Раздел. Жак Фейдер Пьер Мак-Орлан Андре Берж Марсель Карне Жан Ренуар.
Кино и литература.
Франция была одной из тех стран, где кино и литература уже в 10-е годы вошли в тесное и взаимообогащающее соприкосновение.
Кинематограф, казалось, не оставил безразличным никого. Среди его врагов были весьма маститые литераторы. Наибольшей известностью пользовалась «кинофобия» Анатоля Франса, любившего распространяться о «низости» кино, которое «показывает буржуа не мечту вообще, а его мечту, то есть, иными словами, кошмар» (<<Кандид» 1927, 2 июня). Жорж Дюамель называл кино «средством убить время для безграмотных», а Анри де Монтерлан «одним из главных факторов оболванивания ХХ века». «Добропорядочная», буржуазная литература в целом не приняла кино, если не считать некоторого количества второразрядных литераторов вроде Пьера Декурселя или Тристана Бернара, привлеченных к кино большими гонорарами.
Луи Деллюк так описывал сложившуюся ситуацию: «Вы жалуетесь, что французские писатели относятся к кино с презрением? Подумайте лучше, что бы случилось, если бы все они со своими маниями и замашками явились в кинематограф. Едва заметный, медленный прогресс нашего искусства сейчас же превратился бы в беспорядочное отступление. Не лучше ли дружба полудюжины литературных талантов, наделенных даром предвидения?.. («Ле фильм», 1917,8 окт.). Эти слова Деллюк предпослал тексту одного из таких талантов - выдающейся французской писательницы Сидни Габриэль Колетт, начавшей писать о кино еще в 1914 году, автора той самой хроники в журнале А. Дьяман-Берже «Ле Фильм», которую после нее будет вести сам Деллюк.
Влияние кино на литературу отнюдь не исчерпывалось тематическими заимствованиями. Кино стало осмысливаться как синтетическое искусство будущего. Большое место отведено ему в манифесте нового поэтического поколения - докладе Аполлинера «Новое сознание и поэты...
Представления о кино как новой форме поэзии опирались на убеждение, будто кинематограф создает новый язык, с помощью которого можно выражать свои чувства и мысли с такой же легкостью, как и на словесном языке.
Понимание кино как нового языка возникло почти на заре киномысли.
В интереснейшем анонимном эссе «Кинематографический вопрос, изданном в Лилле еще в 1912 году, совершенно ясно утверждалось, что кино возвращает человека на первобытную стадию коммуникации - «доустного» и «дописьменного» языка. Основой киноязыка провозглашался жест, из которого якобы возникло слово. Новая кинематографическая речь, по мнению автора эссе, становится возможной благодаря осуществлению записи «естественной первобытной и практически универсальной речи жестов...
Попытки осмыслить киноязык на основании языка жестов вообще характерны для рассматриваемого периода французской киномысли. Особый импульс они получили в связи с работами Марселя Жусса по лингвистике жеста: см. работы Р. Герара «Психология жеста» («Синеа-Сине пур тус», N 106, 1928, 1 апр.), П. Франкоза «Марсель Жусс и кино («Синеа-Сине пур тус», N108, 1928, 1 мая). Рассмотрение кинематографа как универсального языка характерно также для работ Люсьена Валя (Универсальный язык.- «Синемагазин», N4, 1926, 22 янв.), Лионеля Ландри (Кино - международный язык «Синемагазин», N 37, 1926, 10 сент.) и других.
Наряду с кинолингвистикой «жеста» предпринимались попытки осмыслить кино как язык вещей, способный выразить суть мироздания языком самого этого мироздания. Молодой талантливый литератор, много работавший для кино, Александр Арну утверждал, например, что главное свойство писателя, пишущего для кино,- «полное отсутствие воображения... Сценарист обязан не воображать, но проникать в суть действительности, анализировать ее подобно ученому и выражать через наличные физические объекты. «Сценарий пишется вещами, спрятанными за письмом»,- заявлял он («Синемагазин», N11, 1928, 16 марта). Он же считал, что кино научает человека (и в том числе литератора) мыслить быстрой ритмической сменой изображений, преодолевать характерную для всех искусств статичность творящего субъекта, его прикованность к некоему пространству («Кайе дю муа», 1925, N 16-17).
Между тем, лихорадочная смена образов, характерная для кино, некоторых явно отпугивала. Задолго до Арну известный литератор Реми де Гурмон указывал на скорость развертывания образов в кино и лихорадку жестов как на непреодолимые препятствия в выработке киноязыка. В результате он пришел к выводу, что кино не может служить адекватным средством выражения мысли. «Изображение до такой степени искажает мысль, что раньше я даже не мог подобного предположить2 (Изображение.- «Ле Фильм»., 1914, 22 мая).
Поэт и романист Франсис Карко также считал быструю смену образов недостатком кино: «Изображения сами по себе ничего не значат, как и сама визуализированная жизнь, чистые образы, они значимы лишь через порождение символа, через вызываемую ими идею. - Писал он. Поэтому поток изображений вызывает «некий хаотический «карнавал идей». Отсюда осуждение Карко американской комической и интерес, как и у его соратника П. Мак-Орлана, к немецкому и шведскому кино («Синемагазин», N 9, 1926, 26 февр.), Крупный литературовед, автор эссе о Прусте и Жиде Леон Пьер-Кент также считал, что связь влияния кино с идеей скорости крайне поверхностна, так как сводит современную жизнь к некой суете и лихорадке. Для него движение есть нечто противоположное словесной речи, в которой осуществляется аналитический подход к действительности. Влияние кино он видит в замене анализа образом, блокирующим «речевую аналитичность» литературы («Кайе дю муа» N 16-17, 1925). Эссеист, главный редактор журнала «Нувель ревю франсез» Жан Полан утверждал, что влияние кино на литературу осуществляется по преимуществу как бы негативно: «Кино освободило литературу от множества абсурдных забот, таких, как движение, скорость, погони, театральные эффекты и т. д... («Кайе дю муа», N 16-17, 1925).
Своеобразную концепцию кино поэмы предложил Андре Беклер, считавший, что кино, в отличие от литературы, оперирует не дискретными единицами (словами, фразами), но «чистой длительностью, понятой в духе Бергсона. В силу этого кино максимально поэтично, оно прессует жизнь, заполняя временные лакуны нашей «длительности» и создает «зрелище, не имеющее разрывов, но в силу этого и лишенное логики, подобно видимому миру» («Кайе дю муа», N 16-17, 1925). А поэт Жюль Сюпервьель в небольшом поэтическом эссе о кино рисовал картину превращения зрителя в «суперглаз». Он выдвинул идею «окуляризации» всех наших чувств в кинематографе и понимал само искусство кино как средство выворачивания подсознания в визуализированную картину мира, строящуюся на принципе «драматического изолирования», поскольку каждый план в кино изолирует человека, лицо, вещь. Отсюда положение Сюпервьеля о принципиальной для кино возможности поэтически воплощать разлитую в самом монтаже фильма идею некоммуникабельности («Кайе дю муа», № 16—17, 1925).
Проникновение нового искусства в литературное сознание эпохи наиболее ярко воплотилось в самих произведениях французских писателей и, конечно, прежде всего в сценариях. Накануне первой мировой войны Гийом Аполлинер (совместно с А. Бийи) написал сценарий под названием «Ля Бреатин». Примерно на рубеже 20-х годов возникает такое специфически французское явление, как «литературный сценарий», не предназначенный для кино, сценарий как особый литературный жанр. По сути дела, мы сталкиваемся здесь с произведениями, описывающими жизнь, как если бы она была фильмом. В большой степени расцвет этого жанра в 20-е годы связан с известным кризисом доверия к буржуазной литературе и тем формам, в каких она отражала действительность. К интереснейшим произведениям этого жанра принадлежат сценарии Супо («Украденное сердце»), А. Арто («Восстание мясника», «Восемнадцать секунд», «Две нации на границах Монголии» и др.), Б. Пере («Люлыпери хочет машину»), Ж. Рибмон-Дессеня («Восьмой день недели»), Ж. Юнье («Жемчужина»), Р. Десноса («Полночь в четырнадцать часов», «Тайны Метрополитена», «В свином жарком есть клопы» и др.), В. фондана («Зрелые веки»), С. Дали («Бабауо»), Ф. Пикабиа («Закон аккомодации у кривых» — «Сурсум корда») и др. Отдельные образцы этого жанра можно найти и позже в творчестве Жака Превера, Анри Сторка, Жана Ферри и др.
Связи французской литературы и кинематографа в 10—20-е годы были весьма разнообразны и исключительно плодотворны. Без их учета нельзя составить представления о тех процессах, которые были характерны для французского кино данного периода, для развития киномысли.
Жак Фейдер
JAQUES FEYDER.
Творчество Жака Фейдера стояло несколько в стороне от эстетических баталий 20-х годов. Этот виртуозный мастер и трезвый рационалист всегда отчасти скептически относился - к безудержной полемичности воззрений некоторых из своих коллег. Фильмы же его оказали существенное влияние на все развитие французского кинематографа.
Жак Фейдер (настоящее имя Жак Фредерикс) родился в Бельгии в 1887 году. В детстве он мечтал быть режиссером мюзик-холла, но стал актером. Впервые он появился на экране в феерии Мельеса, затем снимался у Фейада. Его пристрастие к режиссуре вскоре сделало его ассистентом постановщика фирмы» Гомон. Гастона Равеля. С 1915 года Фейдер приступает к самостоятельным постановкам. Большое внимание он уделяет кинодраматургии, пишет ряд сценариев по произведениям Тристана Бернара, а в 1921 году ставит свой первый полнометражный фильм «Атлантида. По нашумевшему приключенческому роману Пьера Бенуа. Этот экзотический постановочный фильм поражал мастерством, широким использованием натурных съемок и необычными декорациями. За первым успехом последовал второй - «Кренкебилы» по А. Франсу (1922). В этом фильме Фейдер доказал широту своих художественных возможностей, обратившись к социально-психологической драме из жизни парижских низов. «Детские лица», «Грибиш» и «Образ» закрепляют за Фейдером репутацию одного из ведущих мастеров французского кино. Особый успех выпал на долю экранизации романа Золя «Тереза Ракен» где Фейдер использовал в психологических целях арсенал выразительных средств экспрессионизма.
Художественная программа Фейдера не примыкает и к одному из доминировавших в 20-е годы во Франции кинематографических лагерей: авангарда коммерческого кино. По мнению Рене Клера, «заслуга Жака Фейдера в эту эпох заключалась в том, что, противостоя обеим этим тенденциям, он создал фильмы, обращенные ко всем классам публики и обладавшие к тому же высокими художественными достоинствами. «Третий путь», избранный Фейдером еще в эпоху немого кино, затем послужил образцом для ведущих французских режиссеров 30-х годов, сумевших создать высокохудожественные произведения вне узких рамок киноавангарда.
После постановки социальной сатиры «Новые господа. Фейдер уезжает в Голливуд, где по преимуществу занимается созданием предназначенных для Франции вариантов американских фильмов. В 1933 году режиссер возвращается во Францию и ставит в союзе со сценаристом Шарлем Спааком три значительных звуковых фильма - «Большая игра. (1934), «Пансион Мимоза. (1935) и «Героическая кермесса" - (1935). На долю последнего фильма выпал шумный международный успех. «Героическая кермеса» - самый известный фильм Фейдера - является исторической фантазией о жизни Фландрии ХУН века. Большое влияние на эстетику фильма оказала фламандская живопись ХУН века. После этого фильма Фейдер осуществляет еще шесть постановок, но уже ни разу не достигает уровня своих лучших произведений. Умер Жак Фейдер 25 мая 1948 года в Швейцарии, где провел последние годы жизни.
На протяжении всего своего творчества Фейдер был тесно связан с литературой. Надо сказать, что еще его дед, влиятельный бельгийский критик, дружил с Виктором Гюго и Сент-Бевом, отец ставил в театре пьесы Клоделя. Сам Фейдер свои лучшие фильмы сделал по литературным произведениям. Один этот факт противопоставлял работу Фейдера исканиям молодых французских режиссеров, всячески стремившихся порвать с традицией экранизаций, любыми средствами утвердить специфику кинематографа как визуального искусства.
В этой обстановке диссонансом звучало публикуемое ниже эссе Фейдера «Визуальная транспозиция», где он, отнюдь не отказывая кинематографу в своеобразии языка, призывает привлечь к кино лучших писателей, создать специфическую кинолитературу. В этом смысле он следует заветам Деллюка. Сам он активно привлекает в кинематограф писателей: Жюль Ромен специально для него пишет сценарий «Образ», Шарль Спаак не без его влияния становится профессиональным сценаристом.
Фейдер убежден, что средствами кино можно выразить любую мысль, хотя форма выражения будет совершенно иной, чем в литературе. Убежденность в универсализме киноязыка позволяет Фейдеру высказать положение о принципиальной переносимости на экран «Духа законов» Монтескье или «Так говорил Заратустра» Ницше. Идеи Фейдера, таким образом, отчасти перекликаются с намерением С. М. Эйзенштейна экранизировать «Капитал» Маркса. Фейдер стремился на практике разработать более или менее точную методику визуальной транспозиции. Для передачи мысли на экране Фейдер прибегает к самым разнообразным стилям, самым различным художественным средствам. Его неоднократно отмечавшаяся разно стильность является закономерным следствием его эстетических убеждений.
Визуальная транспозиция.
Кино едва выходит из детства. Оно проходит через период формирования, опытов, разрозненных исследований, блуждания на ощупь и ошибок, через самый захватывающий период, когда перед ним открываются все пути, богатые возможностями, будущими победами и тайнами. А потому ему можно простить, что оно не всегда до конца является самим собой. Но так же, как от живописи мы требуем, чтобы она была прежде всего живописной, литература литературной, а театр театральным, так же скоро мы будем вправе требовать от кино, чтобы оно было прежде всего кинематографичным. Лицо, индивидуальный характер искусства составляются совокупностью средств, приемов и возможностей, которые являются его личным и абсолютным достоянием.
При настоящем состоянии искусства и визуальной техники фильм еще не может целиком обойти влияний, воздействий ловушек постоянно оказываемых на него другими искусствами, и в частности литературой.
До прихода нового порядка вещей сегодня существует два вида сценариев: те, что непосредственно придуманы для экрана, и те, что являются переложением театральных пьес или романов. В будущем все большее количество кинематографистов, достойных этого имени, будут предпочитать первые вторым.
Эта новая ориентация визуального вдохновения в настоящее время почти невозможна по двум причинам. В наше время литературного перепроизводства плохих книг почти так же много, как и плохих фильмов. Хорошо разрекламированная книга легко достигает тиража в сто пятьдесят - двести тысяч экземпляров. А это готовая реклама для одноименного фильма. Продюсеры внушили себе, что фильм, поставленный по знаменитой книге, привлекает гораздо больше народа, чем фильм, поставленный по оригинальному сценарию, автор которого - как бы ни был он гениален - умрет в неизвестности. Это неправильное суждение, от которого публика несомненно откажется раньше, чем продюсеры.
Визуальное воспитание зрителя достигается медленно, но верно. Вызванный им переворот будет более внезапным, чем это предполагается в среде продюсеров. Тот день станет свидетелем гигантского шага вперед, сделанного кино, и, может быть, разорения корыстных торговцев пленкой.
Вторая важная причина, из-за которой у нас не создают оригинальных сценариев, заключается в том, что после смерти Луи Деллюка у нас, по сути дела, нет авторов сценариев. Кого можем мы противопоставить Гарднеру Салливану и Джеку Хоуксу, авторам «Арийца», «Цивилизации», «Тех, кто платит» и «Человека с зоркими глазами», Джени Мак Ферсон и Френсис Мэрион, принадлежащим Америке, Гансу Яновицу, Гансу Крали, Теа фон Гарбоу и Карлу Майеру, которыми гордится Германия?
Драматурги и романисты, которые могли бы дать нам какое-нибудь сильное и оригинальное произведение, не имеют чувства кино, они не задумывались серьезно над безграничностью его возможностей, они не изучали его технику. Им бы потребовалось настоящее духовное перевоспитание, привитие навыков визуальной композиции, но они в силу своего возраста и интеллектуальной зрелости даже не думают об этом.
Между тем, некоторые современные писатели: Пьер Мак-Орлан, Александр Apнy, Жюль Ромен, Жорж Дюамель, Жозеф Дельтей, Андре Обей, Марк Эльдер - испытывают сильное влияние нового искусства, но это влияние не идет дальше собственно средств выражения, литературного оформления той или иной страницы, но оно еще не повлекло революции в самой концепции романа, революции, которую совершит следующее поколение, рожденное вместе с кино.
Во всей французской продукции последних лет сколько наберется оригинальных сценариев, способных привлечь внимание? «Мыслитель» Эдмона Флега, «Молчание», «Испанский праздник» и «Женщина ниоткуда» Луи Деллюка, «Очаг» Робера Будриоза - и это все?
Абелю Гансу, величайшему режиссеру, которого до настоящего времени дало нам кино, мы обязаны некоторыми фрагментами в «Колесе», которые, если их извлечь из контекста, являются самым совершенным из всего сделанного в кино. Но и сам Ганс, всегда ли он достигал равновесия и гармонии в композиции своих сценариев?
Проекты предлагаемых нам сегодня фильмов, несмотря на техническую ловкость раскадровки, поражают банальностью и убожеством мысли.
Так что же снимать? Какие фильмы ставить? Снимают экранизации. Но при нынешнем положении вещей они лишь крайнее средство.
Некоторые хорошие романы, не обязательно знаменитые, отличаются богатством материала, наполненностью мыслью, множеством психологических деталей; они глубоко проникают в мир персонажей, исследуют их характеры, выявляют все их инстинкты, игру реакций, показывают всю механику мысли.
Действительно кажется предпочтительней некоторое время снимать экранизации, лишь бы они всецело выражались через изображения.
Понятно ли значение этих слов: сделать зримым. В них заключено все искусство синеграфической транспозиции.
Письмо - это средство выражения, кино же - совершенно иное средство выражения, и нет сомнения, что более молодое из них имеет перед старшим огромное преимущество универсальности.
Так же как всякий литературный перевод неизбежно более или менее искажает смысл оригинала, визуальная транспозиция более или менее деформирует исходное произведение.
Это искажение обратно пропорционально ловкости, изобретательности, виртуозности кинематографиста, которым должно руководить желание переосмыслить произведение в ином плане и даже при необходимости полностью переиначить его. Так что часто происходит перемещение изначальных ценностей. Некий отрывок, всецело пронизанный особыми оборотами речи, многословностью, должен быть сконденсирован и выражен на экране несколькими существенными кадрами. Напротив, несколько страниц, слов или строчек могут стать поводом для долгих изобразительных периодов.
Экран, требующий изображений, а не слов, может повлечь и полную переделку сюжета, он может заставить экранизатора создать изображения, по видимости очень далекие от тех, что существуют в литературной форме в книге или пьесе, а между тем, по духу своему более близкие к авторской мысли, чем те, которые мог бы вообразить сам автор.
Описание интерьера, персонажа, психология героя, реплики в разговоре, слова патетической сцены - все должно стать зримым и выражаться через изображение, иными словами, светом и в молчании; исключительный динамизм кинематографа, его изумительная подвижность во времени и пространстве позволяют кинематографисту менять порядок в развитии действия.
В том случае, когда речь идет о визуальном совершенстве его произведения, ему позволено все.
У кинематографиста, переводящего литературное произведение в зрительный ряд, есть одна-единственная цель: быть кинематографическим, сделать фильм. Он должен отбросить все остальные соображения; в противном случае это будет признанием его немощи.
Во Франции ошибаются, когда принимают во внимание лишь то произведение, которое послужило источником вдохновения, в то время как американцы обращают внимание лишь на конечный продукт. Их упрекают в том, что они исказили «Собор Парижской Богоматери», на самом деле они его изменили, сделали зримым. Если бы Виктор Гюго жил в наше время и писал непосредственно для экрана, ему пришлось бы считаться с условиями зрительного выражения.
Авторы экранизации подчинили мертвого Виктора Гюго правилам, которые, будь он жив, он бы сам легко принял.
Так что нет никакого повода для криков о святотатстве, но, скорее, повод удивиться изобретательности авторов экранизации. Часто выражают мнение, будто одни произведения доступны передаче через изображения, а иные нет. За легкостью подобного суждения скрывается беспомощность. Все литературные, театральные, музыкальные произведения могут быть переведены в изображения. Не всегда визуальна лишь синеграфическая концепция некоторых кинематографистов. Все может быть переведено на экран, все может быть выражено изображением. Можно сделать притягательный и человечный фильм как из десятой главы «Духа законов» Монтескье, так и из страницы «Физиологии брака» или какого-нибудь изречения «3аратустры» Ницше или же какого-нибудь романа Поля де Кока.
Но для этого нужно проникнуться духом кино.
Пьер Мак-Орлан
PIERRE MAC ORLAN.
Влияние Пьера Мак-Орлана на французское кино между двумя мировыми войнами весьма велико, хотя его реальный вклад в кинематограф скуден.
Пьер Мак-Орлан (настоящее имя Пьер Дюмарше) родился 28 февраля 1882 года в Перонне. В юности он хотел быть художником и, приехав в Париж в 1899 году, некоторое время занимался живописью. Зарабатывать на жизнь, однако, приходилось куда менее приятным способом. Будущий писатель перепробовал ряд профессий: от корректора до землекопа. С 1903 года Мак-Орлан приобретает некоторую известность как сочинитель песенок, которые он продавал в многочисленные парижские кафешантаны. Нужда наводит его на мысль зарабатывать на жизнь сочинением бульварных романов. С немалой долей юмора он берется за изготовление «сногсшибательного» чтива. Он пишет низкопробные романы вроде «Графини под кнутом» или «Лизы, которую высекли». Первое серьезное произведение литератора - сборник рассказов «Лапки кверху» (1911). Затем следует ряд романов: «Дом безрадостного возвращения» (1912), «Желтый смех» (1914), «Мастера морочить голову» (1917), - воспоминания о войне: «Мертвые рыбы» (1917), «Боб-легионер» (1919), «Животное-завоеватель»(1920), «Всадница Эльза» (1921) и другие.
Произведения Мак-Орлана широко переводятся, в том числе и в России, где он вскоре становится одним из самых популярных французских писателей.
Романы Мак-Орлана отмечены безудержной фантазией, гротеском, страстью к авантюрности. Они представляют собой фантастическое нагромождение сатиры, философской притчи, плутовских приключений и катастроф. Свой творческий метод Мак-Орлан определяет как «социальную фантастику» и является вдохновителем этого направления в прозе и кинематографе.
Среди кинематографистов особенно увлечен Мак-Орланом Марсель Л'Эрбье. Он первоначально планирует экранизировать памфлет «Всадница Эльза», когда же из этого ничего не выходит, приглашает Мак-Орлана в качестве сценариста своего фильма «Бесчеловечная».
Мак-Орлан во многом опирается на традиции немецкого романтизма, в частности Ахима фон Арнима, и немецкого экспрессионистского кино, чей дух легко улавливается в его романах. Наиболее значительной реализацией идей Мак-Орлана в кинематографе явился фильм Ж. Превера и М. Карне «Набережная туманов» (1938), сделанный по одноименному роману писателя. Именно здесь «социальная фантастика» получила свое наиболее яркое воплощение. Загадочность обыденного, экспрессионистская игра света и тени, романтический облик героев, фатализм, наличие приключенческих элементов - все это сошло со страниц книги Мак-Орлана. Однако этот сложный художественный комплекс в той или иной мере присутствует и в других фильмах той эпохи, объединенных под общим термином «поэтический реализм». Сам термин «поэтический реализм», предложенный Жоржем Садулем и глубоко укоренившийся в киноведении, есть, по сути дела, иное название для «социальной фантастики», отцом которой является Мак-Орлан.
По произведениям писателя сделан целый ряд фильмов: «Знамя» (1935, реж. Ж. Дювивье), «Полночная традиция» (1939, реж. Р. Ришбе), «Безнадежное путешествие» (1943, реж. Кристиан-Жак), «Ночная Маргарита» (1955, реж. К. Отан-Лара). Публикуемый ниже текст Мак-Орлана «Фантастическое» имеет большое значение для понимания некоторых существенных процессов, происходивших во французском кино в 20-е годы.
Вслед за Эпштейном, Гансом, Дюлак Мак-Орлан рассматривает кинематограф как магический инструмент, вскрывающий в повседневности ее таинственные незримые стороны. Кинокамера в работе Мак-Орлана как бы превращается в своего далекого предка - «волшебный фонарь», трансформирующий действительность в фантазию.
Подлинно новым в таком подходе является акцент на социальные аспекты действительности. Мак-Орлан предлагает обращаться не к сказочным сюжетам, но к трагизму, войны, нищеты, страха. А отсюда и интерес не столько к классике немецкого экспрессионизма, например «Кабинету доктора Калигари», сколько к «Улице» Карла Грюне, сделанной практически в традициях социальной драмы.
Ориентация на немецкую социальную драму как модель сохранилась в работах Мак-Орлана и в дальнейшем. В 1932 году в статье «Реализм некоторых фильмов пробуждает социальную фантастику» («Пур ву», N 165, 1932, 14 янв.) Мак-Орлан, в основном опираясь на материал фильма Пила Ютци «Берлин, Александерплац» (1931), развивает принципиальные положения «Фантастического». Он также призывает изучать «поэзию и тайну улицы», использовать мотивы нищеты для создания «романтизма будничности» и т. д. Но там же он пишет о том, что настоящее произведение искусства должно быть печальным, «как печальны народные песни». «Печаль - самая популярная форма социальной поэзии»,- пишет он. Фильм - идеальное средство для достижения этой формы поэзии. Но печаль, по мнению Мак-Орлана, связана лишь с прошлым. Фантастика, говорящая о будущем, ее лишена. Поэтому писатель рекомендует описывать настоящее, обремененное прошлым. Поскольку кино действительно является несравненным средством сохранения прошлого, его фиксации, то оно как бы и оказывается великолепным источником поэтической ностальгии.
Несмотря на некоторую наивность терминологии, в этой концепции Мак-Орлана, по-видимому, в какой-то мере содержится объяснение механизмов восприятия старого кино, старой хроники. Но эти же идеи легли и в основу «эстетики поэтического реализма», с ее обращением к тайне, с ее настоящим, «отягощенным» прошлым. Статьи Мак-Орлана о кино также убедительно свидетельствуют о реальной (но, как правило, игнорируемой) связи между французским социальным кинематографом 30-х годов и немецким социальным фильмом 20-х - начала 30-х годов. Одним из проводников безусловного влияния немецкого кино на французское и явился Мак-Орлан с его приверженностью к поэтике немецкого романизма, с его социализированной «гофманианой».
Фантастическое.