Генеральное направление съемки.

Понять эту принципиально важную вещь нужно раз и на­всегда, чтобы в дальнейшем действовать автоматически. Суть дела состоит в том, что зритель должен легко ориентироваться в пространстве. Хотя мы и снимаем все события отдельными кадрами, постоянно меняя ракурсы, точки съемки, крупность планов, зритель не должен терять ориентации в пространстве. Если это футбол, то «наши» ворота всегда должны располагать­ся слева. Если это объяснения в любви, то герои должны, как минимум, смотреть друг на друга, хотя они могут быть сняты в разные дни и по отдельности. Если ребенок бежит навстречу матери, то при нарушении генерального направления съемки на экране малыш будет радостно от мамы убегать. Что же это такое - генеральное направление съемки?

Представьте себе такую сцену. Мужчина и женщи­на темпераментно выясня­ют отношения, стоя посере­дине комнаты. Нам нужно снять эту актерскую сцену несколькими кадрами. Пре­жде всего выясним для себя, скакой точки общим пла­ном эта сцена выглядит эф­фектнее. Решили - тогда это и будет нашим генеральным направлением съемки (рис.1). В соответствии с этим решением героиня на общем плане стоит справа, а герой - слева. Наша задача состоит в том, чтобы при любых последующих изменениях точек съемки они во время своего пылкого спора всегда «смотрели» друг на друга, не носи­лись бы по пространству и не изменяли взаимного расположе­ния, сбивая с толку зрителя.

Мы должны мысленно провести между нашими героями ус­ловную линию (линия А - В). И далее, когда во время съемки

Монтаж

следующих за этим общим планом кадров мы будем менять точки, мы уже не имеем права с камерой переступать через эту воображаемую линию. Мы можем приближаться к героям, от­ходить, снимать через плечо одного и другого, вести съемку с уровня пола или потолка - можем делать все, что угодно, но только не пересекать эту линию между героями. Иначе на эк­ране они мгновенно окажутся стоящими спиной друг к другу или будут смотреть не в лицо друг другу, а в одну сторону.

Если идет запись интервью одной камерой и вы в конце решили доснять крупный план журналиста, который задает вопрос или реагирует на ответ, вам тоже следует иметь в виду генеральное на­правление съемки. Находясь на той точке, с которой вы снимали интервью, проведи­те условную линию между интервьюируемым и журналистом и, не пересекая ее, развернитесь и снимайте своего коллегу — журналиста. Можете подойти к нему, отступить от него - но не пересекайте воображаемой линии, так как в противном случае на экране журналист будет задавать вопрос, глядя в спину ва­шему герою (рис. 2).

Наверное, наиболее на­глядным генеральное на­правление съемки стано­вится во время трансляции футбольного матча. Мно­жество камер расположено в разных точках стадиона. Но трансляция не превра­щается в хаос. Так как ре­жиссеры строго подчиня­ются генеральному направлению съемки. Глядя на поле свер­ху, нужно провести условную линию между центрами ворот соперников. Это и будет та линия, которую нельзя пересекать (рис. 3). То есть камеры будут располагаться по одну сторону

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

футбольного поля (максимум, что можно себе позволить, -оказаться за спиной вратаря).

Но все это не означает, что генеральное направление съем­ки - что-то постоянное и неизменное. Скажем, у нас есть за­мечательная декорация, и мы не хотим все время снимать героев только в одном направлении. Мы хотим показать зим­ний сад, замечательную лестницу на второй этаж, картины Ренуара на стенах, а с той точки, которая стала нашим гене­ральным направлением, всего этого не видно. Генеральное направление съемки можно изменить. Но для этого нужны кадры - перебивки.Если во время нашей бурной актерской сцены, когда ссорятся мужчина и женщина, вдруг пробьют часы, мы сможем показать их отдельным крупным планом. Героев в кадре несколько секунд нет. И этого вполне доста­точно, чтобы в следующем кадре мы возвратились к нашим героям, перешагнув воображаемую линию и как угодно из­менив точку съемки. Но не стоит преждевременно радовать­ся. Как только мы сняли новый кадр с нашими персонажа­ми, у нас автоматически появилось уже новое генеральное направление съемки. И мы снова должны представить себе линию между персонажами и не пересекать ее до следующей перебивки.

Если в этой сцене появится третий персонаж - например, служанка - и заговорит с хозяйкой, то мы снова вообразим ус­ловную линию. На этот раз между служанкой и хозяйкой. И снова, снимая поочередно кадры с участием двух женщин, не имеем права ее пересекать, чтобы не нарушить генерально­го направления съемки. Правда, если всю эту сцену спора мы будем снимать одним кадром с помощью динамического пано­рамирования (будем то приближаться к героям, то удаляться от них, ездить за ними по комнате, объезжать их), то думать о генеральном направлении съемки нам не придется. Все и так будет понятно и логично. У нас ведь будет не монтаж разных кадров, а внутрикадровый монтаж.

Правило генерального направления съемки универсально и касается любых программ, фильмов, сюжетов. Игнорируя его, невозможно снять ток-шоу или показать спортивные соревно­вания - на экране будет хаос и бессмыслица.

Монтаж

Правда, иногда телевизионная техника позволяет испра­вить ошибки, совершенные во время съемок: скажем, можно при монтаже зеркально развернуть изображение, и тогда герой будет смотреть туда, куда нужно. Но это не всегда спасает: и герой наш слегка изменится внешне, и все надписи на заднем плане превратятся в абракадабру.

Оправданность изменения крупности плана.

Любое изменение крупности плана должно иметь свою ло­гику. В повседневной жизни, глядя по сторонам, мы все время меняем «крупность плана». То, что нас заинтересовало, что ка­жется важным, мы видим крупным планом. Зеленый свет на перекрестке мы видим «крупно», хотя и не подбегаем вплотную ксветофору. Проверяя, остановились ли машины, мы смотрим на них «общим планом». Мы подсознательно постоянно монти­руем свой собственный фильм, где есть и панорамы, и беско­нечные изменения крупности планов. Поэтому логичный, оп­равданный монтаж соответствует нашему мировосприятию, и мы легко ориентируемся в монтажном построении экранных произведений.

Если в первом кадре на среднем плане мы видим художника, который вдохновенно подносит кисть к холсту, логичным был бы потом крупный план: кисть кладет на холст мазок. Это будет правильно, если для режиссера главное в данной сцене - пока­зать творческий процесс. Тогда, конечно, мы захотим рассмот­реть, что же именно пишет художник. А можно ли было после нашего первого среднего плана вдруг поставить самый общий план мастерской, где наш художник оказался бы далеко, в глу­бине кадра? Наверное, нет. Ведь на таком плане мы не увидим, чтоон делает, и вообще, если нас заинтересовала его работа, почему же мы не подходим ближе, а убегаем от него вдаль? Нетлогики. Впрочем, вот другой вариант. Начало то же самое. На среднем плане художник подносит кисть к холсту. Затем общий план: художник работает где-то в глубине своей мастер­ской. Вдруг на полу по переднему плану появляется страшная и зловещая тень убийцы с пистолетом в руке. Тень становится все больше, а художник, увлеченный работой, ничего не заме­чает. Когда есть логика, то и монтаж среднего плана с самым

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Монтаж

общим планом мастерской вполне уместен. Такой монтаж аб­солютно логичен, так как нас интересует уже не то, что именно пишет художник, а то, что сейчас произойдет в его мастерской. Итак, монтаж, изменение крупности планов должны быть оп­равданы.

Хаотичный, бессистемный переход от одного плана к другому раздражает и производит впечатление бессмысленной суеты.

Монтаж по крупности планов.

Трудно представить себе фильм или программу, в которой все кадры были бы одной крупности. Это невыносимо скучно и однообразно. Игра с крупностями планов позволяет режиссеру делать необходимые акценты, наилучшим образом экспониро­вать место действия и героев, управлять вниманием зрителей, создавать интересное и захватывающее зрелище.

Как правило, режиссеры прибегают к плавному монтажу, стараясь, чтобы зрители не отвлекались от сути происходящего на экране и могли рассмотреть все наилучшим образом. Такой монтаж часто называют «комфортным».

Опыт, накопленный режиссерами и монтажерами, свиде­тельствует: хорошо монтируются между собой кадры, резко от­личающиеся по крупности и композиции. Общийплан леса и средний план муравейника на лужайке, крупный план героини за стеклом иллюминатора и общий план взлетающего самоле­та, средний план человека возле картины и общий план зала музея - все это прекрасно монтируется по крупности.

Проблемы могут возникнуть тогда, когда мы монтируем кадры, на которых изображен один и тот же объект. Если мы снимаем общий план Крещатика, а потом хотим показать его же, но крупнее, то нужно решительно увеличивать крупность. Иначе, если приблизиться всего чуть-чуть, на экране монтаж­ный стык будет восприниматься как неприятный скачок. А вот стоит нам резко укрупнить второй кадр, значительно изменить масштаб изображения - и зритель, как ни странно, никакого рывка и скачка на экране не ощутит. То же самое относится и к съемкам людей. Если один и тот же персонаж снят в соседних кадрах и эти кадры схожи по крупности и композиции, они ни­когда не смонтируются. Два крупных плана человека, смотря-

щего на нас, не монтируются. Но если в первом кадре человек снят в фас, а во втором - в профиль, это смонтировать можно. Спасает то, что мы резко изменяем композицию кадра.

Это жесткое требование - чтобы соседние кадры существенно отличались по крупности - действует тогда, когда речь идет об одном и том же объекте. Два средних плана разных людей мон­тируются. Два крупных плапаразных птиц тоже монтируются. Два общих плана разных пейзажей тоже можно смонтировать.

Стоит иметь в виду, что слишком большой скачок крупности всоседних кадрах может сбить с толку зрителя, и он не поймет, что здесь происходит и что имел в виду режиссер. Седой волос человека, снятый чрезвычайно крупно, и общий план Креща­тика, по которому проходят ветераны, - не лучший монтажный стык в информационном сюжете. Хотя, возможно, в каком-то авторском произведении такой стык и может иметь место.

Монтаж и движение в кадре.

Большинство кадров, которые мы снимаем, наполнены дви­жением. Проходят и пробегают люди, мчатся машины, качают­ся ветки деревьев. Так и должно быть. Каждый режиссер и опе­ратор знает, какое неприятное впечатление (если это, конечно же, не обусловлено авторским замыслом!) производят кадры, в которых нет ни малейшего движения. Они воспринимаются как слайды. Однако движение в кадре значительно усложняет для режиссера монтаж.

Когда речь шла о генеральном направлении съемки, мы уже частично касались вопросов, связанных с движением в кадре. Допустим, мы снимаем эпизод, в котором люди идут на стадион. Чтобы кадры эти смонтировались по движению, прежде всего следует придерживаться генерального направления съемки. Иначе часть людей в нашем сюжете будет спешить не на матч, а со стадиона домой.

Но вот пример чуть сложнее. Воинский парад. Марширу­ют солдаты. Первый план общий, второй - средний, третий -крупный: сапоги четко печатают шаг по мостовой. Для мон­тажа этих трех кадров уже недостаточно только соблюдения генерального направления кадров и резкой смены крупности планов. Нужно очень внимательно монтировать эти кадри по

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Монтаж

фазам движения ног. Если в первом кадре солдаты начали под­нимать ногу, в следующем кадре следует подхватить движение именно в этой фазе. Иначе вместо торжественного марша на эк­ране будет нечто невообразимое.

Представьте себе такой эпизод игрового фильма. Мама захо­дит в комнату, подходит к колыбели, склоняется над ребенком. Допустим, режиссер решил снять этот эпизод двумя кадрами. Первый - общий. Второй - средний. Лучше всего в этой ситуа­ции перейти с одного плана на другой в тот момент, когда мама начнет наклоняться. Это будет логично: мы хотим лучше рас­смотреть и мать, и ребенка. Монтаж «на движении» почти не за­метен, легко воспринимается и не отвлекает зрителей. Но здесь чрезвычайно важно найти место перехода с кадра на кадр. Оши­биться нельзя ни на миллиметр. Если в первом кадре мама еще только идет, а во втором она уже наклонилась к ребенку - это плохой монтаж, зритель почувствует удар по глазам и будет не­доволен тем, что куда-то исчез фрагмент действия. Если же, на­пример, в первом кадре мама подойдет к ребенку и уже склонит­ся над ним, а во втором кадре она только начнет наклоняться, зритель снова ощутит удар по глазам и будет недоволен тем, что смотрит действие с каким-то непонятным захлестом. В этом и подобных случаях нужно найти ту единственную фазу, где дви­жение в первом кадре будет подхвачено движением во втором.

Как снимать такие кадры? С захлестами, с запасом. Ни в коем случае нельзя снимать первый кадр лишь до того момен­та, когда мама начинает наклоняться. Второй кадр нельзя на­чинать снимать с того момента, когда она уже наклоняется. Нужно не жалеть пленку и снять первый кадр от начала до конца (когда мама уже склонилась над колыбелью). И второй кадр снимите с запасом: мама подходит и склоняется над колы­белью. Тогда во время монтажа режиссер найдет точное место перехода с кадра на кадр. Если, разумеется, ваша актриса в со­седних кадрах будет действовать с примерно равной скоростью, в одном темпе. Но об этом далее...

Темп и ритм действия в соседних кадрах.На общем плане мы видим машину, которая с огромной ско­ростью мчится по шоссе. В следующем кадре на среднем плане -водитель этой машины энергично крутит руль, но пейзажи

в окне за ним проплывают медленно. Эти кадры ни за что не смонтируются. Если наш герой должен решительно идти на встречу с боссом и мы видим его проходы, то надо выдержать их единый ритм. Нам не удастся подхватить движение, нача­тое в предыдущем кадре, если темп в следующем кадре будет изменен.