А. Скрябин. Сатаническая поэма, главная тема и связующая партия (редукция)

Связующая партия — модуляция из C-dur главной партии в E-dur побочной. Делает ее Скрябин элементарным образом: снача­ла повторяет начало главной темы (такты 33-40, что равно четы­рем метрическим тактам) в главной тональности и с окончанием на тонике (такт 40); далее — снова его повторяет, но тоника C-dur принимается за большую субмедианту E-dur. В этой новой тональ­ности композитор даже разрешает доминанту в тонику (такт 48), чем в большой мере разряжается модуляционное напряжение (и чего обычно не делается в классических динамичных сонатных связую­щих ходах). Элементарность и малая напряженность модуляции находятся в некотором противоречии с романтическим «сатанин­ским» названием пьесы, которому просто не следует придавать принципиального (тем более идейного) значения. (Скорее, это уют­ная «домашняя» или салонная пьеса, с претенциозно «романтиче­ским» названием.)

Как видим, произведение Скрябина, несмотря на внутреннее усложнение некоторых сторон гармонической системы, строится в точном соответствии с законами классической музыкальной фор­мы, оно отнюдь не более сложно, чем камерная соната Моцарта или Бетховена.

Классическое соотношение гармонии и формы остается здесь непоколебленным.

Литература

1. Аренский А.С. Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки [1893]. 2-е изд. М., 1929.

2. Арзаманов Ф. Г. С. И. Танеев — преподаватель курса музыкальных форм. 2-е изд. М., 1984.

3. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. 3-е изд. Л., 1971.

4. Бусслер Л. Учебник форм инструментальной музыки [1878] / Пер. Н. Кашкина и С. Танеева. М., 1883.

5. Захарова О. И. Риторика и западноевропейская музыка XVI — первой половины XVIII в. М., 1983.

6. Мясковский Н. Я. Рондо; см. в диссертации О. А. Белогрудова «Музыкально-кри­тическое наследие Н. Я. Мясковского» (Приложение, раздел 4). Μ.: ΜΓΚ, 1984.

7. Риман Г. Систематическое учение о модуляции как основа учения о музыкаль­ных формах [1887]. 2-е изд. М., 1929.

8.Способин И. В. Музыкальная форма. 7-е изд. М., 1984 (1-е изд. М.; Л., 1947). Введение, § 4, 6-11.

9. Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма [1909]. 2-е изд. М., 1959.

10. Тюлин Ю. Н. Современная гармония и ее историческое происхождение [1964] // Теоретические проблемы музыки XX в. Вып. 1. М., 1967.

11. Холопов Ю. Н. Гомофония // Музыкальная энциклопедия. Т. 1. М., 1973; Фор­ма музыкальная (раздел V) // Музыкальная энциклопедия. Т. 5. М., 1981.

12. Холопов Ю. Н. Метрическая структура периода и песенных форм (раздел 10) // Проблемы музыкального ритма. М., 1978.

13. Холопов Ю. Н. Принцип классификации музыкальных форм // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971.

14. Холопов Ю. Н. О трех зарубежных системах гармонии (раздел 3) // Музыка и современность. Вып. 4. М., 1966.

15. Холопов Ю. Н. Проблема модуляции в связи с проблемой соотношения модуля­ции и формообразования у Бетховена // Бетховен. Вып. 1. М., 1971.

16. Холопов Ю. Н. Метод анализа музыкальной формы (песенные формы классико-романтического типа): Методическая разработка по курсу «Анализ музыкальных произведений» («Песенные формы классико-романтического типа»), Минск, 1982.

17. Холопов Ю. Н. Структурные уровни гармонии // Musica theorica-6. M.: ΜΓΚ, 2000 (на правах рукописи).

18. Холопов Ю. Н. Мусоргский как мастер музыкальной формы: «Картинки с вы­ставки» // Музыкальная культура: ΧΙΧ-ΧΧ. М., 2002.

19. Цуккерман В. А. О выразительном и формообразующем действии гармонии // Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. М., 1967.

20. Cholopov Ju. Prinzipien der musikalischen Formbildung bei J. S. Bach. Die Struktur der Bachschen Instrumentalfuge im Kontext der Entwicklung von Harmonik und Thematismus // Beiträge zur Musikwissenschaft. 1983. Heft 2. S. 97-104.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подведем итоги. Музыкальная гармония рассмотрена главным образом на этапе ее высшего расцвета в творчестве И. С. Ба­ха, Бетховена, Моцарта и других гениев мирового искусства звуков. Гармония, сохраняя свои сущностные определения (гармо­ния — согласие звуков по высоте; гармония — звуковысотная струк­тура), проходит ряд исторических этапов (древняя монодия — пер­вичное многоголосие — высокие полифонические и гомофонные фор­мы), вбирает их в себя «в снятом виде». Обогащенная ими, она предстает нам уже во всей полноте своей горизонтали (гармонически пропорционированные интервальные «сетки» ладовых звукорядов различного рода; развертывание лада в мелодике, в мелодическом голосоведении; система тональных функций) и вертикали (консонирующие и диссо­нирующие аккорды, взаимоотношение с ними линейных диссонан­сов — неаккордовых звуков). Для охвата всей полноты проблем классико-романтической гармонии необходимо рассмотрение как цент­ральных общих понятий (гармония, консонанс — диссонанс, лад, аккорд, первичные формы горизонтальных и вертикальных устоев и неустоев, мелодико-контрапунктическое сложение гармонической тка­ни — голосоведение), так и развернутых во времени целостных гармо­нических структур (роды интервальных систем, модальные лады в одноголосии и многоголосии, функциональная тональность, наконец, — в высшем значении гармонии — классические музыкальные формы как гигантские гармонические структуры).

Постепенное погружение мысли в звукоструктурные явления и связанные с ними проблемы не означает удаления от эстетических и исторических аспектов понятия гармонии. Эстетика не должна отры­ваться от специфики музыки — как искусства (с его τέχνη) и притом искусства звуков, — если необходимо, чтобы она оставалась эстети­кой музыки. Вся многосложная структура идейно-образно-эмоцио­нального содержания музыки, где непосредственно-жизненное пред­ставлено в отраженном и художественно переплавленном виде, про­свечивает и в ее гармонии. При этом роль доминирующей основы приобретает специфический для искусства слой эстетических чувств,

какой бы «сюжетный», «фабульный» повод ни был подчас очевидным стимулом музыкального сочинения. Эстетическая сущность гармонии в полной мере раскрывается более всего не там, где в музыке проявля­ются разного рода внемузыкальные элементы (роль их в музыке, конечно, чрезвычайно велика), а прежде всего при достижении музы­кой сокровенных глубин идеи, создании мира красоты, эстетически привлекающего человека-слушателя, при выполнении сверхзадачи эстетически возвышать и облагораживать человеческий дух сопричаст­ностью к этому миру красоты посредством сопереживания самого процесса развертывания гармонии-лада во временном масштабе цело­го сочинения. Здесь одна из тайн воздействия искусства музыки.

На этапе искусства XVIII-XIX вв. музыкальная гармония отра­зила великие идеи своего времени — разума, гуманизма, прогресса, свободы личности, нового активного отношения человека к миру, идеал ясности и порядка. Эти черты запечатлены не только в фено­мене европейской функциональной тональности как некой целост­ной гармонической концепции, но — и это не менее значимо — в необыкновенно разветвленной и гармонически идеально согласован­ной и выверенной системе тонально-функциональных соотношений, с тончайшим соподчинением согласных со своей ролью элементов-«винтиков» (часто «отказывающихся от собственной жизни» в «пользу общего блага») и иерархически централизованного звукового сверхор­ганизма. Это прямо-таки идеальное «королевство разума», вопло­щенная мечта передовых мыслителей XVII-XVIII вв., прямое отра­жение идей европейского Просвещения.

Связь с эстетической концепцией функциональной тональности придает значимость и деталям ее механизма. Таков, например, важ­нейший атрибут функциональной тональности — централизованное и сильное тяготение к ЦЭ системы, что получает объяснение на основе энергии диссонансов — явных (септима в доминанте, секста в субдоминанте и др.) и скрытых (секста в субдоминанте без квинты и др.), логической противоположности лишь тоникой примиряемых контрастных функций D и S, диссонантности и яркой неустойчиво­сти распределенного между S и D тритона (4 и в7) — как явно представленного, так и подразумевающегося, скрытого (при отсут­ствии тритонов к звукам тоники), на основе объединения высшим сродством ЦЭ с неустоями D и S, в условиях господствующего дина­мичного метра (отсюда эстетическая близость метрической динамики и силы тональных функций). Как символ-свидетельство можно вос­принять гайдновский образ: острое и однозначное тяготение аккорда на словах «струится чистая гармония» («strömt reine Harmonie», с ферматой на септиме) в № 29 из оратории «Сотворение мира». «Гар­мония» — в тональном тяготении.

Вместе с тем классическая функциональная тональность ни в какой исторический период не была неподвижной платформой с закрепленными в своей однозначности законами. Называя трехсотле­тие XVII-XIX вв. единым периодом «гармонической тональности»,

сердцевиной чего была классическая функциональная мажорно-минорная система, мы в то же время дифференцируем его, по край­ней мере, на три стилевых пласта: 1) барочная гармония (условно 1600-1750), 2) венско-классическая (упрощенно — классическая; 1750-1825) и 3) романтическая гармония (1825-1900).

Верное представление о гармонии нового времени возможно лишь с учетом эволюции гармонической системы в пределах каждого из этих пластов. Так, барочная гармония заметно эволюционировала от Шютца до И. С. Баха, классическая — от Глюка до Бетховена, ро­мантическая — от Шуберта и Шопена до Вагнера, Листа, Регера, Мусоргского, Римского-Корсакова, Лядова, Скрябина. Естественно, грани эти условны (например, типично классические вариации из сонаты op. 111 Бетховена — 1822 г. — написаны хронологически позже типично романтической песни Шуберта «Лесной царь» — 1815 г.), и на стыке стилевых периодов гармонические приемы, ис­ходящие из различных идейных истоков, могут быть технически близкими, даже вполне совпадающими.

Особенно важен здесь период перехода от гармонии мажорно-ми­норной системы нового времени (XVII—XIX вв.) к Новой музыке на­шего столетия, приходящийся на конец XIX — начало XX в. Так же близки или совпадают на стыке веков приемы позднеромантической гармонии и звуковысотной системы новейшего времени. В частности, в музыке романтиков расширяется объем того, что входит в круг понятия «тональность», увеличивается и число самих категорий, пре­дусматриваемых понятием «функциональная гармония». Получается новый круг, вторая функциональная гармония, считая первой пре­дусмотренную римановской теорией функциональную классическую гармонию с ее комплексом проблем: функциональные диссонансы с их тональным тяготением, функциональные спутники — скрытые диссонансы, производность значения всех аккордов от «трех един­ственно существенных» с их символами TSD (вместо механичности терцового и ступенного школьного схематизма в теории аккордов) и т. п. Категории второй (а не первой) функциональной системы не­посредственно готовят новую гармонию XX в., прямо входят в нее.

Понятие второй функциональной гармонии несколько условно. Она складывается как этап эволюции первой, не отделяясь от нее определенной границей ни хронологически, ни в гармонико-систематическом смысле. Все явления первой, классической функциональ­ной гармонии в том или ином объеме входят и во вторую. Она подго­товляется постепенно и задолго, но средоточие ее качеств наблюдает­ся в эпоху рубежа XIX-XX вв. С учетом этой оговорки об условности разграничений двух функциональных концепций гармонической си­стемы возможно называть вторую «романтической», обозначая этим термином не столько стиль музыки, сколько период истории, когда этот стиль доминирует.

Если правильно использовать гармоническую нотацию как язык науки, то многие из новых явлений обнаруживаются наглядно уже в

самих знаках-символах. В первой концепции система связи не обхо­дится без классических символов Т, D, S (с дополнительными знака­ми модификации основных трех трезвучий); например, так анализи­руется вся 5-я симфония Бетховена. Во второй концепции к ним присоединяются как показатели прямой связи с тоникой четыре медианты, две атакты, тритонанта, два целотоновых соотношения (нижнее — субтон и верхнее — супертон); например, тема белых лебедей H-dur во 2-й картине «Садко» или кода финала 9-й симфо­нии Дворжака (тритонанта в e-moll).

Открытие принципа гармонического аккордолада, сущностью чего является связь между исходным аккордом-моделью (ЦЭ) и репликатами, имитирующими — точно, варьированно или модифицирован­но — структуру модели, пролагает новые русла развития самого феномена гармонии; в творчестве Дебюсси, Стравинского, Прокофь­ева, Бартока и других композиторов XX в. Расщепляется и катего­рия «тоники», в частности превращаясь в многоликий по своим свойствам «устой» (= «полюс», по Стравинскому), тон-центр.

Особое значение имеет такое изменение, как распадение некогда единого феномена тональности на несколько, подчас резко несход­ных друг с другом. Тональность кануна новой музыки XX в. в ка­ких-то своих видах есть нечто качественно иное (под тем же наиме­нованием), чем классическая. Поэтому когда мы говорим «тональ­ность», надо разграничивать, о чем идет речь — о тональности ли времен Бетховена или о времени Листа, Мусоргского, композиторов начала XX в. Например, классическая тональность совершенно чужда нововенской додекафонии и беспочвенны попытки усмотреть старо­тональные отношения где-нибудь у Шёнберга или Стравинского в каких-нибудь тонико-доминантовых отношениях (они изредка встре­чаются). Но додекафонии не чужда тональность позднеромантического типа, в отдельных ее особенных видах: снятая, многозначная, колеблющаяся, рыхлая, хотя принципом централизации в додека­фонии является не старая тональность, даже в превращенном, моди­фицированном виде, а новая, на основе ЦЭ нового типа (серии) и связи, возникающей с помощью репликации серии-модели.

Новое в новой гармонии XX в. — двух родов. Первый — очень заметный современникам — это новое качество в рамках старых категорий (например, свободное применение диссонанса, двенадцатиступенность ладоаккордовой системы). Второй род нового для вос­приятия современников не имеет релевантных категорий и остается незамеченным. В модальной гармонии XV-XVI вв. таковой была аккордовая структура лада; не имея в распоряжении самой этой категории вертикальной единицы, эпоха не могла заметить и сло­жившейся системы нового ладового типа — аккордового лада. В со­знании XVIII в. не было категорий тональной функции, новых гомо­фонных форм (сонатной), новой метрико-мотивной «гомофонной» фактуры (ткани); все эти явления трактовались на основе имеющих­ся категорий: генерал-баса, контрапункта, синтактики «речи».

Нет сомнения в том, что самое новое в гармонии (и вообще музы­ке) XX в. и состоит более всего в самих новых категориях мышле­ния, а не в новых явлениях прежних категорий. Конечно, новые категории также готовятся в рамках предшествующей формации. Например, такой новый эстетический метод индивидуалистическо-романтической гармонии, как отказ от исполнения всеобщей модели и переход к набиранию индивидуальной (либо индивидуализирован­ной) и ее «тиражированию» — в качестве особого звукоряда, модели секвенции, ДКЭ аккордового ряда и т. п., — явно уже опирается на неклассический принцип и родствен (в развитых и автономизированных формах) аналогичному «тиражированию» серийного ряда. Ослепительная яркость красок позднеромантической гармонии осу­ществляет переход от колористики как дополнительного фактора тональной гармонии к автономной сонорике. От лада как всеобщей прекомпозиционной категории музыка переходит к индивидуально сочиняемому «модусу». То, что первоначально было в XIX в. отдель­ными смелыми новациями, постепенно входит в систему и в XX в. становится всеобщей нормой. При создании вместе с тематическим материалом его индивидуального звуковысотного модуса широко ис­пользуются и разработка аккорда (созвучия), модальность — на осно­ве натурального либо искусственного, сочиняемого лада. Так, разра­ботка «скрипичного» квинтаккорда в «Лезгинке» из «Руслана и Людмилы» Глинки как метод гармонической структуры, с полным интонационным переосмыслением вошла в состав индивидуального модуса «Марша» из «Сказки о Солдате» Стравинского. Модальность и индивидуальные модусы, в частности на основе аккордоладов, составляют главную сферу гармонии «Весны священной» Стравин­ского, одного из программных произведений Новой музыки XX в.

Гармония по-прежнему остается звуковысотной системой многоголос­ной музыки, а гармоническая функциональность — логикой «сонансов»; в романтической гармонии, второй функциональной системе, происхо­дят процессы, готовящие новые категории музыкального мышления XX в. Так, расщепляется само явление классической ладотональности, всегда объединявшей и звукорядную первооснову (на которую всегда указывали выставляемые при ключе знаки тональности), и аккордо­вую систему. При развитии тональности это единство распадается на составляющие, автономизирующиеся и получающие дальнейшую жизнь как самостоятельные гармонические принципы: звукорядная основа вновь приобретает облик модальности (теперь уже — неомодальности), а система аккордов дает жизнь аккордоладу (с его отношениями «модель-репликаты»). На подобных путях вторая функциональная гармо­ния естественно вводит мир новых явлений музыки XX в.

Обрисованные в книге направленность исторической эволюции гармонического мышления, законы второй функциональной систе­мы кануна новой музыки XX в., зарождающиеся и становящиеся новые ее гармонические категории непосредственно объясняют мно­гое и в музыке XX столетия.

ПРИЛОЖЕНИЕ

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

АНАЛИЗЫ

НОТНЫЕ ОБРАЗЦЫ