I V. Другие сферы использования кино: театр, пантомима, танец

Не будем оплакивать глубокую оригинальность, отличавшую «Прибытие поезда» и «Политого поливальщика», так же как последовавший затем период заимствований. Младенец отличается глубокой оригинальностью, которую он обречен утратить, покуда с помощью входящих в кровь заимствований он не выработает вторичной и длительной оригинальности; то же самое и с искусством экрана.

Тем взрослым, чьи успехи несколько позже оказали влияние на рождающееся кино во Франции и Германии, был театр. И, разумеется, многообразны формы связей между этими двумя видами искусства. То и другое имеет длительность.

Картина должна нравиться - смотрите ли вы на нее тридцать секунд или пять минут; сад - вне зависимости от того, гуляете ли вы в нем час или полдня; книга - сколько бы вы ее ни читали: день или месяц; фильм или пьеса являются единствами, неизменными динамическими качествами, последовательностью ощущений, распределенных в Определенном промежутке времени.

Посмотрим же, как работает режиссер в театре и в кино; несмотря на различия в масштабах, перспективе, сущность одна: оттолкнувшись от текста, создать действие. В театре действие создается следованием тексту (во всяком случае, теоретически); в кино текст должен исчезнуть (тоже теоретически).

Различия между театральными школами обнаруживаются на экране; тот, кто предпочитает реалистический театр, хвалит экран за его правдивость; тот, кто на сцене - экспрессионист, за его способность лгать; Леон Муссинак, который верит в «специфичность» искусств, предлагает кинематографистам вдохновляться Гордоном Крэгом.

Невозможно отделить от театра пантомиму, являющуюся одним из его аспектов, а также одним из путей, ведущих к кино. Это путь Чарли Чаплина. Почему он выбрал его? Следующая притча, может быть, поможет в этом разобраться.

Когда Мехмет-Али решился предпринять рискованный поход против Ваххабитов, он пригласил на совет своих лучших офицеров и, показав им на большой ковер, лежавший посреди комнаты, и на яблоко в центре ковра, сказал: «Это яблоко - Неджд, который нужно захватить, этот ковер - пустыня, в которой не может жить армия. Я отдам командование своими силами тому, кто возьмет яблоко, не ступая ногой на ковер».

После разных неудачных попыток вышел принц Ибрагим, он спокойно встал на колени возле ковра, свернул его, и, когда осталась лишь узкая полоска, легко взял яблоко.

Пусть другие извлекают из этой истории политические или военные уроки; по отношению к искусству ее смысл ясен: мы можем обрести то, что ищем, лишь исходя из того, что имеем. Чарли Чаплин не пытался создать искусство, новое во всех своих сферах; он пошел от того, в чем был уверен: выразительных средств пантомимы; понемногу он свернул ковер, протянул к тому, чего он жаждал, те средства, которыми он владел, и взял яблоко, бывшее не чем иным, как «Парижанкой» и «Золотой лихорадкой». И он сделал это, не зная историю о ковре Ибрагима, так же как он вызывал смех, не зная работы Бергсона, что весьма огорчительно для философов и эстетиков.

Танец в свою очередь происходит от пантомимы; в сущности,

это пантомима, фигуры которой, выбранные в качестве наиболее выразительных, были зафиксированы, закреплены более или менее точными числовыми отношениями и повторены таким образом, чтобы получить ритмическую акцентировку.

Орхестическая чувствительность была часто использована на экране для усиления драматического эффекта некоторых кусков «Путь на Восток», «Лев Моголов» «Кин») или для провоцирования физиологического аффекта, подобного тому, что вызывают ускоряющиеся танцы (дервишы, шаманы, исавийя).

V. Роман

Если во Франции рождающееся кино было вдохновлено театром, то в Америке роль театра, скорее всего, играл роман. Сначала это дало повод для нескольких заблуждений: роман, которым вдохновлялось американское кино, разумеется, не был романом Готорна или даже - вначале - Гершесгаймера27, это был роман, расцветший в популярных журналах, фабриковавшийся конвейерным способом ремесленниками, имена которых не представляют интереса. Но видя, как на экране появляются произведения, отмеченные совершенно новой для них чувствительностью, многие французские кинематографисты восклицали: «Вот наконец подлинно экранное чувство!» Луи Деллюк вызвал удивление, когда писал в «Синеа», что большинство американских фильмов было сделано по романам, но, честно говоря, они были сделаны по романам, которые можно было бы принять за развернутые киносценарии. Достаточно перечесть, если они есть под рукой, некоторые дешевые американские журналы докинематографического периода, и вы найдете в них сюжеты, типажи, способ видеть и представлять, столь привычные для нас по американским фильмам.

Так же как и романист, кинематографист обладает свободой в выборе сюжета, места действия. Он может списывать с близкого или далекого расстояния, подробно или обобщенно. Он может ценное качество, которым он еще недостаточно пользовался, изменять скорость прохождения изображений.

Основная разница между двумя искусствами заключается в том, что книга описывает внешний и внутренний мир в терминах ясного сознания, предоставляя нам возможность воображать первый и представлять себе второй; в то же время на экране все обстоит иначе, внешний мир представлен, внутренний мир может быть лишь подсказан жестами, проявлениями пространственного характера. Иной недостаток кино - это относительная медлительность в усвоении изображения по сравнению со словом. Слово «зима» воспринимается за полсекунды; соответствующее изображение усваивается лишь за пять или шесть секунд. Вот почему невозможно достигнуть на экране калейдоскопической скорости в смене некоторых поэтических картин. Попробуйте поставить в кино конец «Пьяного корабля»:

Ну а если Европа, то пусть она будет,

Как озябшая лужа, грязна и мелка,

Пусть на корточках грустный мальчишка закрутит

Свой бумажный кораблик с крылом мотылька.

Надоела мне зыбь этой медленной влаги,

Паруса караванов, бездомные дни,

Надоели торговые чванные флаги

И на каторжных страшных понтонах – огни!»

Как можно представить на экране за двадцать пять секунд а это примерно время на чтение этих строк - столь блистательную смену образов?

Таким образом, по сравнению с другими динамическими искусствами - музыкой, поэзией - кино отмечено относительной неподвижностью. Это связано с тем, что оно неизбежно испытывает на себе силу живописного притяжения.

VI. Живопись.

У кино и живописи безусловно существуют общие истоки; если словесные искусства, начиная с Гомера и Пиндара, происходят от театра, пластические искусства, по-видимому, имеющие иные истоки, испытали на себе сильное сценическое влияние.

В греческой трагедии античная живопись - мы можем судить об этом по вазам - черпала свое вдохновение; а в течение всей классической эпохи, в XVI, ХVII, XVIII веках, театральная и живописная пластики не переставали влиять друг на друга.

Живопись безусловно послужила источником вдохновения для кинематографа, это влияние весьма спорно, когда оно приводит к копированию картин, как мы это неоднократно видели (вспомните, например, об очень смешном американизированном Веласкесе в одном из фильмов, снятых по «Дон Сезар де Базану»), но это влияние очень интересно, когда учит владеть светом. Размытые кадры можно возвести к Каррьеру, заставив принять крупный план, они дали экрану новые выразительные возможности; неоспоримо и часто плодотворно влияние Рембрандта на северных кинематографистов, шведских и немецких.

Противоречие в приложении к кино нашей восприимчивости к живописи заключается в том, что она требует от нас остановки для созерцания всякий раз, когда зрелище нам нравится. Здесь заключено противоречие с идеей движения. И именно здесь и вмешивается весьма эффективно наше драматическое чувство, требующее движения.

Живописному ли чувству должны мы приписать нечто, привлекающее нас в неожиданных переливах цвета и света фейерверка, световых фонтанов, калейдоскопов? Можно спросить себя, какова же художественная ценность подобной восприимчивости? Переливы света в калейдоскопе, фонтане, на световом экране забавляют зрение, но сами по себе не оказывают непосредственного воздействия на внутреннюю жизнь; чтобы добиться такого влияния, нужно, чтобы ведущий игру придал световым вариациям значение речи, воспользовался ими для установления общности чувств, коллективной эмоции между ним и его публикой. Различные чисто световые зрелища, которые нам показывали, привлекают внимание только тогда, когда они оперируют формами, в которых, как нам кажется, мы что-то узнаем, цветами, которые что-то напоминают (красным, например, который интерпретируется как стилизация пламени).

Нет никакой уверенности в том, что выразительное значение различных цветов не проистекает от аналогичных ассоциаций (красный означает огонь и кровь, желтый - золото, коричневый - землю, черный - ночь, зеленый - деревья, поля и луга). Если это так, то знаменитая теория, согласно которой художник употребляет зеленый не потому, что он хочет изобразить дерево, но изображает дерево, потому что хочет употребить зеленый цвет, ничего не стоит, ведь зеленый происходит от дерева.

Во всяком случае, какими бы ни были истоки и значение удовольствия, получаемого от смены цветовых картин, оно существовало до изобретения кино, и это то удовольствие, которое легко получить вне кино, с помощью, например, простых световых проекций. Перенос цветовых вариаций на пленку мог бы представить коммерческий интерес только как некий фейерверк для бедного, удобный для созерцания на дому и даже в дождливую погоду. Мы бы хотели тем самым разочаровать новаторов, видящих в чистых подвижных комбинациях линий и цветов кинематограф будущего; но нам кажется, что если бы в зрелищах подобного рода заключалась возможность формирования публики, создания коллективной психической силы, ее сохранения в течение некоторого времени, то подобная форма искусства уже давно была бы создана.

Все это, между прочим, подсказывает нам еще одно замечание, подтвержденное тем незначительным местом, которое занимает на экране мультипликация. Как бы интересна ни была с точки зрения механики проблема проекции, она вторична; она бы вообще не встала, если бы требовалось проецировать лишь мультипликации и цветовые формы. Если она была поставлена и решена, то это произошло потому, что у «мельницы изображений» была иная пища: последовательные серии фотографий, с помощью которых Мэйбридж и Марэ вдохнули движение в изобретение Дагерра. Восприимчивость, вокруг которой сгруппировались иные виды восприимчивости, участвующие в восприятии кино,- это фотографическая восприимчивость, приведенная в движение во времени.

VII. Фотография.

Вторжение фотографии в кинематограф принимает две формы. С одной стороны, оно позволяет производить изображения, широко и недорого распространять их; именно с этой точки зрения в качестве театра для бедных экран и интересует политиков. Разумеется, кино - это превосходный инструмент международной пропаганды, при условии, если уметь им пользоваться и ограничить поле его зрения, но эстетика он интересует с иной точки зрения; можно даже утверждать, что чем ощутимей фильм «написан» международным языком, чем ближе он к экранному «эсперанто», тем менее он интересен с художественной точки зрения: слишком часто восторги кинематографистов по поводу международного характера экрана лишь прикрывают безликий и неинтересный фильм.

Это промышленная сторона кинопостановки; она также в полной мере касается и мультфильмов, и «декоративных» фильмов, и фильмов, поставленных по экспрессионистским рецептам, являющихся, в сущности, сфотографированным театром.

Когда же экран воспроизводит естественные изображения, которые может передать одна лишь фотография, в фильм привносится некий иной элемент.

Фотографическое чувство не всегда так называлось; когда-то оно называлось склонностью к правдоподобию и реализму и оправдывало успех педантичных наблюдателей природы (некоторых голландских художников) или документальных рисовальщиков, таких, как Сент-Обен, Дебюкур и др... Фотография и ее предшественники - камера-обскура, светлая камера, физионотрас - удовлетворяли этот инстинкт в двух пространственных измерениях, но они не передавали ни движения, ни цвета, ни рельефа.

Наиболее серьезным пробелом было отсутствие движения; он был заполнен открытием кинематографа, что касается других пробелов, то, может быть, и не следует желать слишком быстрого их заполнения; несовершенства всякого подражательного искусства, поскольку они вынуждают наше воображение их восполнять, пробуждают его активность, являются важными факторами в установлении коллективных психических состояний. Так возникла, как продолжение фотографического чувства, фотокинетическая чувствительность; она находит наиболее полное выражение в документальных фильмах, а если речь идет о недокументальном фильме, то в элементах документального свойства.

Нужно ли целиком отдаться этой тенденции, изгнать с экрана все, что не документально или создано не по документальному образцу? Мы не видим в таких отлучениях от церкви большого смысла. Этот документальный элемент в статическом своем состоянии доминирует в «Бриера», в фильмах Жана Эпштейна находится в основном в динамическом состоянии, он почти отсутствует в таких фильмах, как «Нибелунги», или в первых шедеврах Чарли Чаплина, в фильмах Абеля Ганса он соседствует с музыкальным элементом, в некоторых фильмах Леона Пуарье («Жоселен») с поэтическим элементом, в шведских фильмах с драматическим элементом («Горный Эйвинд и его жена»). Кино - это дом, в котором есть, в котором необходимо иметь очень много комнат.

VIII. Заключение.

Теперь мы видим, из сколь сложных элементов сформировалась в нас кинематографическая чувствительность: не только два фильма сшивают лоскутья различных восприимчивостей, но даже один фильм понимается по-разному теми, кто его видит.

Кинематографист склонен игнорировать эту сложность: он часто оказывается во власти технической гордыни, которая побуждает его в качестве единственно важного вопроса рассматривать «как», презирая «что». Но заметим, что под «что» можно понимать самые разные вещи: развернутую и многоступенчатую интригу, социальную среду, человеческий характер, танец, жест, и даже - как орнамент мечетей - мистические видения. Но нужно, чтобы что-то было, а главное, нельзя, чтобы некоторые элементы, например «сюжет», рассматривались как несущественные и поддающиеся безнаказанному уродованию.

Легко сказать: «Все можно воплотить на экране». Мы знаем музыкантов, которые говорили: «Не все можно переложить на музыку». Подтверждается ли это фактами? Мы не осмеливаемся утверждать, что музыка Рамо многое потеряла, связав себя с посредственными либретто, но очевидно, что музыка Глюка выиграла от выбора текстов. Единственное хорошее либретто, которое использовал Сен-Санс, было «Самсон и Далила» - и оно лучше иных вдохновило его; и мы не уверены, что нельзя сказать того же о Венсане д'Энди и «Валленштейне». Наш мозг не разделен на изолированные части, приспособленные к специализированным видам деятельности; ничтожность или посредственность киносценария на самом деле трудно перенести, он также мешает оценить чисто фотогенические качества, как зубная боль музыку «Пеллеаса» или хамские речи - хороший обед.

Можно ли надеяться, что в результате слияния, постепенного ограничения, подсознательного «прорастания» ассоциаций возникнет чистая кинематографическая восприимчивость, как возникла - во всяком случае, так кажется - чистая музыкальная восприимчивость. Так или иначе не следует рассчитывать, что в кино оно сможет проявиться где-нибудь вне исключительных произведений. На экране, как и в любом другом искусстве, чистая форма прорастает в виде цветка, и корень, которым она питается, может жить долго и порождать такие цветы лишь при условии сохранения связей с жизнью и той духовной и материальной деятельностью, которая несет с собой новое ее осмысление.