Дополнения и замечания
1. Пирамиды в Египте оказывают психотерапевтическое воздействие. Люди исцеляются находясь внутри пирамиды, исцеляются за счет энергии вызванной напряжением, которое является основой эстетического наслаждения, вызванного работой закона Выготского, то есть столкновением двух чувств, аффектов. Первый аффект – аффект (от внешнего восприятия) от пирамиды в целом; Второй аффект – аффект (от восприятия внутренности пирамиды) от осознания того, что ты внутри пирамиды определённой внешней формы. Это вызывает лечебный эффект. Необходимо развивать психотерапию эстетическим наслаждением.
2. Закон эстетической реакции Выготского есть полное проявление принципа иллюзионизма, сформулированного нами (Р.Р. Гарифуллин, Иллюзионизм личности как новая философско-психологическая концепция, 1997) Пальмировка – это этап, на котором автор оценивает на каких чувствах зрителя и читателя (воспринимающего произведение искусства) можно будет играть и манипулировать, какие противоположные чувства сталкивать. Пассировка – это завязка, интрига, благодаря которой автор держит напряжение читателя и зрителя. Это по сути дела похоже на фокус, при котором зритель ждет и томится, когда же этот фокус будет разоблачен. И, наконец, шанжировка – это подмена одного чувства другим, разоблачение. Воспринимающий, при восприятии искусства, надеялся получить одно чувство, но получил иное. И, наконец, развязка фокуса – катарсис. Без подхода преодоления, описанного Р. Шакуровым (Р.Х. Шакуров, Эмоция. Личность. Деятельность, 2001), на стадии пассировки катарсиса бы не было.
3. Попробуем применить закон эстетической реакции Выготского на процессы самообмана? И, действительно, мы сами же себя обманываем, манипулируем (пальмируем). Заигрываем и раззадорим себя (пассировка). Если бы Голодный знал, что не получит Еды, то он не эстетствовал бы (эстетической реакции не было бы). Закон эстетической реакции - это закон предвкушения. Благодаря принципу иллюзионизма воспринимающий знает, что его обманут, и, тем не менее, идет на этот обман. То же самое в законе эстетической реакции Выготского. Воспринимающий ждет разрешения аффекта. Если бы он не ждал, то эстетического наслаждения не было бы.
4. Иллюзионизм в музыке в чем заключается? Воспринимающий узнает ноту в системе всей мелодии на этапе разоблачений иллюзий. Он предвкушает мелодию на этапе пассировки. И вдруг, затем слышит всю мелодию, оглянувшись назад, к отдельным звукам. Только затем возникает эстетическое наслаждение. Это и есть сюрприз, который бы заготовлен на этапе пальмировки.
5. По Выготскому в новое произведении искусства всегда вкраплены старые элементы, но они скомпанованы по новому. Часто этот процесс протекает бессознательно. То есть, на подсознательном уровне формируются элементы, которые когда-то были восприняты, но теперь они уже формируются в другом контексте и компановке. Вспомните Шеленберга из кинофильма «Семнадцать мгновений весны» (по Ю. Симёнову), который забывал советы Штирлица, но затем выдавал их ему как свои, но немного позднее.
6. Диалектико-материалистический подход в творчестве и искусстве характерен тем что: а) Причиной психической активности являются противоречия между составляющими психики: эмоций, мышления, поведения. Какая либо из этих составляющих вырывается вперед и начинается внутренний конфликт и несоответствие с другими составляющими психики. Например, мышление опережает в развитии эмоции, и поэтому, возникает конфликт, который снимается доразвитием эмоций до уровня мышления. Здесь нет связи с прошлым (это не фрейдовский конфликт сознания и подсознания, это более общий конфликт). Здесь все связано с настоящим и развивается посредством диалектики и противоречия составляющих всей психики (а не только сознания и подсознания, хотя психоаналитический конфликт является частным случаем диалектического). б)Художник – всегда является продуктом общества, субъектом социума, субъектом социальных отношений, а не Бога. Он диалектически отражает внешний мир в своём творчестве (Принцип отражения). в) Раз человек живой, как биологическое существо, то не нужна фрейдовская психическая мотивация, стержнем которой является конфликт детства. В диалектико-материалистическом подходе, человек является продуктом диалектики. Он является причиной себя, он сам внутри себя, имея различные психические составляющие, расположенные иерархично, генерирует причину и конфликты, которые и становятся мотивацией. Поэтому, необходимо различать конфликт, имеющий место в диалектико-материалистическом подходе и конфликт, имеющий место в психоаналитическом подходе, где рассматривается конфликт между сознанием и подсознанием.
7. При рассмотрении диалектико-материалистического подхода считается, что художественное творчество определяется обществом (формирует эссенцию, как универсальную психическую составляющую психик людей, независимо от уникальности психического бытия). В действительности, имеет место сохранение индивидуального, сохранение индивидуальных чувств художника. Кроме того, есть уникальность пространства и времени в котором был помещен художник. Это всё формирует уникальную психическую составляющую души - экзистенцию.
8. Эстетическое наслаждение возникает тогда когда в форма становится содержание или наоборот.
9. Диалектико-материалистический подход заключается в том, что композитор Григ взял кое-что от Рахманинова, но взял на новой основе.
10. Диалектико-материалистический подход заключается в законе отрицания отрицания, то есть берется тоже самое, но на новой основе.
11. Дети учат взрослых от природы, а взрослые учат детей от общества.
12. При рассмотрении постмодернистского подхода могут сталкиваться формы и содержания разных времен и эпох. Например: спектакль «Евгений Онегин» может играть современный молодой человек, который разводит пальцами, как современные мафиозники. В действительности содержание может быть современным, а форма старинной. Всё это больше относится к диалектико-материалистическому подходу. Противоречие между формой и содержанием есть и в диалектике, и в постмодернизме. В творчестве мы всегда что-то повторяем, но всегда что-то и добавляем, потому творчестве работает закон отрицания отрицания.
13. Что подсказывает диалектико-материалистический подход художнику? Брать старое, но на новой основе.
14. В чём сходство диалектико-материалистического и психоаналитического подхода? В катарсисе. При психоаналитическом подходе имеет место избавление – катарсис, который происходит в выражении своих чувств. И в диалектико-материалистическом подходе тоже имеет место катарсис, по Выготкому. В чем же разница? В конфликте, который имеет место в диалектико-материалистическом подходе и в психоаналитическом подходе. Психоаналитический подход – это прежде всего конфликт сознания – подсознания, конфликт настоящего и прошлого. В диалектико-материалистическом подходе этот конфликт возможен даже в настоящем между настоящими структурами, которые происходят в настоящем.
15. Диалектико-материалистический подход в художественном творчестве основывается на том, что идет постоянный антогонизм между эмоциями и поведением, эмоциями и ощущениями, между эмоциями, поведением и ощущениями. Что-то из составляющих психики, всегда вырывается вперед, начинает противоречить изначальному и благодаря этому происходит развитие, а не кто-то из фрейдовского прошлого толкает развитие. То есть, человек является причиной себя, потому что в нем всегда есть антогонизм, есть нечто, что опережает в своем психическом развитии и таким образом вызывает подтягивание других психических структур.
16. Творчество можно рассматривать как деятельность (праксиологический подход к творчеству): а) По Леонтьеву (см. теорию деятельности). б) Теория Выготского о знаках, как об орудиях. в)Почему живое сознание? Потому что идёт вечная работа психики над созданием динамического образа динамичного мира (постмодерновая составляющая психики).
17. И вновь возвращаясь к вопросу о том, почему в психике имеет место живость души? В силу того, что человек уже рождается живым, то нет необходимости выдумывать некие психические мотивации, заводящие эту психическую живость, дескать они возникают при взаимодействии человека с социумом? Организм живой и он рождает в себе живую информационную биопанель – сознание, психику, душу? Достаточно того, что в нем есть все время диалектика, обусловленная противоречием между мышлением, ощущением, поведением? Благодаря тому, что человек уже живой, он является источником движения в творчестве. Поэтому не нужна для этого фрейдовская мотивация, та пружинка конфликтов, психодрам, которые были в детстве. Человек живой и процессы, его внутренней диалектики, его внутреннее движение, которое в нем заложено творит его самого, что и выражается в его внешнем творчестве?
18. В качестве примера диалектико-материалистического подхода можно привести фильм «Влюбленные», который был снят в 1960 году, и который был снят в 2004 году под названием «Влюбленные-2». (В главной роли Сагдулаев, Нахапетов). Казалось бы те же герои, только постаревшие, но все на новой современной основе. Проигрываются те же сцены – сцены любви (те же мелодии), те же ситуации. Где идёт сопоставление старых сцен с новыми (постмодернизм). Идет монтаж. Актеры состарились и опять сыграли себя.
19. В художественном творчестве диалектико-материалистичекий подход проявляется также, как и в праксиологии. В зрителе идёт борьба противоположностей или конфликта, который является причиной развития. Теория деятельности, так же как теория отражения хорошо описывают психологические процессы восприятия искусства. Художник творит в конфликте не только сознания с подсознанием, но и конфликтов в самом сознании, конфликтов между структурами психики: ощущения, поведение, эмоции, мышление. Он творит, как продукт общества, творит, отражая реальность, творит на основании старого, поднимая её на новом витке.
20. Духовно-смысловой подход эстетического наслаждения, можно рассматривать как процесс очищения человека, в силу его желания «отмыться», очиститься. Здесь работает принцип смысла. В нём заложена психология восприятия искусства. В художественном творчестве работает механизм преодоления, как главное условие генерации ценностей (см. восточные теософии). Художник творит, познавая свою экзистенцию. Только в творчестве, как особой пограничной ситуации (в отличие от настоящей, которая между жизнью и смертью) человек может ощутить свою экзистенцию. Творчество, может быть последним смыслом жизни человека. В этом случае, если человек теряет возможность творить, то теряет интерес ко всему остальному, и теряет смысл жизни.
21. При эмпирическом подходе, искусство радует, как некий опыт, как познание, как некий урок, радость от восприятия искусства, как некий эксперимент для человека. Человеку может, не нравится, но он терпит и смотрит, а потом что-то происходит, и возникает эстетическое наслаждение. Эмпирический подход в творчестве – это импровизация, экспериментирование, метод проб и ошибок, как способ диалога музыкантов.
22. Диалектическая эстетика уже была заложена рок-группой «Машиной времени» (рук. Андрей Макаревич). Они имели на первый взгляд такой прозаический вид - были одеты в трико, в кедах, но при этом исполняли музыку высокого класса. И это противоречие между простым имиджем и высокой музыкой вызывало эстетическое наслаждение. Увы! Бывает наоборот, человек-актер, артист, называется «народным артистом», одет на высоком уровне «при бабочке и во фраке», но исполнение его оказывается недостойным его внешнего вида. И эстетики не возникает, а возникает разочарование.
23. Все мы живем в общем доме. Мы в него не приходили, и мы из него не выйдем, мы в нем всегда были, и до рождения, и после смерти. Этот дом – наше коллективное подсознательное, построенное из кирпичиков, называемых архетипами. Вот она вечная эссенция. Вот оно – бессмертие души. Но та ли эта душа, которая в нас? Это только часть души, а нечто уходжит безвозвратно в небытие. Впрочем бытие небытия, уже бытие.
24. Книга С. Эйзенштейна «Психологические вопросы искусства» прекрасный образец диалектико-материалистического подхода в искусстве.
25. Художественный руководитель Московского Экспериментального театра, Вячеслав Спесивцев: «Высоцкого родило время, а не Высоцкий родил время». Он был продукто общества. Это диалектико-материалистический подход художественного творчества.
26. Многие женщины выжили, просмотрев фильм «Москва слезам не верит» В.Меньшова. Искусство влияет на жизнь, дает смысл жизни. Тяжело было лимитчицам, но благодаря этому фильму многие лимитчицы выживали.
27. Законы эстетического наслаждения (диалектики) проявляют себя в эстетике лица. Например: у девушки одновременно в лице и ребенок, и женщина. Это противоречие ребенка и взрослой женщины вызывает эстетику её лица.
28. В современном искусстве все больше и больше катарсического. То есть без начального предвкушения, т.е. напряжения, как стремления к разрядке и очищению, нет эстетики. Эстетика состоит из катарсисов.
29. Некоторые пишут стихи в настоящее время, не хуже, чем Пушкин. Но это пишется уже в другое время, когда другие требования, другое дыхание эпохи. Сейчас нужны другие «пушкины». Если проанализировать уровень некоторых современных поэтов - он высок, но почему эти поэты безызвестны. Они родились поздно. Нужно было им в 18 веке родиться. А может быть, их бы и не было, если бы не было Пушкина?
30. Много хороших примеров диалектико-материалистического подхода в книге Александра Червинского «Как хорошо продать хороший сценарий». (стр. 90)
31. При рассмотрении диалектико-материалистического подхода, необходимо почитать тексты из сборника В.И. Петрушина «Музыкальная психология» (стр.198 стр.204 и 206). Там хорошо сказано о языке музыки. Но этот язык мы распространили на кинематограф. 1. Повтор и сопоставление. 2. Варьирование и чередование. 3. Продвижение. 4. Прогрессирующее сжатие (такой прием есть в кинематографе).5.Компенсация стр.204-205
32. Клод Мане страдал катарактой (помутнением хрусталика). Он видел в красном цвете. Это сказалось на его картинах. Потом была операция, он хотел выкинуть эти неадекватные картины, (это грубый психофизический подход художественного творчества и психофизика художественного творчества). Вот если бы была операция зрительного восприятия, вызванная воспитанием - это психология, здесь связь с психологией и душой, а у Клода Мане сработала психофизика, то есть физика работы глаза. И это сказалось на его творчестве. Это не психология художественного творчества, а его психофизика.
33. В кинофильме «Влюбленные» мать подростка говорит, дескать, я ухожу и некому меня удержать. Эта фраза прозвучала в фильме, где снимался Родион Нахапетов. Потом эта реплика появилась еще в одном сценарии, автор забыл, что это увидел или услышал и преподнес как свое. Это не закон отрицания отрицания, то есть диалектико-материалистический подход художественного творчества. Это возражение к старому, но в основе вопрос - это не так, потому что старое забыто.
34. Примеры диалектической эстетики в кинофильме «Влюбленные» (мелодрама):Пример 1. Родион - главный герой-спасатель тушит пожар, звучит напряженная музыка, на нее накладываются спокойные слова Родиона, при котором он в письме общается со своей подругой.Пример 2. Родион узнает ( по фото), что его женщина ( Вертинская ) встречается с другим. Приходит она (не знает о том, что он знает об измене) Но любовные игры и общение продолжаются. Зритель знает, что знает Родион. Подруга не знает о том, что знает Родион. У зрителя возникает эстетическое напряжение. Зрители наблюдают за этим общением, но на другой основе.
35. Диалектико-материалистический подход творчества проявляется в интонациях речи, музыки речи, которые подслушиваются композитором. (Принцип отражения)
36. Таблица подслушанных звуков. Речь, интонация. Скрип двери, шум моря, пение птиц, шорох леса, ворчание желудка. Мир звуков разнообразен. Отражение это всегда проявление диалектико-материалистического подхода.
37. Эстетика (диалектике - материалистическая) может строится на высоте отдельных слов (на их ноте). Это все имеет место к речи, то есть когда мы говорим обыкновенную речь и меняем высоту на словах, звуках. то эстетика может проявится благодаря тому что мы на разной высоте, произносим разные слоги, разные слова, разные смысловые группы.
38. Социалистический реализм в искусстве — это магическое искусство (возбуждает полезные эмоции коммунизма).
39. Проявление принципов диамата в искусстве хорошо видно на примере телевизионного художественного сериала "Две судьбы". Вышел он на телеэкраны вовремя - накануне предвыборной кампании в Государственную думу. Согласно моему собственному анализу, а также оценкам коллег демонстрация фильма была запланирована именно на эти дни как эффективный способ скрытой политической манипуляции электоратом. И это вполне объяснимо. Ведь, согласно последним социологическим и психологическим исследованиям, эффективность традиционных клипово-плакатных и обещательно-болтательных форм манипуляции резко упала. Значит, будут набирать обороты методы скрытой манипуляции, замаскированные в художественных сериалах, казалось бы, поднимающих животрепещущие проблемы. А что? Сценаристы у нас талантливые. Тем более архетипы, созданные идеологической машиной времен застоя, еще не умерли. И картина "Две судьбы" оказалась первой ласточкой в этой серьезной идеологической работе сейчас. Фильм поднимает на глубинно-психологическом уровне многие проблемы: и супружеские измены, и алкоголизм с наркоманией. Но самое главное, впервые в кинематографе представлена в "раздетом" психологическом и физическом виде натура большого коммунистического чиновника. Представлена иначе, чем прежде. Теперь коммунист вызывает не "антисталинскую" агрессию, а сочувствие у телезрителей. Его раскаяние видят все. Это гениальный манипуляционный ход, ориентирующий электорат в нужном направлении. Перед нами собирательный образ - Михаил Юсупов. Он юрист, специалист по агентурной работе, контролирующий работу "наших" за рубежом. Эти "наши" за рубежом воруют или, являясь отпрысками коммунистических чиновников, делают себе карьеру во Франции и в других странах. А Юсупов проходит и Афганистан, и другие испытания. Фамилия Юсупов взята также не случайно, так как немалая часть российского электората - нерусская. По моим оценкам, многие татары были солидарны с героем только благодаря тому, что он носит татарскую фамилию. Это подкупает, а уж по сепаратизму в России бьет точно - эффективно. В фильме досталось всем. И не только коммунистам, но и бизнесменам-мафиозникам, алкоголикам и наркоманам и иным представителям общества, не идущим в ногу с современной российской идеологией. Замечательно! Направленность общественного сознания всегда лучше, чем неопределенность и раздвоенность, приводящая к социальной шизофрении.
40. Закон Гайдая. Не смеяться в кадре, чтобы смеялся зритель.
41. Нина Рота, композитор – он как наш композитор Петров, но это итальянский композитор для фильмов Феллини, Коппола «Крестный отец». Он улавливал интонации эпохи. Это диалектико-материалистический подход, как отражение реальности, подражание природе.
42. Если мы с помощью диалектико-материалестического подхода отражаем живость (живой диалог), то в нем уже содержатся другие подходы художественного творчества.
43. По-видимому, всё-таки нет полностью народных сказок, песен. У них были свои авторы. Просто их не зафиксировала история, они не умели писать, были безграмотными. В постмодернизме тоже имеет место смерть авторов. Всё это диалектическое возвращение к эпохи отсутствия авторов.
44. Есть развитие вещей внешнее…растет дерево, растет ребенок, стареет машина и т.д. они меняются и производят на нас разное впечатление. Но есть внутреннее развитие, приводящее к иллюзии того что вещи развиваются. Так например, в процессе преодоления и динамики многие вещи, которые не меняются, кажутся нам более ценными, не теряя своей красоты. В первом случае развитие природное, во втором искусственное (внутреннее или субъективное).
45. Выготский называет искусство социальной техникой чувств. Это согласуется с нашей концепцией. Мы, наоборот, от техники искусства переходим к технике чувств.
46. Желание видеть страдания другого – (деструктивная эстетика) это психологическая ловушка – это способность радоваться страданию Другого. Это способность чувствовать позитивный стресс от того, что тебе хорошо, а Другому плохо. Ценность возникает на сравнении, на контрасте (а не на духовном единении – соперереживании – чувствовании боли Другого как Свою). Это и есть основа садизма - рефлексивного садизма. Фрейдовский садизм как сексуальный инстинкт – это другой подход. Фрейдовский либидозный садизм - работа на сексуальном инстинкте - на энергии либидо. Рефлексивный садизм – это садизм на адреналине на стрессе, вызванном рефлексией. Рефлексивный садизм - это работа извращенного разума. Деструктивная эстетика - продукт извращения разума вызывающего рефлексивное страдание другого в контексте не страдания себя, которые приводят к стрессу как позитивному переживанию. Борьба двух противоположных аффектов вызывает напряжение, как основу эстетики. Эта эстетика желает смерти гладиаторов. Это деструктивная эстетика. Но есть, фильмы где добро побеждает зло. Катарсисы эти различаются или нет? Катарсисы как смерть или как победа – одинаковы? Лишь бы они уничтожали напряжение. Напряжение уходит как при плохом так и при хорошем конце?
47. Когда мы говорим о законе отрицания отрицания, рассматривая диалектико- материалистический подход, то нужно привести пример диалектической эстетики, благодаря которой, мы одно и тоже произведение видим, слушаем, читаем, в разное время в разный возраст по-разному. По мере взросления мы вновь возвращаемся к старому, но на новой основе и каждый раз возникает новая эстетика, связанная с тем что мы изменились психологически и теперь обращаем внимание на нечто, на что не обращали внимание, то есть на новой основе.
48. При рассмотрении диалектико-материалистического подхода необходимо учесть противоречие которое возникает между художником и внешнем миром. Художник хочет видеть мир другим и именно в этом и есть противоречие между им и внешнем миром. Именно это противоречие приводит к творчеству.
49. Фильм «Обыкновенное чудо» Медведь говорит, дескать, если я поцелую вас, то я превращусь в зверя ( кончиться любовь как предвкушение, как нечто, что делает человека человеком через преодоление). Имеет место страх стать зверем. Человеческое исчезает после оргазма. (диалектика- материалистический подход художественного творчества ).
50. Красоту и эстетику моря можно также описать с помощью теории Выготского. Море вызывает два аффекта: страх своими страшными волнами и чувство простора – свободу своим размахом целостностью. Красота в конкретной волне(содержание и форма- все море оно величественно своим бесконечным горизонтом). Красота в постоянном сравнении. В конфликте целого и частного (глаз так движется и наслождается). Глазу свойственно двигаться от общего к конкретному, так он создает основу для эстетики. Но что движет так глаз? Бог? Глаз всегда уходит от конкретного к общему, и наоборот, он так изучает. Но кто движет этим. Поэтому и мыслим мы также, то есть сначала конкретно, а потом через категории.
51. Зритель вживается в страдающего героя, отождествляя себя с ним и месте с ним желает выйти из сложной ситуации (персонажа), но это иное страдание. Зритель блуждает между тем, что за экраном и тем что у него под одеялом, то есть комфортом. Именно в этом эстетика, а не в желании во что бы то не стало выйти из неприятной ситуации (конца). Поэтому выделяется адреналин. От простого желания доброго конца в произведении адреналин и эстетика не вырабатывается.
52. Любое взаимодействие двух противоположных чувств, которые всегда и есть при одоление в результате, которого возникает эстетическое наслаждение, является основой любого наслаждения, в том числе наслаждения от мании величия. Первое чувство, дескать я тут маленький, скромненький Второе чувство, дескать я велик, я влияю на мир. Этот контрастный душ – и есть эстетика мании величия. Такой человек в мечтах о будущем величии купается в мечтах. Человек любит жить в грезах. Потом он может выбрать алкоголь, как способ для создания грез. По статистике, многие мечтатели имеют склонность к алкогольному потреблению.
53. (перенести в раздел «Постмодернистский подход»)Клипы, как телевизионные симулякры формируют в психике человека и человечества некие протезы (автоматизмы) – нечто что мертво, но движется благодаря движению из экрана, а души самого зрителя. Это пассивное движение. Это движение – симулякры, но это не страшно. Это становится неким автоматизмом, некоей психической структурой (надсознанием), которая и так всегда была. А душа всегда была душой и будет душой живой, но теперь, с протезами, сотканными из симулякров. Челюсти-протезы будут двигаться, но жевать будет все сложнее и сложнее. Психики не хватит, что бы вместить все эти протезы. Эти протезы посредством механизма интериоризации будут вращены в психику и станут его частью. Они будут занимать все больше и больше места в психике человека. Хватит ли психики вместить эти протезы? Клиповое сознание - мертвое сознание.
54. В кинофильме Тарантино «Убить Билла» есть интересный момент, где в конце фильма главная героиня приходит убивать своего врага, и в то же время самого любимого человека. Враг является отцом ее сына. Она видит, как он нянчится с её сыном. На экране долгое время идет очень любезное общение, которое даже не подразумевает, что вскоре героиня начнет убивать своего любимого и одновременно своего врага. Эстетика здесь заключается в том, что здесь идет предвкушение, задержка долго тянется, и зритель ждет и знает , что скоро будет сцена убийства, но на экране идет любезничанье двух героев. ТО есть имеет место неравновесное, подвешенное, противоречивое, амбвивалентное состояние зрителя. В этом основа эстетического наслаждения. В этом неустойчивом равновесии (см. синергетику). Эстетика возникает от противоречивого отношения главной героини к врагу, которого она и любит, и ненавидит одновременно. Это предел эстетики.
55. Многие видя солнце радуются не солнцу, а тому что ушла серость. Если много солнца человек адаптируется к нему, и перестает радоваться. Таким образом, мы радуемся не приходу, а уходу, точнее переходу от одного состояния к другому. Истинная жизнь и радость содержится в пограничной фазе.
56. Сложно определить истоки настроения…то ли настроение происходит благодаря спонтанным действиям. То ли эти спонтанные действия возникли на основании изменившегося настроения. Эти мгновения уловить трудно. Например, вы начали читать книгу, и благодаря ей, у вас поднялось настроение? Но если повнимательнее вспомнить, то взяли вы книгу на основе начала тенденций к улучшению настроения. Так бы вы ее не взяли. Наше сознание спонтанно, оно чувствительно (через подсознание) к внешней среде (в частности, к метеоусловиям, к солнцу и т.п.) Именно показатель среды часто является причиной изменившегося настроения. Но мысли нас обманывают. Человеку трудно программировать своё настроение, хотя этому необходимо обучаться.
57. Современные известные звездуны часто являются бездарными тенями своих великих родителей. Это имеет место не только в кино, но и в бизнесе, науке.
58. Психология духовности нет, есть психология предвкушения.
59. Часто актёр не может играть роль, но благодаря жизненному опыту у него это получается. Например, одна женщина не могла сыграть роль, но став матерью она её сыграла. То есть, в начале было несоответствие мышления и эмоции, а затем это несоответствие благодаря жизненному опыту разрешилось.
60. Формула загадки актёра – это формула противоречия ( в лице, в поведении, в характере).
61. Раньше люди были раздеты и сейчас они тоже раздеты (бикини), но эта раздетость на новой эстетической основе (диалектика красоты).
62. Улыбка Джоконды – диалектико-материалистический подход. Форма лица взрослая, содержание детское. Форма лица мужская, а содержание женское и наоборот. Противоречие в лице.
63. При работе диалектико-материалистического подхода автор-мужчина подсушивает, наблюдает за женщиной, а затем воплощает свои наблюдения в героине. Но как может автор-мужчина подсмотреть внутренний мир женщины, чтобы его описать. На помощь приходит архетип Анимы – женской составляющей в мужской психике.
64. Есть прямое мертвое отражение реальности (Принцип отражения). Есть постмодернистский подход - живое отражение в живом сознании, то есть как феномен изменяющейся психики в изменяющейся среде. Это живое отражение.
65. Смерть автора имеет место и тогда, когда текст ведет не сам автор. Пушкин признавался, о том, что не знает куда ведут его герои, дескать, Татьяна Ларина взяла и замуж вышла. Она Пушкину не подчинилась. Впрочем это спонтанные подсознательные процессы самого Пушкина, а кого же тогда?
66. Существует антропоцентрический подход в художественном творчестве. Человек творит, выражая свои человеческие формы, данные Природой. Антропоцентрический подход ближе к диалектико-материалистическому подходу. Существует три фактора или три компонента среды, в которой формируется художник и его творчество: а)общество б) природа. в) человек сам для себя. Он является продуктом этих трёх составляющих среды, в которой он обитает. Иными словами, это антропоцентризм, природоцентризм и социоцентризм. Отсюда и возникают антропоцентрическое, природоцентрическое и социоцентрическое творчество и искусство.
67. Интересно проанализировать как развивались наскальные рисунки у наших предков. От примитивных плоских рисунков (у некоторых народов лицо рисовалось сразу с наложением лица и затылка, то есть как бы отпиливалась невидимая часть и разворачивалась на плоскость рисунка) до изображения пространственных элементов. Этот филогенетический срез виден в онтогенезе у детей.
68. Загадка – это уже противоречие, потому что она содержит в себе некое открытое понятие, в котором есть нечто скрытое, что нужно отгадать. Таким образом, есть некое противоречие между структурами самой загадки. Следовательно, загадка лица – это, прежде всего противоречие. Для того, чтобы лицо было загадочным необходимо, чтобы в нём было противоречие. Как создавать диалектику в лице? Это необходимо рассматривать в рамках психологии искусства. Лицо оно всегда остаётся тем же, но стареет. Это работа закона спирали – закона отрицания отрицания. В лице всегда есть главная борьба противоположностей, нечто, что создаёт загадку. И наконец, глядя на лица, мы видим каким образом количество морщин постепенно меняет качество всего лица. Люди меняются качественным образом в лице.
69. Я есть то, как я поступаю и делаю. Это деятельностный подход, основанный на принципе единства сознания и деятельности.
70. В хореографии и танце много от диалектико-материалистического подхода. Танец был основой выживания, средством достижения цели, а не просто сразу стал развлекательным видом деятельности. Он был ведь создан как способ для выживания, то есть диалектико-материалистический подход можно увидеть в формировании и эволюции танца.
71. Эстетика второго уровня – это эстетика от того, что тебя обманет художник. Идёт как бы мигание того, что ты провалишься в творчестве, одновременно осознаешь, что это обман. И вот это на стыке обмана и гипноза, и возникает эстетика. Само понимание, что тебя обманывают, вызывает восторг и в этом основа эстетика. Но, а первый уровень – это сам гипноз, то есть, как бы имеет место наложения двух чувств. Первое чувство – это чувство внушения, гипноза от творения. Второе от чувства осознания того, что ты обманываешься.
72. В диалектическом подходе больше имеет место конфликт противоборствующими составляющими психики, которые проявляют себя в настоящее время (в психоанализе одна из составляющих из прошлого). Иными словами, художники являются причиной себя. А в психоаналитическом подходе причины и конфликт в прошлом. Хотя всё вышесказанное условно.
73. Диалектико-материалистический подход проявляет себя тогда, когда актер бездарен (таланта нет) и возникает внутренне напряжение. Далее он снимается в кинофильме, следовательно, приобретая известность. Теперь нося атрибуты успеха ему приходится развиваться, чтобы соответствовать своему искусственному успеху (узнаваемости и т.п.) Начинается развитие.
74. Закон диалектики(закон спирали) проявляет себя тогда, когда мы по-новому видим произведение искусства (персонажи), в силу того, что мы сами изменились. Имеет возвращение к старому, но на новой основе.
75. Попсы использует закон отрицания-отрицания, паразитируя на старых гармониях и архетипах.
76. Существует двухуровневая эстетика актёрской игры. Первый уровень – эстетика и эстетическое наслаждение, которое возникает за счёт гипнотизации актёром зрителя и последний забывает, что это игра (эта эстетика открыта обывателю, то есть неактёру). Второй уровень – это эстетическое наслаждение, получаемое благодаря осознанию того, что это мастерская игра, пониманию того, как это достигается, в силу того, что зритель сам был или является актёром.
77. Благодаря творчеству, переживание может подтягиваться к мышлению или наоборот, мышление которое отставало, может подтянуться до уровня переживания, и благодаря этому происходит развитие художника. Иными словами, творчество – это неизбежность, благодаря которой снимается внутренний антагонизм, то есть несоответствие между различными составляющими психики. Что-то в психике уходит вперед, а нечто отстает. И творчество эту разницу снимает. В этом заключается одна из основ творческого процесса.
78. Диаматический подход в психологии восприятия искусства заключается в том, что одни и те же персонажи в разном возрасте мы воспринимаем по-разному. Работает закон спирали. Мы все время по-разному воспринимаем разных персонажей, потому что мы сами изменяемся и взрослеем.
79. Художник должен уметь подниматься над своими установками и привычками. Этому может помочь зеркало. Порой художнику полезнее видеть мир глазами (порой, наоборот), а не мозгом. Часто мы видим мозгом, то есть через те схемы, которые у нас заложены в психике, подсознании, в памяти. Поэтому нужно уметь видеть глазами, вырваться за пределы модернизма психики, связанного с памятью того, что у нас уже есть. Снять очки, линза которых состоит из множества «стеклянных» слоёв, образовавшихся прошлыми нашими восприятиями и установками.
80. Необходима качественная новизна, а не количественная. В остальном всё индивидуально. Лунная походка Майкла Джексона - это синтез реальности и виртуальности. В ней заложено противоречие хореографии – конфликт между частью и целого либретто. Загадочность движения – вот в чём эстетика хореографии. А загадочность всегда в противоречии, в основе которого dculf конфликт между элементами произведения.
81. Загадка лица заключена в противоречии. Например, в противоречивости между открытостью и закрытостью лица. Сама по себе загадка – это феномен. Ведь это нечто, что открыто, но одновременно закрыто. То есть загадка сама по себе открытое суждение, но одновременно в ней есть какая-то скрытость. Эстетика – это и есть загадка. Это соединение открытого и закрытого в том же самом лице.
82. Диалектико-материалестический подход – это всегда противоречие между художником и внешним миром. Художник всегда хочет видеть мир иначе.
83. Художник - продукт природы, общества, среды, погодных условий, планет, космоса. Состояние и настроение художника порой сильно зависит от облаков. Пока мы спим на небосводе (зонте Оле Лукое) проходят тучи. Оле Лукое крутит зонтами и поэтому разным людя снятся разные сны и приходит разное настроение.