынка документалистики в России потребовалось изучение работ, фокусирующихся на анализе документального кино как особой формы аудиовизуальной продукции. Подробный анализ представляют исследования Э. Барноу[26], Б. Николса[27], размышления документалистов в разговорах с Г. Герлингхаузом[28], работы Л. Джулай[29], Г. Прожико[30], Л. Мальковой[31], Л. Рошаля[32], С. Муратова[33] и др. Кроме этого, актуальной для данного исследования является диссертация С.В. Сычева «Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма»[34] - одно из последних научных исследований, посвященных разбору продюсерской составляющей создания и продвижения отечественных документальных проектов.
В качествеэмпирической базы исследованиябыли использованы правовые документы, материалы круглых столов, видеоверсии тематических конференций, а также 25 экспертных интервью с представителями индустрии: режиссерами-документалистами, критиками, продюсерами, дистрибьюторами, прокатчиками, программными директорами фестивалей, представителями студий, закупщиками кино и др.
Данное исследование проводилось с использованием следующих качественных методов: метод историко-генетического анализа, дескриптивный анализ российской и зарубежной литературы и материалов СМИ, качественный контент-анализ документов, докладов и других материалов, сравнительный анализ, метод экспертного интервью, кейс-стади, вторичный анализ опросов общественного мнения и статистических данных.
Научная новизна исследования:разделив процесс продюсирования документального кино на три ключевых этапа (производство, прокат и показ) и изучив проблемы, с которыми сталкивается продюсер на каждом из этих этапов, мы обобщим накопленные сообществом индустрии знания в этой сфере и выявим системные проблемы функционирования индустрии неигрового кино в России.
Практическая значимость исследования: на основе анализа экспертных интервью и разбора конкретных кейсов документальных проектов и историй их успеха/неуспеха в прокате мы обозначим эффективные производственные схемы и дистрибьюционные механизмы, а также составим пошаговый алгоритм продюсирования документального кино, который может быть использован всеми участниками рынка для успешного создания и продвижения неигровых проектов.
Структура работыпредставлена введением, четырьмя главами, заключением, списком литературы и приложением.
В первой главе исследования мы представим комплекс подходов к определению понятий «документальное кино» и «неигровое кино», представим спектр классификаций документального кино, определим значимость разделения документальной продукции на виды и подвиды для дистрибуции. Кроме этого, мы приведем обобщенный исторический анализ тенденций развития документального кино в России и мире с момента его возникновения до сегодняшнего дня. В заключение мы сделаем общие выводы о том, на каком этапе находится отечественный рынок документального кино, в сравнении с зарубежными рынками, и выявим ряд системных проблем в функционировании российской индустрии документалистики.
Вторая главадетально раскроет особенности производства документального кино в России. В этой главе мы рассмотрим три основных способа финансирования документального проекта – государственное финансирование, производство в копродукции и независимое производство, опишем детали, связанные с перспективами и сложностями, ожидающими продюсера на данном этапе работы с фильмом.
В третьей главе мы остановимся на подробном изучении прокатных перспектив документального кино в России, а именно: раскроем роль фестивального проката в судьбе фильма и его автора, проанализируем состояние киноклубного и кинотеатрального проката, обозначим проблемы, связанные с телевизионным прокатом и остановимся на анализе ряда принципов работы продюсера с рынком DVD, Интернет-площадками и VOD-сервисами.
Четвертую главу исследованиямы хотели бы посвятить анализу показа документального кино и обобщению оценок и знаний о его аудитории. Кроме того, в данной главе мы рассмотрим существующие маркетинговые схемы работы со зрителем, с тем или иным успехом применяющиеся на практике в российской киноиндустрии.
В заключении мы подведем итоги анализа функционирования индустрии неигрового кино в нашей стране, определим закономерности и правила успешного продюсирования документального кино в условиях российских реалий и сделаем выводы о том, подтвердилась ли научная гипотеза исследования.
В Приложении читатель сможет найти расшифровки интервью автора исследования с экспертами в области российского документального кино.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В стране с развитой киноиндустрией каждый субъект кинобизнеса выполняет ряд функций, которые невозможно компенсировать за счет других игроков. Данное исследование стало еще одним доказательством того, что ключевой проблемой отечественной индустрии документального кино является отсутствие продюсерского компонента на всех этапах жизни фильма. Подтверждением тому является статистика: ежегодно в стране снимается три-четыре тысячи фильмов, однако зритель видит единицы из них.
Полученные знания об особенностях производства, проката и показа неигровых проектов мы постараемся обобщить в алгоритм продюсирования документального фильма в России.
1. Стадия «препродакшн». Концепция проекта.
Прежде всего, независимо от способа создания фильма, особенностей его художественной формы и киноязыка, документальное кино должно быть построено по законам драматургии. Только так оно может стать интересным для зрителя – как для «продвинутого» ценителя документального кино, так и для неискушенного в киноведческих тонкостях обывателя.
Автор должен представлять целевую аудиторию своего фильма еще до начала производства, т.к. это поможет выбрать каналы, с помощью которых в дальнейшем будет происходить дистрибуция фильма. В зависимости от оценки потенциальной аудитории и каналов дистрибуции, формируется представление о бюджете документального фильма: так, фестивальные показы не требуют такого качества съемки и «постпродакшн», как кинотеатральный или телевизионный прокат.
2. Формирование бюджета неигрового проекта.
Российский документалист может получить средства на производство фильма из трех источников – государственное финансирование, производство в копродукции с другими государствами, финансирование с помощью краудфандинга и/или краудсорсинга.
В качестве главных государственных структур, ежегодно вкладывающих средства в документальное кино, выступают Министерство культуры и Федеральное агентство по печати и массовым коммуникациям РФ. Как правило, госструктуры финансируют фильмы, соответствующие (или, как минимум, не противоречащие) идеологическим ориентациям государства: «позитивное мышление в разных формах», связанное с определенным отношением к истории России, ее настоящему и будущему, действующему внутреннему и внешнеполитическому курсу и т.д. Основанием для выделения средств на конкретный проект может стать предоставление заверения о показе фильма от лица одного из телеканалов. Однако, как правило, такие договоренности получают аффилированные студии, годами снимающие по заказу телеканалов документальную продукцию, соответствующую определенным форматным характеристикам.
Главное преимущество государственного финансирования заключаются в том, что возвращать деньги не требуется, государство выступает меценатом. Система отчетности постепенно налаживается, но условия нового закона, обязывающего режиссеров озадачиться прокатом, изменений в существующий порядок вещей не вносят. Отсюда исходит и главная проблема государственного финансирования: государство не оказывает поддержку в дистрибуции фильма, поэтому прокат полностью ложится на плечи авторов – государство делает упор в сторону количественных, а не качественных характеристик поддержки. Поэтому, к сожалению, часто огромные бюджеты, выделяемые «на благое дело», проваливаются в пустоту.
Помимо этого, продюсер при работе с государством неминуемо столкнется с рядом сложностей. Во-первых, в Министерстве с годами сложилась «непрозрачная» схема финансирования: существует перечень студий и режиссеров, которые получают поддержку, не зависимо от качества их заявок. При этом четких требований, условий и стопроцентно работающих правил, которыми могли бы воспользоваться новые игроки, в этой системе нет.
Однако, несмотря на то, что бюджетных средств, как правило, не хватает на производство полнометражного фильма, который может претендовать на показ на «большом экране», государство – это единственный институт, стабильно вкладывающий деньги в производство документального кино.
Второй вариант получения средств – работа в копродукции. Но для того, чтобы получить деньги от зарубежных копродюсеров, фильм должен затрагивать тему, в потенциале способную заинтересовать интернациональную публику. Контракт, заключенный с копродюсерами – это не только серьезные финансовые вложения в производство, но и организация последующего международного проката фильма, что, скорее всего, полностью возместит все затраты. Однако для производства кино на международном уровне требуется не только перспективный проект и заявка: необходимо обладать финансовой и юридической состоятельностью, т.к. посещение питчингов и других мероприятий является обязательной процедурой для вхождения в «нетворкинг» индустрии, заключения договоров и подписания многочисленных контрактов.
При производстве фильма в копродукции автор также не может рассчитывать на полную свободу самовыражения. Если при работе с государством негласным требованием является ориентация на некие идеологические рамки, то здесь возникнут рамки «продюсерские»: представители телеканалов и дистрибьюторы всегда будут стараться «корректировать» фильм и влиять на производство на всех стадиях, чтобы обеспечить максимальную прибыль в прокате: в развитых индустриях производство кино находится в рамках жесткой конкуренции за внимание и деньги зрителя.
Единственный способ производства кино, гарантирующий автору «режиссерскую независимость», является самостоятельное финансирование фильма и поиск денег вне сформировавшихся институтов и структур. Если фильм не рассчитан на широкий прокат или показ по телевидению, выпуск на вторичных рынках (DVD/BD или VOD), то для его производства потребуется только камера, позволяющая режиссеру в любое удобное для него время и в любом ритме реализовывать свои идеи. При таком производстве работа автора становится не ремеслом, а хобби, и воплощение авторского замысла производится в ущерб гонорара. Однако в индустрии широкое развитие получают схемы краудфандинга и краудсорсинга. Получить деньги или любую другую поддержку от людей, не связанных напрямую с кинопроизводством, как правило, удается режиссерам «с именем», но при грамотном составлении всех сопутствующих материалов – ролика, описания проекта и его целей и т.д. – и у малоизвестного автора есть шанс рассчитывать на участие публики в создании кино.
3. Реализация прокатной стратегии фильма.
Большинство отечественных документальных фильмов не окупаются не только из-за отсутствия продуманной прокатной стратегии, но и ввиду отсутствия культуры сотрудничества с профессиональными дистрибьюторами, способными вывести продукт на мировой или, как минимум, российский рынок. Однако в России на сегодняшний день нет дистрибьюторов, специализирующихся на документалистике. На эту роль претендует Гильдия неигрового кино, которая собирает базу фильмов для дистрибуции.
Как правило, прокат документального кино начинается с одного из нескольких сотен мировых или российских фестивалей. Любая фестивальная награда – это вклад в репутацию фильма, усиливающий его позиции при дальнейшей дистрибуции: так, фестивальная история может привлечь прокатчиков вторичных рынков сбыта, иностранных прокатчиков, стать лишним поводом для зрителя уделить свое внимание именно этому фильму и приобрести билет на показ и т.д.
Фильм может «ходить» по фестивалям в течение нескольких месяцев, собирая призы (в том числе, и денежные), и если он вызывает благосклонные отзывы критиков и публики, автор может рассчитывать на продолжение прокатной истории. Возможно, фильмом заинтересуются зарубежные дистрибьюторы – в таком случае, можно считать, что судьба фильма состоялась, по крайней мере, с точки зрения возврата финансов.
Если фильм не привлек международную аудиторию, что, как правило, случается чаще, чем того ожидают режиссеры, в зависимости от своих технических характеристик, документальный фильм может попасть в кинотеатральный или, как минимум, коммерческий киноклубный прокат в России.
Существенную информационную и организаторскую поддержку кинотеатральной и/или киноклубной дистрибуции авторам может оказать Гильдия, которая в течение последних двух-трех лет собирает базу дружественных площадок в пределах страны, готовых организовывать показы документальных фильмов: это порядка 130 киноклубов и кинотеатров, которые могут разместить фильм в одном из своих залов.
Если автору или дистрибьютору фильма удается договориться о прокате с директором кинотеатра (театральный прокат в России пока еще осуществляется на уровне личных договоренностей с каждым из кинотеатров, в котором планируется показ), необходимо тщательно продумать шаг показа фильма. Общие рекомендации таковы: просто поставить в афишу неизвестный фильм неизвестного автора (рядовому зрителю даже имена значимых в контексте мировой документалистики режиссеров, как правило, не знакомы) не достаточно. На каждый показ нужно собирать аудиторию, чему может поспособствовать дополнительное мероприятие, связанное с показом, организация обсуждения фильма и какой-либо значимой социальной проблемы, встреча с представителями съемочной группы и т.п.
Иллюстрацией может послужить опыт режиссера Джини Финли, которая пробовала реализовать разные подходы к прокату документального кино. Для первого фильма «Музыкальный магазин» режиссер устроила «креативный» прокат в кинотеатрах Британии – команда присутствовали на всех показах, устраивала представления и концерты, обсуждения и другие музыкальные мероприятия. В результате фильм «отбил» бюджет, затраченный на производство и проведение рекламной кампании, и принес дополнительный доход авторам. Вторым фильмом Джини «Великая мистификация хип-хопа» заинтересовался крупный кинотеатральный дистрибьютор, который занимается игровыми проектами. Дистрибьютор не сумел организовать фильму «бутиковый» прокат, и фильм не собрал аудиторию. [290]
Таким образом, задача автора организовать «креативный» прокат, привлечь к фильму дополнительное внимание прессы и зрителей. Массированный прокат фильма, не рассчитанного на широкую аудиторию, не целесообразен: расходы на продвижение вряд ли окупятся доходами.
Отечественный документальный фильм также может претендовать на телевизионный показ. Важно отметить, что, в целом, на российском телевидении нет слотов для показа полнометражного документального кино, произведенного не по заказу телеканала, кроме телепередачи «Смотрим… Обсуждаем…» на «Культуре». Показы на телеканалах – это всегда, скорее, исключение, нежели закономерность. Как правило, поводом показа фильма на телевидении служит личная договоренность с руководителем телеканала. Однако телевидение может заинтересоваться тематической документальной линейкой.
Кроме общедоступных, в России существует несколько специализированных платных телеканалов, которые иногда закупают документальные фильмы отечественных режиссеров. Подобные телеканалы не всегда пользуются популярностью у большого количества зрителей, кроме этого, они не способны окупить затраты авторов платой за телепоказ. Однако нишевое телевидение активно развивается, и, возможно, вскоре станет главным показчиком и заказчиком неигрового кино, какими сегодня являются западные телеканалы.
Одним из самых перспективных каналов дистрибуции отечественного неигрового кино являются вторичные рынки, в частности, VOD-платформы: сервисы «видео-по-запросу» реализуют работу по разным схемам, становясь все более востребованными среди зрителей, и практически у каждого из них есть вкладка «Документальное кино». Реализация VOD-прав может не только покрыть бюджет фильма, но и защитить его от нелегального распространения в Интернете.
Таким образом, российский документальный фильм, обладающий зрительским потенциалом, может не только окупиться в прокате, но и принести автору доход, который станет основой для производства новых проектов. Но для этого фильм необходимо прокатывать в соответствии с заранее продуманной маркетинговой стратегией, ориентированной на конкретный сегмент аудитории.
Итак, гипотеза исследованияподтвердилась частично. В мировой практике, действительно, применяются схемы производства, проката и показа кино, которые не зависят от принадлежности фильма к жанру документального и могут быть успешно реализованы в условиях российского кинобизнеса в следующих случаях:
1) Документальные блокбастеры продюсируются по тем же схемам, что и игровые, и собирают соразмерные им бокс-офисы; права реализуются по классической схеме проката (кинотеатральные, телевизионные, вторичные рынки – DVD/BD-права, VOD-права).
2) Прокат мало- или среднебюджетного документального кино требует «бутикового» подхода так же, как и прокат любого другого мало- или среднебюджетного проекта, при котором необходим специфический расчет шага показа, продумывание подходящей очередности реализации прав, оригинальные рекламные кампании и пр.
Однако при выстраивании стратегии проката документального фильма продюсер может воспользоваться преимуществом жанра: неигровой проект позволяет удовлетворить не только развлекательную, но и познавательную потребность зрителя, тем самым расширяя потенциальную аудиторию и возможности для показа. Прокатными площадками документального кино становятся не только стандартные каналы демонстрации фильмов, но и места, связанные с тематикой каждого конкретного проекта.
Помимо жанровой специфики, существует ряд барьеров на пути реализации документальных проектов, связанных со спецификой общественно-политического и культурного климата в нашем государстве. Режиссер Виталий Манский считает, что для того, чтобы немассовое кино было востребовано у зрителей, «нужно менять Россию»: «Сделаеммы завтра 200 кинотеатров документального кино, в каждом городе по 20. И ничего не изменится. Почему библиотеки пустые, а пивные полные? В стране 143 миллиона, а фильм «Белая лента», который получил «Каннскую ветвь», посмотрели 8-10 тысяч человек. Меня эта цифра потрясла». [291]
Однако прокатчики настроены оптимистично. Так, Максим Кузьмин прогнозирует постепенное выстраивание системы дистрибуции отечественного документального кино так же, как это происходит и в прокате других «непопулярных» форм – например, короткометражного кино, сверхприбыльный прокат которого компания «Утопия Пикчерс» реализует по собственной схеме по всей стране в пакете «Oscar Shorts»: «Людей, которые смотрят авторское кино, в стране достаточно много. И, в отличие от аудитории блокбастеров, которая падает на 4 процента в год, аудитория авторского кино растет на 12-15 процентов. Если еще 5 лет назад фильмы Ларса фон Триера невозможно было увидеть на большом экране нигде, кроме «35 мм», то сейчас это интеллектуальный блокбастер, который собирает миллионы... И могу Вам сказать, что это не только заслуга Ларса фон Триера, это особенности нашей индустрии: рынок авторского кино в России абсолютно точно входит в пятерку самых крупных».[292]
Таким образом, российской индустрии документального кино необходима выстроенная система хотя бы частичного возврата денег, затраченных на производство. И тогда отечественные авторы-документалисты будут конкурировать друг с другом за внимание зрителей, а не за государственные бюджеты. Для того чтобы система проката документального кино успешно функционировала, необходимо не только работать над изучением зрителя и его потребностей с помощью качественных и количественных исследований, но и проводить анализ успешных кейсов дистрибуции кино в мировой и российской практике. Именно такие исследования могли бы стать продолжением данной работы.
БИБЛИОГРАФИЯ
Законодательные материалы:
1) Закон РФ «О средствах массовой информации» (Закон о СМИ) от 27.12.1991 г. (действующая редакция от 02.07.2013 г.) // URL: http://www.consultant.ru/popular/smi (дата обращения: 20.05.2014).
2) Постановление Правительства РФ от 25.12.2012 (ред. от 28.08.2013) «О предоставлении субсидий из федерального бюджета на поддержку кинематографии» // URL: http://www.consultant.ru/document/cons_doc_LAW_151313 (дата обращения: 20.05.2014).
3) Постановление Правительства РФ от 31.12.2009 г. «О Федеральном фонде социальной и экономической поддержки отечественной кинематографии» // URL: http://www.rg.ru/2010/04/27/kinofond-site-dok.html (дата обращения: 20.05.2014).
4) ФЗ от 2.07.2013 г. «О внесении изменений в отдельные законодательные акты Российской Федерации по вопросам защиты интеллектуальных прав в информационно-телекоммуникационных сетях» // URL: http://www.rg.ru/2013/07/10/pravo-internet-dok.html (дата обращения: 20.05.2014).
5) ФЗ от 29.12.2010 г. «О защите детей от информации, причиняющей вред их здоровью и развитию» // URL: http://www.consultant.ru/document/cons_doc_LAW_148988 (дата обращения: 20.05.2014).
Книги и монографии:
6) Barnouw, E. Documentary. A History of Non-fiction Film. 2nd Revised Edition. NY: Oxford University Press, 1995. – 406 pp.
7) Jong,W.D., Knudsen E., Rothwell, J. Creative Documentary: Theory and Practice // URL: http://www.amazon.co.uk/Creative-Documentary-Practice-Wilma-Jong/dp/1405874228 (дата обращения: 20.05.2014).
8) Nichols, B. Introduction to Documentary // Bloomington & Indianapolis, Indiana: Indiana University Press, 2001. – 229 pp.
9) Герлингхауз Г. Кинодокументалисты мира в битвах нашего времени. М.: «Радуга», 1986. – 360 с.
10) Джулай Л.Н. Документальный иллюзион: Отечественный документализм – опыты социального творчества. 2-е изд. доп. и перераб. М. «Материк», 2005. – 238 с.
11) Жабский М. Социология и кинематограф. М.: "Канон+РООИ "Реабилитация", 2012. - 600 c.
12) Кокарев И. Кино как бизнес и политика: современная киноиндустрия США и России: Учеб.пособие. М.: Аспект Пресс, 2009. – 344 с.
13) Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. Сокращённый перевод с английского Д.Ф.Соколовой. М: «Искусство», 1974 // URL: http://lib.rus.ec/b/207795/read (дата обращения: 20.05.2014).
14) Малькова Л.Ю. Современность как история: Реализация мифа в документальном кино. - М.: «Материк», 2001. – 188 с.
15) Муратов С. А. Пристрастная камера. 2-е изд., испр. и доп. - М.: «Аспект Пресс», 2004. – 187 c.
16) Муратов С. Документальный телефильм: незаконченная биография.- М.: ВК, 2009. - 362 с.
17) Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе. М.: ВГИК, 2004. – 454 с.
18) Рабигер М. Режиссура документального кино и «Постпродакшн». Учебное пособие// URL: http://refdb.ru/look/2794282-pall.html (дата обращения: 20.05.2014).
19) Разлогов К. Мировое кино. История искусства экрана. – М.: Эксмо, 2011. – 688 с.
20) Роднянский А. Выходит продюсер. – М.: Манн, Иванов и Фербер, 2013. – 288 с.
21) Рошаль Л. Эффект скрытого изображения. Факт и автор в неигровом кино. - М.: Материк, 2001. - 207 с.
22) Стюарт, Дж. Война за империю Disney, - М.: Альпина Бизнес Букс, 2006. – 684 с.
23) Сычев С. Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма. Кандидатская диссертация. – М.: 2009 - 348 с.
Статьи:
24) Абдулаева З., Манский В. Другие места памяти. МЫ. (О понимании хроники и истории в документальном кино) // Новое литературное обозрение. - 2005. – № 4. - с. 413-430
25) Архангельский А., Смирнов А. Другое кино – другая страна // Искусство кино. - 2013. - № 2. - C. 20-27
26) Где кино? О проблемах дистрибуции арт-хауса в России. Круглый стол. // Искусство кино. - 2010. - № 11. - C. 5-19.
27) Дондурей Д., Шапрон Ж. Франция – родина кино // Искусство кино. - 2011. - № 5. – с. 99-106.
28) Здесь и теперь. Российское кино: как вернуть деньги. Круглый стол// Искусство кино. - 2005. № 4. – с. 5-20.
29) Калашникова Е. Вячеслав Иванов: «Документализм ‒ единственное, что осталось в кино» // Искусство кино. - 2010. – № 12. - с. 127-131..
30) Как продавать кино в России. Круглый стол //Искусство кино. - 2006. – № 12. - с. 49-65.
31) Леонтьева К. Как продать кино в России //Искусство кино. - 2011. № 8. – с. 122-127.
32) Любое кино – это