III. Звуковые сочетания и визуальные сочетания: киномузыка.
Вернемся к ощущению звука; оно не является следствием мелодического развития или выражения гармонии; первая неподвижная нота «Золота Рейна», увертюры к «Кориолану» или «Эгмонту» полностью дают нам это ощущение еще до ритма и до сюжета. Есть ли для экрана подобный исходный пункт, эффект чистого света? Разумеется, нет; что говорит нам освещенный экран без изображения? Возьмем адажио из 4-й симфонии Бетховена, посмотрим? что извлекает музыкант из простой повторяемости двух нот; попробуем сделать то же самое на экране со светом и тенью; мы получим азбуку Морзе, которая, возможно, произведет впечатление на зрителей, если сложится в сигнал «SOS» и укажет, что корабль терпит бедствие; но тут уже мы входим в область литературы.
На самом деле, чтобы изображение нас взволновало, захватило, нужно, чтобы оно что-нибудь представляло; и одним этим кино приближается к пластическим искусствам: живописи, скульптуре- или повествовательным искусствам: роману - или пластико-повествовательным: к театру скорее, чем к музыке.
Эта разница между воздействием музыки и пластических искусств была прекрасно описана Гельмгольцем:
«Когда различные слушатели пытаются передать словами впечатление, произведенное на них инструментальной музыкой, то часто случается, что ситуации или чувства, которые, как им кажется, выражены в одних и тех же кусках, очень разнятся между собой. В подобных случаях невежда пускается в насмешки по поводу этих энтузиастов, а вместе с тем все они могут в той или иной степени быть правыми, поскольку музыка не описывает ни ситуаций, ни чувств, но лишь состояния души, которые каждый слушатель может выразить лишь через описание внешних событий, обычно вызывающих в нем аналогичное состояние».
Таким образом, музыка непосредственно воздействует на сознание; кино же может воздействовать лишь с помощью изображений. Когда раздаются четыре первые ноты Симфонии до минор, немедленно возникает всеобщее и одновременное внутреннее движение, как у тех, кто знает, что эти четыре ноты представляют «судьбу, стучащую в дверь», так и тех, кто увидит в них лишь затактовые звуки, предшествующие сильной доле. На экране эффект не может быть немедленным; нужно время на восприятие изображения; реакция не будет одновременной; и изображение не вызовет у всех зрителей одинакового внутреннего движения. Разумеется, в этом отношении изображения, способные спровоцировать «призыв секса», как говорит целомудренная Америка, могут оказывать мощное воздействие, хотя, может быть, и не всеобщее. Так как даже, если предположить, что на экране появится Елена Троянская и вызовет в сердцах всех мужчин одинаковый порыв, ничто не гарантирует, что женщины в это время не будут отмечать про себя детали ее прически, критиковать что-нибудь в ее одежде или же не испытают некоторого неудовольствия из-за всеобщего восхищения мужчин*.
Наиболее надежное единодушие достигается на экране с помощью пейзажей, жестов, не требующих сложной психологической интерпретации, поведения детей, животных, машин, если к ним можно отнести это слово.
Так возникли самые прекрасные кинематографические темы. Локомотив в «Колесе», лед в «Пути на BOCTOK» или же эффект явного, но неприятного единодушия - Смерть в «Призрачной повозке». Когда эти темы явственно утвердятся, ничто не помешает их повторному использованию, их комбинации как музыкальных тем, либо чередованию, либо контрапункту: наложение изображений - это экранный контрапункт. Во всяком случае, самые прекрасные кинематографические темы не обладают легкостью и быстротой взаимодействия музыкальных тем: кроме того, они не имеют свойства передавать, даже если они и не обладают эксплицитным значением, значения имплицитного, невыразимого, приобретенного многовековым развитием поэтических, драматических и оркестровых форм.
Очень интересная попытка перейти от музыки к фильму была предпринята Андре Обеем, но, увы, из-за отсутствия мецената она была доведена лишь до сценария. Опасность, которая угрожает попыткам такого рода, заключается в отмеченной выше разнице в скорости звукового и зрительного восприятия: одновременное развертывание визуальной транспозиции и оригинальной музыки безусловно потребует замедления последней (точно также, как балетмейстеры часто вынуждены замедлять движение музыкальных кусков, на которые они накладывают танцы).
Можно было бы пойти еще дальше, выйти за стадию первичной музыкальной темы, как выходят за стадию сценария, и представить таким образом полученную комбинацию пластических тем без музыки или же с нейтральным музыкальным фоном, отвечающим простому условию существования, с тем, что Жан Эпштейн определял как простое «средство анестезии внешних шумов».
Или же, как это сделали Жермен Дюлак в одном фрагменте «Безумству храбрых» и Чарли Чаплин в «Золотой лихорадке», можно оттолкнуться от музыкального материала, самого по себе вторичного, и усилить пластически, если так можно выразиться, его психологический резонанс; таким образом можно восстановить равновесие двух полюсов внимания приблизительно так, как это делал Глюк, - но на сей раз в сфере музыки, а не драмы.
Таковы отступления, соображения, далекие от кино; но это еще не все, ведь, как было уже сказано выше, в области чувствительности кино похоже на гегелевского бога, с которым говоРит Ренан; он не существует, но мы создаем его и делаем это, как библейский создатель, по нашему образу и подобию, то есть используя материал и форму, которые уже существуют в нашем сознании.