Глава 4. Показ документального кино: «элитарное» искусство или верные маркетинговые решения?
«На российские фильмы никто не ходит» – это глупость.
Лучше подумайте, как сделать так, чтобы ходили[264].
Роман Либеров
В то время, когда кино возникло, на статус искусства оно не претендовало, оставаясь развлечением, аттракционом ярмарочного типа: «Это новое зрелище, возникшее на базе появившихся тогда технических средств, было ориентировано на массовую аудиторию, преимущественно на «новых горожан», так сказать, на горожан в первом поколении – выходцев из деревни, принесенных в города на волне урбанизации. Их художественные вкусы составлял своеобразный комплекс, состоявший из лубка, деревенского фольклора, от которого они окончательно не оторвались, и адаптированной к их восприятию городской культуры, в том числе и литературной классики, низведенной кинематографом на уровень душещипательной мелодрамы».[265]
Ориентация создателей кино на подобную аудиторию сразу создало условия, в которых кинематограф функционировал по законам рынка и конкурировал не с другими видами искусства, а с разнообразными развлечениями (в том числе и внеэстетическими) за важнейшие ресурсы – свободное время и свободные деньги зрителей. [266]
С развитием кинематографа деятели кино начали ориентироваться на более широкую аудиторию – очевидным стал факт, что рынок не однороден и представляет абсолютно разные социальные группы. Поэтому на сегодняшний день рынок кино – это дифференцированный спрос и дифференцированное предложение.
При оценке и, тем более, прогнозировании спроса на кинопродукцию исследователи сталкиваются с методологическими сложностями. Это связано с тем, что потребность в медиапродуктах является абстрактной, и спрос на культурные продукты зависит от «изначально не поддающей оценке изменчивости вкусов аудитории»[267]: бестселлер становится бестселлером по факту количества осуществленных продаж. Именно поэтому многие компании занимаются изучением зрителей, диверсификацией аудитории в соответствии с различными характеристиками, влияющими на культуру смотрения кино.
Так, компания «Невафильм Reseach» работает над исследованием особенностей потребления киноконтента и динамики зрительских предпочтений и практик кинопросмотра россиян с помощью опросов зрителей в кинотеатрах, по телефону и в Интернете[268]. Эксперты выявили отличия в характеристиках фильмов в зависимости от способа просмотра – через разные каналы зрители смотрят разные типы фильмов: «Платное и бесплатное телевидение и DVD/BD обычно используют как канал просмотра для старых фильмов (1925–1989 годов), а также комедий, драм, мелодрам и исторических фильмов. По телевидению чаще смотрят фильмы российского производства; на дисках – европейского. Телевидение и DVD в основном предпочитают люди в возрасте 40 лет и старше. Интернет-сайты и кинотеатры – выбор более молодой аудитории. В кинотеатрах смотрят фильмы американского производства, мультфильмы и боевики, а в Интернете – фильмы европейского производства и драмы». [269]
Фонд общественного мнения также спросил у россиян, как и какое кино они смотрят: «Не реже раза в неделю смотрят фильмы по телевизору 81% россиян. Зарубежное кино предпочитают 14%, советское – 45%, российское – 18% опрошенных. Зарубежное кино люди любят за то, что оно «более захватывающее – гонки, спецэффекты»; советское – потому что оно «милое, доброе». Современные российские фильмы любят, «потому что это о нашем времени, в котором я живу»[270].
Однако данные о смотрении кино, собранные «постфактум», не всегда оказываются полезными для создателей фильмов. Ключевая проблема российского кино, по утверждению доктора социологических наук Андрея Милехина, – «развитие мимо зрителя»: «Киноаудитория в России за последние 20 лет пережила кардинальные изменения. Она достаточно сложно сегментирована по возрасту, доходам, а главное — по жизненным и социальным ценностям. К сожалению, ее до сих пор никто серьезно не изучает. Именно поэтому, несмотря на заигрывания как с молодежной, так и с интеллектуальной аудиторией, отечественное кино остается оторванным от массового зрителя и неуспешным в кассовом плане. Не помогают и значительные вливания государственных средств. При создании и финансировании российского кино давно пора переходить к принятой во всем мире практике изучения целевой аудитории».[271]
Из-за незнания зрителя и его интересов существует ряд противоречивых позиций насчет аудитории документального кино и среди экспертов. Многие деятели киноискусства сетуют на то, что фильмы отечественных документалистов не показывают федеральные каналы и не ставят в афиши мультиплексы – т.е. документальное кино редко получает доступ к массовой аудитории. В то же время, многие эксперты причисляют жанр неигрового кино к «элитарному» виду искусства: «кино не для всех», «камерная симфония, а не Стас Михайлов», «шотландский скотч, а не портвейн «Три семерки» и т.д. «Мы имеем дело со сложным для восприятия жанром. Потому что документальное кино – это такой вид искусства, который не является развлекательным. Это сложное по киноязыку произведение, которое не обладает возможностями выхода к массовому зрителю, это не является продуктом массовой культуры, - говорит Никита Тихонов-Рау. – Если сравнивать с миром музыки, то есть непопулярная классическая музыка, например, композитор Сибелиус – это не Моцарт, не Бетховен. С таким видом искусства мы имеем дело»[272].
Противоречия среди документалистов насчет «аудиторного потенциала» фильмов связаны с тем, что в российской индустрии документального кино нарушена связь между начальным и конечным звеном кинопроизводства – между автором фильма и зрителем. Так, социолог Любовь Борусяк утверждает: «Значительная часть студий определенно не ориентирована на зрителя. Зритель – это то звено, чрезвычайно важное, которое сейчас в отрасли упущено, поэтому очень многие производители и эксперты считают, что идеальная ситуация – заставить каналы показывать, или насильно ввести закон, <…> или платить каналам за показ. Для развития отрасли позитивного в этих вариантах довольно мало. Пока они не повернутся лицом к зрителю, серьезных перемен, с моей точки зрения, произойти не может». [273]
Российские творцы будто стоят перед решением дилеммы: «продаться» массовому зрителю и снять очередной «попкорновый» фильм или создать «шедевр» и остаться в безвестности, не заработав на прокате. Так, М. Жабский отмечает проблему «отказа от зрителя», существующую в отечественном кинематографе: «Иные российские кинематографисты идут дальше, заявляя, что создают фильмы «для себя» <…> Но социальный индивидуализм в кинотворчестве, в своем пределе принимающей форму некоей «робинзонады» и отказа от зрительской аудитории не совместим не только с общественной, но и с собственно экономической природой кинопроизводства»[274]. Однако в развитых киноиндустриях всегда существуют несколько «этажей» для разных кинопродуктов: «…и для массового развлечения, и для социально и политически нагруженного кино, и для весьма специфических фильмов, предназначенных для ограниченной аудитории». [275]
Таким образом, каждый из успешных документальных проектов изначально ориентирован на конкретного зрителя: зрелищные дорогостоящие фильмы-события, как «Самсара», «Марли», «Птицы», «Океаны», «Земля медведей 3D» и др., сделаны для массового зрителя кинотеатров и телевидения. Другие – «Чувственная математика», «Написано Сергеем Довлатовым», «Великая мистификация хип-хопа», «В глубинах разума», с успехом показанные на специальных площадках и в специальных телевизионных программах – ориентировались на конкретный сегмент аудитории. «Кино без зрителей не существует», - говорит режиссер Роман Либеров. Об этом А. Роднянский пишет в книге «Выходит продюсер»: «Я осознал: даже в зоне артхаусного кино фильму, бескомпромиссно отвергающему зрителя, отказано в праве на существовании. <…> Я тогда был уверен, что существует какой-то отдельный кинематограф, кинематограф творческого достижения, не связанный со вкусами и желаниями зрителя. Но выяснилось, что такого кино нет: даже в селекционной комиссии Канна наш фильм смотрел нормальный зритель». [276]
Эксперты говорят о том, что зритель с любым уровнем подготовленности, общей эрудиции и эстетического восприятия ожидает увидеть в фильме историю. Так, Сергей Мирошниченко считает, что даже среди профессионалов в России практически нет тех, кто владеет искусством «сторителлинга»: «Блокаду»[277] нельзя показать в кино, потому что, хотя я очень уважаю этот фильм, это дело корпоративное. Для кинематографистов фильм. Узкий круг маргиналов собирается и восторгается тем, как за счет шумов «оживает» привычная хроника. Зрителю, который приходит в зал, необходимо не просто корпоративно-ортодоксальное кино, а рассчитанное на зрителя. <…> Должен быть тот первый слой, который считывается всеми. Мы не имеем права вести зрителя силком. Даже в Амстердаме, где очень подготовленный зритель, приз зрительских симпатий никогда не совпадает с выбором жюри»[278].
Дистрибьюторы уверены: окупиться в прокате может любой фильм, при условии, что авторам удалось найти его целевую аудиторию. Исследователь кино Игорь Кокарев называет такую работу «особым профессионализмом», который необходим, чтобы «мягко, но убедительно выделить предмет своей заботы из массы других – выделить не только для будущих зрителей, но и для верхнего эшелона (показчиков и прокатчиков), дав им понять его уникальность».[279]
Так, Максим Кузьмин рассказывает о сложном процессе «доставки» фильма до зрителя на примере фильма А. Расторгуева «Я тебя люблю»: «Целевая аудитория – это всегда вопрос. Если вы понимаете, кто ваша целевая аудитория, вы понимаете каковы каналы коммуникации. Итак, вы расписываете ядро аудитории – киноманы, поклонники Расторгуева, аудитория, которая смотрит западные фильмы, аудитория «Вконтакте», MTV и т.д. А дальше под каждый сегмент аудитории вы строите некий акцентный маркетинг. Поклонники Расторгуева – это более жесткий зритель, ему нужна жесткость, реальность, и это должно проходить через каждый постер и релиз. Просто с киноманами вы разговариваете аккуратно, не так давите. Параллельно с аудиторией еще есть рынок сбыта – например, кинотеатры. С ними все по-другому: вы «упаковку» адаптируете так, что в каждом предложении у вас есть слово «доллар»: «Это фильм, обреченный на успех», - и начинаете доказывать это статистикой, цифрами, промо, прогнозами наработки на копию и пр. Потом вы расписываете с кинотеатром сетку – что будет, если поставить один сеанс в 15:30, другой в 19:30 при средней заполняемости зала 30% и т.д.»[280]
По словам И. Кокарева, маркетинг – это «механизм, с помощью которого киноиндустрия научилась четко реагировать на динамику духовных потребностей различных сегментов многомиллионной и многонациональной аудитории», при этом «независимо от достоинств фильма этот механизм прибавляет к сборам не менее 30%».[281]
Итак, на современном этапе развития кинематографа, как игрового, так и документального, маркетинг и реклама являются инструментами, без которых невозможно реализовать процесс производства, проката и показа кино. «Применение различных видов маркетинговой и рекламной стратегий, в зависимости от конкретных задач, позволят дифференцированно подходить к каждому проекту и успешно реализовывать обе составляющие – социокультурную и коммерческую», - считает Нина Ромодановская, главный редактор портала «Профсинема», преподаватель маркетинга во ВГИК им.С.А. Герасимова на кафедре продюсерства и экономики.[282]
Рекламная стратегия также должна опираться на исследование аудитории. Так, Анастасия Пимнева, коммерческий директор студии «Рок», говорит: «Бывает, фильм получает кучу наград на фестивалях, в Каннах показывают. И даже пиар есть вокруг фильма, он у всех на слуху. А в России абсолютно проваливается в прокате. Не знаю, в чем дело. Возможно, до зрителя так и не дошла информация».[283]
Продюсеры и режиссеры-документалисты часто говорят, что бюджет фильма настолько скромен, что на рекламу денег не остается – например, не всегда есть возможность разместить рекламу на телевидении или распечатать постеры для кинотеатрального проката. Однако рекламная кампания, как и вся маркетинговая стратегия, должна быть таргетированной – это не столько механизм, который должен завлечь максимальное количество зрителей любыми способами, сколько источник информации для целевой аудитории о том, что для нее снято новое кино.
Так, Виталий Манский говорит: «Рекламировать документальный фильм как «попкорновое» кино не получится. Я не прокатчик и не готов здесь давать какие-то рецепты, но я думаю, что это не сработает, потому что люди придут и почувствуют, что они обмануты: они пришли отдохнуть, а им показывают какую-то картину, которая заставляет их думать – и они уйдут. Я считаю, что нужно быть в этом смысле прокату и промоутерам честными со зрителем»[284].
Именно поэтому оказалась успешной рекламная кампания фильмов Романа Либерова – небольшие информационные посты в комьюнити кинотеатра «Пионер» помогли привлечь зрителя к неизвестному документальному фильму и привести его в кинотеатр: «Если кинотеатр рекомендует пойти на фильм, реклама которого не дошла до рядового зрителя, есть шанс, что какое-то количество людей их послушают. «Лайк» - это сегодня конвертируемая валюта. Первый пост о том, что мы начинаем прокат, получил 700 «лайков» и 184 «шэра» - и это был никому не известный фильм. Это нельзя игнорировать: все «лайки» в «Инстаграме», все комментарии».[285]
Таким образом, исторически сложилось так, что индустрия документального кино в России развита не так хорошо, как индустрия игрового – здесь меньшие бюджеты, меньше каналов сбыта, практически нет продюсеров-специалистов, нет прокатчиков, которые профессионально занимались бы этим сегментом рынка: «Мы о себе думаем, как о людях глобального мира, которые должны его глобально изменить, но мне кажется, ситуация скромнее, - говорит режиссер Марина Разбежкина, - нас не должны смотреть вся Россия и вся Европа, мы находимся в том эксклюзивном сегменте, на который мы должны рассчитывать. Из этого эксклюзивного сегмента всегда будет 3-4 фильма на широкий прокат, и к этому надо отнестись совершенно спокойно». [286]
Кроме того, российское документальное кино, по словам критика С. Сычева, «страдает от отсутствия брендов»: «У нас нет известных режиссеров. Подойдите к любому человеку на улице и спросите, кто такой Сергей Мирошниченко – никто не знает... Правда, сейчас документальному кино пытаются создать место за счет разных брендов – Центр документального кино, программа «Свободная мысль» на ММКФ, телепрограмма «Смотрим… Обсуждаем…» на «Культуре»[287].
При этом представители «Вайт Хаус», самой крупной дистрибьютерской компании, специализирующейся на документальном кино, считают, что сегодня продать зрителю документальный фильм без бренда (неизвестный режиссер, неизвестный герой, не на тему «сенсационного события» и т.д.) проще, чем игровой. Об этом рассказывает Алена Бочарова: «Они представили фильм «The Great Museum», посвященный музею в Вене, и помимо того, что продают его традиционно на разные территории и общаются с локальными дистрибьюторами, еще планируют пойти ко всем музеям мира и предложить показ им и учебным заведениям… Мне кажется, что жизнь документального кино сосредоточена вокруг мест его показа, в то время как жизнь художественного кино сосредоточена вокруг средств его продвижения». [288]
Документальное кино – это искусство, основанное на фактах реальности, и благодаря этим фактам неигровые фильмы, помимо развлекательной, могут выполнять и просветительскую, образовательную функции, что может расширить потенциальную аудиторию: «Художественное кино – это понятный набор методов, т.к. оно всегда лежит в области искусства, - говорит А. Бочарова. - Поход на новый интеллектуальный фильм Ларса фон Триера – это все равно развлечение. А в случае с документальным кино этих плоскостей очень много. И из их симбиоза и складывается маркетинговая стратегия»[289].
Таким образом, в данной работе мы постарались обобщить накопленные кинематографическим сообществом знания об индустрии документального кино в России и выявить нарушения функционирования рынка документального кино на трех стадиях его продюсирования – производство, прокат и показ. Подведем итоги анализа.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В стране с развитой киноиндустрией каждый субъект кинобизнеса выполняет ряд функций, которые невозможно компенсировать за счет других игроков. Данное исследование стало еще одним доказательством того, что ключевой проблемой отечественной индустрии документального кино является отсутствие продюсерского компонента на всех этапах жизни фильма. Подтверждением тому является статистика: ежегодно в стране снимается три-четыре тысячи фильмов, однако зритель видит единицы из них.
Полученные знания об особенностях производства, проката и показа неигровых проектов мы постараемся обобщить в алгоритм продюсирования документального фильма в России.
1. Стадия «препродакшн». Концепция проекта.
Прежде всего, независимо от способа создания фильма, особенностей его художественной формы и киноязыка, документальное кино должно быть построено по законам драматургии. Только так оно может стать интересным для зрителя – как для «продвинутого» ценителя документального кино, так и для неискушенного в киноведческих тонкостях обывателя.
Автор должен представлять целевую аудиторию своего фильма еще до начала производства, т.к. это поможет выбрать каналы, с помощью которых в дальнейшем будет происходить дистрибуция фильма. В зависимости от оценки потенциальной аудитории и каналов дистрибуции, формируется представление о бюджете документального фильма: так, фестивальные показы не требуют такого качества съемки и «постпродакшн», как кинотеатральный или телевизионный прокат.
2. Формирование бюджета неигрового проекта.
Российский документалист может получить средства на производство фильма из трех источников – государственное финансирование, производство в копродукции с другими государствами, финансирование с помощью краудфандинга и/или краудсорсинга.
В качестве главных государственных структур, ежегодно вкладывающих средства в документальное кино, выступают Министерство культуры и Федеральное агентство по печати и массовым коммуникациям РФ. Как правило, госструктуры финансируют фильмы, соответствующие (или, как минимум, не противоречащие) идеологическим ориентациям государства: «позитивное мышление в разных формах», связанное с определенным отношением к истории России, ее настоящему и будущему, действующему внутреннему и внешнеполитическому курсу и т.д. Основанием для выделения средств на конкретный проект может стать предоставление заверения о показе фильма от лица одного из телеканалов. Однако, как правило, такие договоренности получают аффилированные студии, годами снимающие по заказу телеканалов документальную продукцию, соответствующую определенным форматным характеристикам.
Главное преимущество государственного финансирования заключаются в том, что возвращать деньги не требуется, государство выступает меценатом. Система отчетности постепенно налаживается, но условия нового закона, обязывающего режиссеров озадачиться прокатом, изменений в существующий порядок вещей не вносят. Отсюда исходит и главная проблема государственного финансирования: государство не оказывает поддержку в дистрибуции фильма, поэтому прокат полностью ложится на плечи авторов – государство делает упор в сторону количественных, а не качественных характеристик поддержки. Поэтому, к сожалению, часто огромные бюджеты, выделяемые «на благое дело», проваливаются в пустоту.
Помимо этого, продюсер при работе с государством неминуемо столкнется с рядом сложностей. Во-первых, в Министерстве с годами сложилась «непрозрачная» схема финансирования: существует перечень студий и режиссеров, которые получают поддержку, не зависимо от качества их заявок. При этом четких требований, условий и стопроцентно работающих правил, которыми могли бы воспользоваться новые игроки, в этой системе нет.
Однако, несмотря на то, что бюджетных средств, как правило, не хватает на производство полнометражного фильма, который может претендовать на показ на «большом экране», государство – это единственный институт, стабильно вкладывающий деньги в производство документального кино.
Второй вариант получения средств – работа в копродукции. Но для того, чтобы получить деньги от зарубежных копродюсеров, фильм должен затрагивать тему, в потенциале способную заинтересовать интернациональную публику. Контракт, заключенный с копродюсерами – это не только серьезные финансовые вложения в производство, но и организация последующего международного проката фильма, что, скорее всего, полностью возместит все затраты. Однако для производства кино на международном уровне требуется не только перспективный проект и заявка: необходимо обладать финансовой и юридической состоятельностью, т.к. посещение питчингов и других мероприятий является обязательной процедурой для вхождения в «нетворкинг» индустрии, заключения договоров и подписания многочисленных контрактов.
При производстве фильма в копродукции автор также не может рассчитывать на полную свободу самовыражения. Если при работе с государством негласным требованием является ориентация на некие идеологические рамки, то здесь возникнут рамки «продюсерские»: представители телеканалов и дистрибьюторы всегда будут стараться «корректировать» фильм и влиять на производство на всех стадиях, чтобы обеспечить максимальную прибыль в прокате: в развитых индустриях производство кино находится в рамках жесткой конкуренции за внимание и деньги зрителя.
Единственный способ производства кино, гарантирующий автору «режиссерскую независимость», является самостоятельное финансирование фильма и поиск денег вне сформировавшихся институтов и структур. Если фильм не рассчитан на широкий прокат или показ по телевидению, выпуск на вторичных рынках (DVD/BD или VOD), то для его производства потребуется только камера, позволяющая режиссеру в любое удобное для него время и в любом ритме реализовывать свои идеи. При таком производстве работа автора становится не ремеслом, а хобби, и воплощение авторского замысла производится в ущерб гонорара. Однако в индустрии широкое развитие получают схемы краудфандинга и краудсорсинга. Получить деньги или любую другую поддержку от людей, не связанных напрямую с кинопроизводством, как правило, удается режиссерам «с именем», но при грамотном составлении всех сопутствующих материалов – ролика, описания проекта и его целей и т.д. – и у малоизвестного автора есть шанс рассчитывать на участие публики в создании кино.
3. Реализация прокатной стратегии фильма.
Большинство отечественных документальных фильмов не окупаются не только из-за отсутствия продуманной прокатной стратегии, но и ввиду отсутствия культуры сотрудничества с профессиональными дистрибьюторами, способными вывести продукт на мировой или, как минимум, российский рынок. Однако в России на сегодняшний день нет дистрибьюторов, специализирующихся на документалистике. На эту роль претендует Гильдия неигрового кино, которая собирает базу фильмов для дистрибуции.
Как правило, прокат документального кино начинается с одного из нескольких сотен мировых или российских фестивалей. Любая фестивальная награда – это вклад в репутацию фильма, усиливающий его позиции при дальнейшей дистрибуции: так, фестивальная история может привлечь прокатчиков вторичных рынков сбыта, иностранных прокатчиков, стать лишним поводом для зрителя уделить свое внимание именно этому фильму и приобрести билет на показ и т.д.
Фильм может «ходить» по фестивалям в течение нескольких месяцев, собирая призы (в том числе, и денежные), и если он вызывает благосклонные отзывы критиков и публики, автор может рассчитывать на продолжение прокатной истории. Возможно, фильмом заинтересуются зарубежные дистрибьюторы – в таком случае, можно считать, что судьба фильма состоялась, по крайней мере, с точки зрения возврата финансов.
Если фильм не привлек международную аудиторию, что, как правило, случается чаще, чем того ожидают режиссеры, в зависимости от своих технических характеристик, документальный фильм может попасть в кинотеатральный или, как минимум, коммерческий киноклубный прокат в России.
Существенную информационную и организаторскую поддержку кинотеатральной и/или киноклубной дистрибуции авторам может оказать Гильдия, которая в течение последних двух-трех лет собирает базу дружественных площадок в пределах страны, готовых организовывать показы документальных фильмов: это порядка 130 киноклубов и кинотеатров, которые могут разместить фильм в одном из своих залов.
Если автору или дистрибьютору фильма удается договориться о прокате с директором кинотеатра (театральный прокат в России пока еще осуществляется на уровне личных договоренностей с каждым из кинотеатров, в котором планируется показ), необходимо тщательно продумать шаг показа фильма. Общие рекомендации таковы: просто поставить в афишу неизвестный фильм неизвестного автора (рядовому зрителю даже имена значимых в контексте мировой документалистики режиссеров, как правило, не знакомы) не достаточно. На каждый показ нужно собирать аудиторию, чему может поспособствовать дополнительное мероприятие, связанное с показом, организация обсуждения фильма и какой-либо значимой социальной проблемы, встреча с представителями съемочной группы и т.п.
Иллюстрацией может послужить опыт режиссера Джини Финли, которая пробовала реализовать разные подходы к прокату документального кино. Для первого фильма «Музыкальный магазин» режиссер устроила «креативный» прокат в кинотеатрах Британии – команда присутствовали на всех показах, устраивала представления и концерты, обсуждения и другие музыкальные мероприятия. В результате фильм «отбил» бюджет, затраченный на производство и проведение рекламной кампании, и принес дополнительный доход авторам. Вторым фильмом Джини «Великая мистификация хип-хопа» заинтересовался крупный кинотеатральный дистрибьютор, который занимается игровыми проектами. Дистрибьютор не сумел организовать фильму «бутиковый» прокат, и фильм не собрал аудиторию. [290]
Таким образом, задача автора организовать «креативный» прокат, привлечь к фильму дополнительное внимание прессы и зрителей. Массированный прокат фильма, не рассчитанного на широкую аудиторию, не целесообразен: расходы на продвижение вряд ли окупятся доходами.
Отечественный документальный фильм также может претендовать на телевизионный показ. Важно отметить, что, в целом, на российском телевидении нет слотов для показа полнометражного документального кино, произведенного не по заказу телеканала, кроме телепередачи «Смотрим… Обсуждаем…» на «Культуре». Показы на телеканалах – это всегда, скорее, исключение, нежели закономерность. Как правило, поводом показа фильма на телевидении служит личная договоренность с руководителем телеканала. Однако телевидение может заинтересоваться тематической документальной линейкой.
Кроме общедоступных, в России существует несколько специализированных платных телеканалов, которые иногда закупают документальные фильмы отечественных режиссеров. Подобные телеканалы не всегда пользуются популярностью у большого количества зрителей, кроме этого, они не способны окупить затраты авторов платой за телепоказ. Однако нишевое телевидение активно развивается, и, возможно, вскоре станет главным показчиком и заказчиком неигрового кино, какими сегодня являются западные телеканалы.
Одним из самых перспективных каналов дистрибуции отечественного неигрового кино являются вторичные рынки, в частности, VOD-платформы: сервисы «видео-по-запросу» реализуют работу по разным схемам, становясь все более востребованными среди зрителей, и практически у каждого из них есть вкладка «Документальное кино». Реализация VOD-прав может не только покрыть бюджет фильма, но и защитить его от нелегального распространения в Интернете.
Таким образом, российский документальный фильм, обладающий зрительским потенциалом, может не только окупиться в прокате, но и принести автору доход, который станет основой для производства новых проектов. Но для этого фильм необходимо прокатывать в соответствии с заранее продуманной маркетинговой стратегией, ориентированной на конкретный сегмент аудитории.
Итак, гипотеза исследованияподтвердилась частично. В мировой практике, действительно, применяются схемы производства, проката и показа кино, которые не зависят от принадлежности фильма к жанру документального и могут быть успешно реализованы в условиях российского кинобизнеса в следующих случаях:
1) Документальные блокбастеры продюсируются по тем же схемам, что и игровые, и собирают соразмерные им бокс-офисы; права реализуются по классической схеме проката (кинотеатральные, телевизионные, вторичные рынки – DVD/BD-права, VOD-права).
2) Прокат мало- или среднебюджетного документального кино требует «бутикового» подхода так же, как и прокат любого другого мало- или среднебюджетного проекта, при котором необходим специфический расчет шага показа, продумывание подходящей очередности реализации прав, оригинальные рекламные кампании и пр.
Однако при выстраивании стратегии проката документального фильма продюсер может воспользоваться преимуществом жанра: неигровой проект позволяет удовлетворить не только развлекательную, но и познавательную потребность зрителя, тем самым расширяя потенциальную аудиторию и возможности для показа. Прокатными площадками документального кино становятся не только стандартные каналы демонстрации фильмов, но и места, связанные с тематикой каждого конкретного проекта.
Помимо жанровой специфики, существует ряд барьеров на пути реализации документальных проектов, связанных со спецификой общественно-политического и культурного климата в нашем государстве. Режиссер Виталий Манский считает, что для того, чтобы немассовое кино было востребовано у зрителей, «нужно менять Россию»: «Сделаеммы завтра 200 кинотеатров документального кино, в каждом городе по 20. И ничего не изменится. Почему библиотеки пустые, а пивные полные? В стране 143 миллиона, а фильм «Белая лента», который получил «Каннскую ветвь», посмотрели 8-10 тысяч человек. Меня эта цифра потрясла». [291]
Однако прокатчики настроены оптимистично. Так, Максим Кузьмин прогнозирует постепенное выстраивание системы дистрибуции отечественного документального кино так же, как это происходит и в прокате других «непопулярных» форм – например, короткометражного кино, сверхприбыльный прокат которого компания «Утопия Пикчерс» реализует по собственной схеме по всей стране в пакете «Oscar Shorts»: «Людей, которые смотрят авторское кино, в стране достаточно много. И, в отличие от аудитории блокбастеров, которая падает на 4 процента в год, аудитория авторского кино растет на 12-15 процентов. Если еще 5 лет назад фильмы Ларса фон Триера невозможно было увидеть на большом экране нигде, кроме «35 мм», то сейчас это интеллектуальный блокбастер, который собирает миллионы... И могу Вам сказать, что это не только заслуга Ларса фон Триера, это особенности нашей индустрии: рынок авторского кино в России абсолютно точно входит в пятерку самых крупных».[292]
Таким образом, российской индустрии документального кино необходима выстроенная система хотя бы частичного возврата денег, затраченных на производство. И тогда отечественные авторы-документалисты будут конкурировать друг с другом за внимание зрителей, а не за государственные бюджеты. Для того чтобы система проката документального кино успешно функционировала, необходимо не только работать над изучением зрителя и его потребностей с помощью качественных и количественных исследований, но и проводить анализ успешных кейсов дистрибуции кино в мировой и российской практике. Именно такие исследования могли бы стать продолжением данной работы.
БИБЛИОГРАФИЯ
Законодательные материалы:
1) Закон РФ «О средствах массовой информации» (Закон о СМИ) от 27.12.1991 г. (действующая редакция от 02.07.2013 г.) // URL: http://www.consultant.ru/popular/smi (дата обращения: 20.05.2014).
2) Постановление Правительства РФ от 25.12.2012 (ред. от 28.08.2013) «О предоставлении субсидий из федерального бюджета на поддержку кинематографии» // URL: http://www.consultant.ru/document/cons_doc_LAW_151313 (дата обращения: 20.05.2014).
3) Постановление Правительства РФ от 31.12.2009 г. «О Федеральном фонде социальной и экономической поддержки отечественной кинематографии» // URL: http://www.rg.ru/2010/04/27/kinofond-site-dok.html (дата обращения: 20.05.2014).
4) ФЗ от 2.07.2013 г. «О внесении изменений в отдельные законодательные акты Российской Федерации по вопросам защиты интеллектуальных прав в информационно-телекоммуникационных сетях» // URL: http://www.rg.ru/2013/07/10/pravo-internet-dok.html (дата обращения: 20.05.2014).
5) ФЗ от 29.12.2010 г. «О защите детей от информации, причиняющей вред их здоровью и развитию» // URL: http://www.consultant.ru/document/cons_doc_LAW_148988 (дата обращения: 20.05.2014).
Книги и монографии:
6) Barnouw, E. Documentary. A History of Non-fiction Film. 2nd Revised Edition. NY: Oxford University Press, 1995. – 406 pp.
7) Jong,W.D., Knudsen E., Rothwell, J. Creative Documentary: Theory and Practice // URL: http://www.amazon.co.uk/Creative-Documentary-Practice-Wilma-Jong/dp/1405874228 (дата обращения: 20.05.2014).
8) Nichols, B. Introduction to Documentary // Bloomington & Indianapolis, Indiana: Indiana University Press, 2001. – 229 pp.
9) Герлингхауз Г. Кинодокументалисты мира в битвах нашего времени. М.: «Радуга», 1986. – 360 с.
10) Джулай Л.Н. Документальный иллюзион: Отечественный документализм – опыты социального творчества. 2-е изд. доп. и перераб. М. «Материк», 2005. – 238 с.
11) Жабский М. Социология и кинематограф. М.: "Канон+РООИ "Реабилитация", 2012. - 600 c.
12) Кокарев И. Кино как бизнес и политика: современная киноиндустрия США и России: Учеб.пособие. М.: Аспект Пресс, 2009. – 344 с.
13) Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. Сокращённый перевод с английского Д.Ф.Соколовой. М: «Искусство», 1974 // URL: http://lib.rus.ec/b/207795/read (дата обращения: 20.05.2014).
14) Малькова Л.Ю. Современность как история: Реализация мифа в документальном кино. - М.: «Материк», 2001. – 188 с.
15) Муратов С. А. Пристрастная камера. 2-е изд., испр. и доп. - М.: «Аспект Пресс», 2004. – 187 c.
16) Муратов С. Документальный телефильм: незаконченная биография.- М.: ВК, 2009. - 362 с.
17) Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе. М.: ВГИК, 2004. – 454 с.
18) Рабигер М. Режиссура документального кино и «Постпродакшн». Учебное пособие// URL: http://refdb.ru/look/2794282-pall.html (дата обращения: 20.05.2014).
19) Разлогов К. Мировое кино. История искусства экрана. – М.: Эксмо, 2011. – 688 с.
20) Роднянский А. Выходит продюсер. – М.: Манн, Иванов и Фербер, 2013. – 288 с.
21) Рошаль Л. Эффект скрытого изображения. Факт и автор в неигровом кино. - М.: Материк, 2001. - 207 с.
22) Стюарт, Дж. Война за империю Disney, - М.: Альпина Бизнес Букс, 2006. – 684 с.
23) Сычев С. Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма. Кандидатская диссертация. – М.: 2009 - 348 с.
Статьи:
24) Абдулаева З., Манский В. Другие места памяти. МЫ. (О понимании хроники и истории в документальном кино) // Новое литературное обозрение. - 2005. – № 4. - с. 413-430
25) Архангельский А., Смирнов А. Другое кино – другая страна // Искусство кино. - 2013. - № 2. - C. 20-27
26) Где кино? О проблемах дистрибуции арт-хауса в России. Круглый стол. // Искусство кино. - 2010. - № 11. - C. 5-19.
27) Дондурей Д., Шапрон Ж. Франция – родина кино // Искусство кино. - 2011. - № 5. – с. 99-106.
28) Здесь и теперь. Российское кино: как вернуть деньги. Круглый стол// Искусство кино. - 2005. № 4. – с. 5-20.
29) Калашникова Е. Вячеслав Иванов: «Документализм ‒ единственное, что осталось в кино» // Искусство кино. - 2010. – № 12. - с. 127-131..
30) Как продавать кино в России. Круглый стол //Искусство кино. - 2006. – № 12. - с. 49