Живопись идей и живопись природы

Мы можем теперь оценить характер достигнутого в Китае со­единения двух европейских противоположностей: идеализма и натурализма, рассматривая натурализм как восприятие вещей "такими, какими они кажутся", а идеализм — в его классическом смысле восприятия вещей "такими, какими они должны быть". Первый имеет своим предметом конкретное и частное, второй — общее и типическое. Натурализм и идеализм представляют два разных способа поиска истины и красоты в мире: первый ищет их в чувственном удовольствии, доставляемом реальной природой, второй — в интеллектуальной удовлетворенности, доставляемой совершенной природой. Китайцы избегали чрезмерной увлечен­ности живописанием природы, хотя, как ни парадоксально, в це­лом мире не найти художников, которые отдавали бы так много времени созерцанию естественного мира. С другой стороны, они не доверяли и чрезмерной рационализации, хотя больше, чем ху­дожники в других странах, настаивали на важности учения и твор­ческого усилия. Естественное и идеальное были слиты для них в идеационной "сущности идеи". Как сказал об этом Чэн Хэнло, "западная живопись — это живопись взгляда; китайская живо-. пись"~—~это живопись идеи". Высказывание Чэн Хэнло было бы исчерпывающим, если бы он добавил: "идеи, а не идеального".

Насколько китайские художники трогают наши чувства? Нет сомнения, что китайцы любовно относились к вещам: их мебель, ширмы, керамика и фарфор представляют собой превосходные произведения искусства. Даже самые незначительные предметы сделаны рукой вдохновенного мастера. Самая ничтожная деталь свидетельствует и об участливом внимании, и о творческом вооб­ражении ее создателя. Ни один другой народ, если не считать японцев, не вглядывался так пристально и вдумчиво в оперение птиц, окрас животных, анатомическое строение насекомых, рит­мы растений или структуру камней. И, несмотря на все это, наше удовольствие от того, как китайцы передают физические качест­ва вещей, коренится, по-видимому, больше в интуиции, чем в чувственном восприятии. И наоборот, наше наслаждение физи­ческим миром в европейской живописи называется привле­кательностью вещей, их экзотическими и экстравагантными комбинациями, опьянением чистой чувственностью, и западные критики охотно воздают хвалу "тактильным ценностям", цвето­вым вибрациям и богатству эффектов в картине.

В Китае воздействие на чувства обуславливалось подчинени­ем естественным принципам и ограничивалось выражением "сущности идеи". Различие между Западом и Востоком в данном случае можно проиллюстрировать на примере натюрморта. По­скольку для нас натюрморт был главным образом средством изу­чения чувственных и композиционных эффектов, мы с полной свободой создаем в нем комбинации различных предметов, фрук­тов, цветов, рыб или орудий труда — по сути дела, всего что угод­но, лишь бы картина воздействовала на наши чувства. Обычно китайцы комбинировали лишь те предметы, которые были связа­ны между собой в естественных условиях или по ассоциации. Рас­тениям соответствовали определенные виды птиц (например, просу — перепел), животные должны были иметь надлежащее ок­ружение, существовали строгие правила группирования разной водяной живности, и всякая картина изображала определенное время года. Даже великий Ван Вэй не избежал упреков за его по­этический произвол, когда он изобразил банановое дерево в сне­гу. Когда западные художники нарушают естественные связи между вещами, наше внимание может быть насильственно при­влечено к чувственным эффектам, выборочный же акцент китай­цев на некоторых естественных комбинациях побуждает нас искать интеллектуальную удовлетворенность, достигаемую в при­знании правомочности акцентирования этих связей.

Эта наклонность скорее к отстранению осмысливаемой, нежели к чувственной, привлекательности значительно усилива­лась благодаря способности китайцев входить в интимное сопри­косновение с нечеловеческими формами существования. Как и в своем общении с пейзажем, китайский художник растворялся в жизни растений, животных и насекомых. Сколь чуждым кажется

этот китайский подход к миру западному сознанию! Только фран­цузский энтомолог Фабр, рассказывавший нам о жизни пчел, смог перенести нас из мира, воспринимаемого человеком, в жиз­ненные миры других существ. Речь шла не об отношениях тождества, как было в Индии, где доктрина переселения душ устанавливала наследственную связь между человеческим и жи­вотным, а о доверительном общении, которое порождало в худож­никах желание усвоить опыт других измерений бытия. То же относилось и к цветам. Когда китайский художник сажал цветок, любовно его растил и потом рисовал его после того, как тот поги­бал, что изображал он? Очевидно, совсем не то, что видит запад­ный художник, когда он рисует натюрморт из разложенных перед ним цветов. Цветок в западной живописи будет взывать в первую очередь к нашим чувствам; китайское изображение цветка потребует нашего соучастия в жизни цветка, что будет одновременно интуитивным и интеллектуальным опытом.

Сходное различие можно заметить в способах передачи физи­чески осязаемых качеств. Когда китаец рисует мех или оперение, мы чувствуем, что он стремится выразить не их чувственно вос­принимаемые свойства как таковые, а "идею" меха или оперения как сущностных качеств зверя и птицы. Различие в данном случае может показаться чересчур мелким, и все же наши впечатления не обманывают нас. Технически такая особенность китайской живо­писи может объясняться тем, что китайцы воспроизводили каж­дый волосок и перо как отдельный идеационный мотив, а западные живописцы создавали иллюзию сплошной поверхности. Как бы там ни было, китайские картины, несомненно, несут в се­бе гораздо меньше чувственности, чем работы западных мастеров. Иначе относились китайцы к украшательству и пышности. Пока мы не открываем для себя мира китайских картин, мы ред­ко задумываемся над тем, какую огромную роль в наших тради­циях играет пышная красота, начиная с богато украшенных алтарей в церквах и кончая роскошью дворов европейских монар­хов. Принимая во внимание китайское представление об импера­торе как Сыне Неба, можно было бы ожидать, что китайцы затмят всех в роскоши дворцовой жизни. В действительности все было как раз наоборот: изображения императоров династий Тан и Сун отличались величественной простотой, а блеску двора не дозво­лялось вторгаться в картины, за исключением короткого периода упадка вкуса в эпоху Мин—Цин. Сцены из жизни двора, какими бы торжественными ни были изображенные на них церемонии, редко отличимы от бытовых эпизодов. Для китайцев чувственная красота пребывала не в богатстве эффектов и не в физической привлекательности, а в элегантности, изяществе, утонченности нюансов. Чувственное возбуждение неизменно сдерживалось рассудительностью.

Ничего не зная о западном натурализме с его ориентацией на чувственное, китайцы в равной мере пребывали в неведении от­носительно западного идеализма в его классических и неокласси­ческих формах. Эта разновидность идеализма произошла от приверженности греков к разуму как средству достижения совер­шенства и красоты. Поскольку китайцы полагались больше на интуицию и воображение, чем на разум, они смотрели на пробле­му идеального под иным углом зрения. Мы уже отмечали, как У Даоцзы передавал западную пластику органических форм средст­вами письма кистью. То был момент китайской истории, когда мышление становилось более концептуальным, и, однако же, сколь велика разница между западными и китайскими идеалами! Греки пытались рационализировать художественное совершенст­во в категориях математических пропорций и родовых типов. Ки­тайцы стремились передать сам дух типа, сохраняя существо идеи и в то же время добиваясь органической полноты. Не потому ли идеализм на Западе придает картине отстраненность от непосред­ственного опыта, словно формы ее существуют в волшебном цар­стве совершенства, тогда как интеллектуализация в китайском искусстве никогда не порывала с природой, до тех пор пока уже в эпоху Цин в живописи Китая не восторжествовал маньеризм? Китайцы не знали тех крайностей рационализированного типа, какие мы встречаем, например, в истории о греческом живопис­це, который рисовал Афродиту, соединяя наиболее совершенные черты проходивших перед ним красивейших дев. Китайцы иска­ли всеобщее в особенном, не теряя отличительного качества это­го особенного, что засвидетельствовано историей о художнике, всю свою жизнь изучавшем один цветок.

Наиболее же глубокие различия между Востоком и Западом заданы оценкой роли разума в искусстве. Со времен романтизма и экспрессионизма мы склонны видеть в художниках не столько мыслителей, сколько тонко чувствующих людей. Юному гению обычно не советуют поступать в колледж из опасения, что вкус к анализу иссушит его вдохновение и одаренный художник превра­тится в критика или историка искусства. Не только нам умствен­ные схемы кажутся врагами творчества. Теория динамической симметрии или геометрический дизайн вызвали бы отвращение у китайского художника с его даосской любовью к свободе и спонтанности. И все же не вызывает сомнения важность работы интеллекта как одного из первейших условий его творчества. В Китае ученый и художник сливались в одном лице.

Такое не совсем обычное для нас единение было возможно благодаря гуманитарному характеру китайской учености и возвы­шенному строю всей китайской живописи. Даже Конфуций, ко­торый искал в знании ответы на все вопросы жизни, настаивал на том, что ученый не должен быть орудием, т.е. специалистом, и за­являл, что интересы настоящего ученого должны быть гуманисти­ческими в самом широком смысле слова. Китайские художники ставили совершенствование выше осведомленности. "Вы можете отложить в сторону книги, которые вам не по душе, и пусть их чи­тают другие". Они также отдавали предпочтение опыту перед ра­зумом. Китайский художник не стал бы говорить о себе: "Я мыслю, следовательно, существую", а сказал бы так: "Я пережи­ваю, следовательно, я творю". Рационализация творческого про­цесса была противна глубочайшим основам китайской культуры. В греческом идеализме сознание удовлетворялось ясностью, чис­тотой и законченностью совершенной формы. В китайском тво­рении типов в эпоху Тан—Сун воображение стимулировалось прикровенностью, динамизмом и тайной сушностного духа. И хотя китайская живопись несла на себе печать интеллектуализма ученых занятий, она полагалась не на разум, а на размышления, проистекающие из опыта.

Мы считаем классический идеализм в эмоциональном отно­шении спокойным, безмятежным и возвышенным — качества, которые мы могли бы приписать и китайской живописи, если сравнивать ее с современным экспрессионизмом. Однако на фо­не классического идеализма становятся особенно наглядными динамизм и напряженность китайской живописи. Невозможно представить, чтобы греческий или неоклассический художник набрасывался на стену, "как демон", в манере У Даоцзы или ув­лекался бы изысканной игрой туши на бумаге. Более того, китай­цы не пытались рационализировать прекрасное. Другими словами, они не относились к понятию прекрасного как к высшей ценности, связанной с добром и истиной. Красота, рассматривае­мая просто как объект эстетического удовольствия, считалась по­верхностным украшательством, она не имела большого значения и даже могла губительно воздействовать на дух. Формальная кра­сота в Китае не выступала в своей обособленности, а была раство­рена в целостности опыта, так что китайцы говорили не о красоте или эстетической ценности, а о духе, или ци.-