Пастель, клеевая живопись, живопись на яйце
Обыкновенно к краскам, растертым с водой, для того чтобы они держались на основе, прибавляют какие-либо связующие вещества, как, например, камеди, яичный желток и т. п., которые, казалось бы, и определяют многочисленные жанры этого рода живописи.
В сущности же, различие этих видов живописи обуславливается большей или меньшей степенью прозрачности красок, которая зависит скорее от количества связующего вещества, чем от его свойств. Классифицируя по степени прозрачности, начнем с пастели, которая почти не содержит связующего вещества и абсолютно лишена прозрачности167, далее идет клеевая живопись168, заключающая связующее в небольшом количестве, однако же, достаточном для придания живописи несколько большей прочности и прозрачности, — ее можно назвать полупастелью; затем следует гуашь и живопись на яйце, у которых количество связующего еще более увеличивается; в них прочность и прозрачность доведены до значительной степени. Наконец, в акварели мы имеем максимум связующего вещества, что дает ей прочность и прозрачность, достижимую разве только с лаками.
Все связующие вещества в упомянутых видах живописи имеют один и тот же растворитель — воду, что позволяет сочетать эти виды живописи на одном и том же холсте, бумаге и пр., выгодно используя характерные особенности каждого из них. Но прочность у различных частей картины будет неодинакова. К сожалению, невозможно и оконченной вещи сообщить однородную стойкость; мы в этом убедимся, говоря о пастели и вечном вопросе ее фиксирования.
ПАСТЕЛЬ
Пастель — это краски, тертые с чистой водой; глина, примешиваемая в массу (главным образом, белая трубочная), достаточно связывает их в виде сухих карандашей; лишь некоторые краски, не содержащие глины, растирают на воде с незначительной примесью камеди (гумми). Таким образом, ясно, что живопись пастелью представляет порошок краски, держащийся на основе — бумаге, картоне, холсте и т. п. — чисто механически, что возможно только на шероховатой или грубой поверхности. Это, естественно, заставляет для работы пастелью выбирать материал, имеющий такую поверхность, или же сообщать ему искусственно шероховатость путем покрывания слоем пемзового порошка или песка с добавкой некоторого количества клея. Выбирая или приготовляя материал под пастель, необходимо иметь в виду, что краски в порошке легко осыпаются с поверхности, на которую положены, и что такие краски без всякого связующего вещества в большей степени, чем все другие, проницаемы для влаги и газов. Обычное же теперь пользование для пастели холстами и бумагами на подрамниках точно нарочно придумано для скорейшего разрушения произведения; в самом деле, ведь это, с одной стороны, губка для влаги, а с другой — барабан, постоянно вибрирующий от шумов, сотрясений и т. п. и тем способствующий осыпанию порошкообразных красок. Необходимо выбирать материалы, мало вибрирующие и достаточной толщины, например, картон, который нетрудно защитить от влаги, с той и другой стороны покрывая его акварельным фиксативом или лаком для живописи. Многие, вероятно, скажут, что писать пастелью по жестким основам гораздо труднее, чем по холсту и бумаге; карандаши ломаются чаще и быстро стачиваются. Это вопрос привычки и удобства, не считаться с которым, конечно, трудно, ввиду чего в приложении мы указываем, как уберечь от сотрясений оконченную работу на холстах и бумаге, натянутых на подрамники (см. стр. 185). Для придания шероховатости картону, бумаге и т. п. порошок пемзы, песок или толченое стекло лучше употреблять с лаком или с фиксативом, но не с клеем, легко проницаемым для влаги и загнивающим.
Можно сообщить пастели некоторую прочность, но нельзя увлекаться и мечтать о фиксировании ее; фиксированная пастель неминуемо утратит бархатистую матовость тона, которая составляет ее прелесть. Для уяснения этого обратимся к законам света.
Частицы красящего вещества пастели находятся в свободном состоянии. Они связываются между собой лишь под давлением воздуха169 и удерживаются на основе благодаря шероховатостям и пористости поверхности, так как та минимальная связь, которая удерживает порошок пастели в карандашах, совершенно уничтожается при растирании их во время работы.
Частички пигментов дают рассеянное отражение некоторого количества белого света и цветных лучей разложенного света, т. е. непоглощенных (которыми определяется их собственный цвет), и значительно выигрывают в интенсивности благодаря их взаимному отражению друг от друга. Кроме того, частицы пигментов нередко имеют гладкие поверхности, зеркально отражающие белый свет. Некоторые из этих поверхностей, находясь под благоприятным углом падения света, посылают отраженные лучи прямо в наш глаз, другие же отражают этот свет на соседние частицы краски и этим усиливают освещение последних. Все это значительно повышает световую интенсивность. В конечном результате, все отраженные лучи, пройдя через прозрачную среду — воздух, достигают нашего глаза.
Невозможно закрепить частицы пигментов, не связывая их каким-либо связующим и прозрачным веществом; раствор такого вещества в летучей, не влияющей на краски жидкости, конечно, должен быть не очень концентрированным, что дает ему возможность легко проникать через слой красочного порошка. Независимо от того, закрепляется ли пастель с обратной стороны или сверху, жидкость, подчиняясь закону капиллярности, проникнет через промежутки между частицами пигментов и соберется, так сказать, на дне, т. е. там, где слой краски соприкасается с холстом или бумагой; таким образом, если фиксатива было умеренное количество, то он закрепит только нижние частицы красок, оставив верхние свободными. Подобное закрепление, увеличив прочность пастели, не изменит ее внешнего вида, но зато верхние частицы, от которых зависит эффект живописи, не будут закреплены.
Если же увеличить количество связующего вещества до такой степени, чтобы оставить непокрытой им только наружную поверхность слоя, то, разумеется, прочность увеличится, так как все частицы пигмента будут окружены прозрачной связывающей их средой, более плотной, чем воздух. Благодаря этому для верхних частиц, которые мы видим, создадутся новые эффекты преломления лучей, немного изменяющие впечатление, производимое этими частицами. Однако поверхность частиц, обращенная наружу и наиболее видимая, оставаясь и на этот раз еще не покрытой связующим, продолжает производить прежнее впечатление, благодаря чему общий вид пастели изменится мало. В такой стадии закрепления пастель приближается к клеевой живописи: краска не осыпается от сотрясения, но еще легко стирается. Для полного закрепления нужно еще более увеличить количество связующего, чтобы все частицы верхнего слоя окружить фиксативом или, говоря иначе, средой гораздо более плотной, чем воздух, что не дает уже права ожидать прежнего впечатления бархатистой матовости, — это уже более не пастель. Поэтому, закрепляя пастель, следует удовлетвориться той средней прочностью, которая сближает ее с клеевой живописью. Такой прием очень хорош для пастельного подмалевка под масляную живопись, так как некоторая потеря в тоне не будет иметь значения при последующей прописке.
Говоря о закреплении пастели, нельзя не предостеречь от употребления желатинового фиксатива, изобретенного Латуром свыше ста лет тому назад; несмотря на столь почтенный возраст, это изобретение продолжает и до сего дня оказывать медвежьи услуги художникам. Введенная в краски желатина впитывает влагу и дает начало гниению, отчего пастель неизбежно погибнет; результат, как видим, совершенно обратный тому, какого ждут от фиксатива. В качестве связующих веществ лучше применять только те, которые стойки к гниению и непроницаемы для воды1'0.
После всего сказанного нетрудно убедиться в том, что, независимо от применяемого способа живописи, всегда приходят к одинаковым результатам. Растирая краски с водой или какой-нибудь летучей жидкостью (нефтяной растворитель, спирт), мы получим по испарении жидкости пастель. От прибавления в небольшом количестве связующего вещества, растворенного в нефтяном растворителе, например, смолы, масла и т. п., краска по высыхании примет вид и консистенцию клеевой живописи; прочность и прозрачность краски будут возрастать с увеличением количества смолы, клея, масла и т. п.
Короче говоря, перед художником такая дилемма: краска остается в порошке и чарует бархатистостью и матовостью, но, не имея связи, непрочно держится на основе: если же прибавляется связующее вещество — приобретается прочность, но краска перестает быть порошкообразной и теряет свойства пастели.
Для пастели следует выбирать красочные пигменты, отличающиеся прочностью в других родах живописи. Вместо белил следовало бы пользоваться мелом (углекислый кальций), не боящимся влияния газов171. К сожалению, изготовители пастелей в большей мере, чем остальные, заинтересованы поставлять краски малопрочные, так как из того же углекислого кальция, подкрашенного анилиновыми красителями, получаются карандаши, великолепные по тону и пастозности, но выцветающие от света. Нужно было бы и для этих красок требовать тех же гарантий, как и для масляных, чтобы знать, что в смешения, сделанные на фабрике для составных тонов, не вошли вещества, химически реагирующие друг с другом.
КЛЕЕВАЯ ЖИВОПИСЬ
Для клеевой живописи краски растираются на воде, и к ним во время работы добавляется малярный клей, поддерживаемый в жидком состоянии подогреванием.
Мы здесь только лишь упомянем об этом способе живописи, так как теперь им пользуются редко, если не говорить о театральных декорациях. Эта книга имеет целью не учить писать всеми существующими способами, а только дать художникам указания, как можно сделать их работы более прочными, и попутно отметить те приемы, которые непригодны из-за их недостатков.
Если писать поверх клеевых масляными красками, то слой клеевой краски слишком впитывает масло, во избежание чего пришлось бы предварительно клеевой подмалевок покрыть лаком или маслом, отчего тон его значительно потемнеет, утратит свою свежесть. Чтобы не прибегать к этой операции, можно было бы увеличить количество клея в самой клеевой краске, но этим путем мы подошли бы к принципу настоящей акварели, оказав только почему-то предпочтение худшему клею перед гуммиарабиком и рискуя при этом, что желатина, введенная в таком большом количестве, будет растрескиваться; клея лучшего качества, например казеинового, нужно было бы вводить также слишком много.
Говоря проще, дело не в сорте клея, а в его количестве: с малым количеством клея получим клеевую живопись, при большом — акварель; в первом случае частички краски хотя и связаны клеем, но не в такой степени, как в акварели, где они как бы утоплены в клее. Следовательно, и с желатиной, и с казеином, и с гуммиарабиком можно получить и клеевую живопись, и акварель; подмалевок должен быть выполнен не клеевой живописью, а акварелью, т. е. с большим количеством клея или гумми, причем гуммиарабик за его прозрачность следует предпочесть клею. Многие исследователи утверждают, что Веронезе подмалевывал клеевой живописью, но это очевидное недоразумение, вытекающее из недостаточно ясного понимания указанной выше разницы. Да, несомненно, венецианские мастера подмалевывали на клее, который делал этот подмалевок прозрачным и мало впитывающим масло из красок, т. е. с количеством клея, необходимым для акварели, а не для клеевой живописи173.
ГУАШЬ
Живопись гуашью ничем не отличается от клеевой живописи, только краски стерты на воде с гуммиарабиком, а не с простым клеем.
ЖИВОПИСЬ НА ЯЙЦЕ
Этот способ — один из древнейших и дает широкое поле для массы вариантов — от непрозрачной темперы174 до живописи наибольшей прозрачности, свойственной акварели. По степени прочности эта живопись благодаря допустимой примеси смолы и воска может превосходить масляную. В старину растирали пигменты с водой и потом добавляли к ним яичный желток, разведенный в холодной воде (эмульсия), — это так называемая темпера на яйце (1а йёп-етре а Гоеиг); для придания большей прозрачности прибавляли немного белка (альбумин)175. Смолы вводились растворенные предварительно в эфирном масле (эссенции), и в виде такого лака смешивались с яйцом иногда непосредственно, иногда в виде водной эмульсии176. Чтобы ввести в краски воск, его сперва надо было заставить смешиваться с водой при помощи щелочи; в то время для этой цели не знали ничего, кроме извести177. С такими средствами, но правда сознательно и с большой опытностью, исполнена та средневековая живопись, которая простояла столетия на сырых стенах и которую обыкновенно ошибочно принимают за фресковую1"8. Точно так же многие картины, писанные этим способом на деревянных и аспидных, шиферных, досках, на меди и других материалах, принимались за живопись масляными красками. В заблуждение вводила та изумительная тонкость и законченность исполнения, которая, казалось, могла быть только результатом долгой работы по сырому, т. е. масляными красками; того же добивались средневековые художники, растирая желток со смолой (без воды), так как содержащееся в желтке масло растворяет смолу; краски, стертые на таком связующем по консистенции, абсолютно похожи на масляные. Теперь, желая имитировать эту живопись, конечно, нет надобности начинать от яйца; гораздо проще, путем анализа, узнать состав яйца и воспользоваться тем, что для нас существенно. Яичный желток содержит вителлин (вещество, аналогичное казеину), масло, затем еще серу и другие, бесполезные для нас элементы; белок же заключает в себе альбумин. Суммируя все пригодное для нашей цели и отбрасывая лишнее, выделим: казеин, яичное масло и альбумин. Добавим сюда смолу, растворив ее прямо в яичном масле, и воск, растворенный летучей щелочью — нашатырным спиртом, который, кстати, превращает казеин в клей. Таким образом, мы будем иметь химически точно воспроизведенную античную живопись на яйце; этот рецепт имеет еще и преимущество перед античным прототипом, устраняя серу, вредно влияющую на некоторые краски (свинцовые белила). Такая живопись, да еще покрытая лаком, гарантирует исключительную прочность. Для покрывания оконченной картины нужно испробовать следующий рецепт лака: растворить две части „нормальной" смолы в одной части яичного масла; так как лак получится слишком густой, то для удобства можно его разбавить летучим нефтяным растворителем. Крупный недостаток этого лака тот, что он долго сохнет, неделями, а потому и не очень практичен; пользуясь им, необходимо на время его высыхания завешивать картину для защиты от пыли. Кстати, говоря об яичном масле, нельзя обойти молчанием то важное обстоятельство, что растворяемый им копал разлагается значительно меньше, чем в других маслах. Это объясняется тем, что температура кипения яичного масла почти одинакова с температурой разложения копала, а именно 370°С; копал, полностью погруженный в кипящее масло, не нагреется, следовательно, до более высокой температуры. Копал, растворенный в яичном масле, бесцветен и не теряет в своем весе. Лаки, полученные этим путем, гораздо более прочны, чем на льняном масле, и не желтеют.
АКВАРЕЛЬ
В настоящее время под акварелью разумеют вид живописи, совмещающей корпусность и матовость с прозрачностью, это нечто среднее между старинной гуа-шевой живописью требников и расцвеченным рисунком. Все живописные способы, в которых вода играет роль растворителя, а гуммиарабик — связующего вещества, по времени очень стары; акварель же в чистом виде, т. е. цветной лавис (размывка), в которой для светов сохраняется белая бумага, вряд ли существовала ранее начала XIX века, так как до этого времени художники в своих эскизах лависом ограничивались несколькими нейтральными тонами, почти не выходя за пределы одноцветного рисунка . Все работы, выполненные красками, растертыми с гуммиарабиком, могут разрушаться от одних и тех же причин и требуют одинаковых забот для их сохранения. Поэтому обо всем этом мы скажем в настоящей главе, посвященной акварели вообще.
БУМАГА
Бумага должна быть проклеена равномерно во всей своей массе, а не только с поверхности; в противном случае после продолжительной работы верхний слой износится и обнажит следующий слой — непроклеенный, с неравномерной пористостью, что может вызвать при работе образование пятен.
Бумага должна быть сухой не только тогда, когда художник приступает к работе, но ее следует всячески оберегать от влаги в процессе изготовления, так как иначе клей начинает загнивать — он разлагается и делает бумагу негодной182. Фабриканты-англичане, которым неизвестно почему принадлежит монополия снабжения всеми материалами акварели, посылают громадное количество бумаги во Францию и из-за экономии везут ее водой до самого Парижа. Во время перевозки бумага многие недели находится в трюмах судов; после выгрузки она попадает на склады комиссионеров-оптовиков, у которых лежит грудами на полу и в подвалах до тех пор, пока не распродается мелким торговцам. Здесь она, наконец, просохнет, но... она уже испорчена. Самим делать бумагу, конечно, невозможно, но общества художников могли бы организовать получение бумаги от фабрикантов при лучших условиях перевозки. Пока этого нет, единственное средство иметь доброкаявственную бумагу — это внимательно и с осторожностью выбирать ее. Купив лист, другой, и испробовав их, следует запастись бумагой, оказавшейся годной. Сохраняемая в сухом месте при ровной температуре бумага не портится и делается даже лучше.
Все жалобы и претензии к торговцам, комиссионерам и фабрикантам даже со стороны художников с именем не достигают цели; эти господа обращают на них внимания не больше, чем живодеры на крик ягнят.
КАМЕДИ (ГУММИ)
Акварельные краски растираются на воде с гуммиарабиком, качество которого не безразлично. В свое время гуммиарабик был превосходен для акварели, но, к несчастью, его больше не употребляют по очень простой причине: его больше не существует.
Не говоря уже о фальсификациях, теперешний гумми, привозимый из Аравии, уже не тот. Получаемый на родине из тех же сортов акаций, растущих в Сенегале, но при изменившихся условиях климата, он в значительной мере утратил свои достоинства. Полагают, что аравийский гумми обязан своими качествами тому жаркому солнцу, при котором он долго оставался на ветвях дерева. Акации же могли выносить жару только потому, что корни их омывались подземными ключами. В настоящее время ключи эти высохли, и акации исчезают. О том, что сильная жара необходима для получения гумми высокого качества, свидетельствует следующее: теперешний сенегальский гумми, подвергнутый действию высокой температуры в сушильном шкафу, приближается по своим свойствам к старинному гуммиарабику. Употребляемый теперь гуммиарабик именно такого происхождения, т. е. представляет собой гумми, привезенный из Сенегала и других мест и подвергшийся вышеуказанной обработке.
В продаже имеются, конечно, различные сорта, в том числе и фальсификации, и даже такой гумми, который счастливо избежал утомительной перевозки из Аравии: приготовляют пасту из декстрина, желатины и т. п. с водой, затем пропускают через сито, и в результате получается вид „слезок" настоящего гуммиарабика; остается подождать только, пока „слезки" засохнут, и истолочь их, — чем он, этот гумми, не арабский?
Акварельные краски должны быть настолько нерастворимы, чтобы можно было при работе накладывать второй тон на первый, не рискуя размыть его, и в то же время, чтобы их можно было бы снова развести водой на палитре. Этого нельзя достигнуть у всех красок с одним и тем же гуммиарабиком. Почти во все краски вводится гумми, выдержанный в сушильном шкафу, так как после выдержки он хорошо разводится водой. Но для некоторых красок предпочтительнее натуральный сенегальский гумми, а для иных, как, например, для изумрудной зеленой, берут декстрин183. Пигменты для акварели те же, что и для масляных красок, и к выбору их следует относиться с той же заботливостью и предусмотрительностью в отношении их чистоты
В акварельных красках, имеющихся в продаже, конечно, немало дефектов и один из главных — неодинаковое содержание связующего вещества (камеди), что делает такую акварель неудобной для подмалевок.
Чтобы достигнуть равномерного распределения камеди, нужно проверять краски во время растирания и добавлять камедь до тех пор, пока высохшая краска будет того же тона, что и до высыхания.
В угоду художникам, предпочитающим краски более мягкие, в плитках, фабриканты добавляют в них мед, глицерин и сахар, что далеко небезопасно. Все эти вещества впитывают влагу, при избытке которой краски размягчаются и поэтому акварели, лежащие в одной и той же папке, часто склеиваются друг с другом. Однако сахар притягивает не только влагу, но и мух. Порча, которую они делают, непоправима; всюду на свеженанесенных красках они оставляют следы своего хоботка, напоминающие как бы легкие прикосновения микропористой губки. Мы видели женскую головку, необычайно тонко написанную, которая после нашествия имела вид обезображенной оспой
Нередко, чтобы облегчить выполнение работы, особенно на больших участках (например, написанное небо), встречается необходимость задержать слишком быстрое высыхание, и поэтому нужно поддерживать бумагу во влажном виде, для чего можно прибавлять в воду очень немного глицерина, пользоваться раствором хлористого кальция или гуммидраганта. Некоторые античные миниатюристы употребляли для этого слюну улиток или фиговое молоко. Средства эти эффективны, но небезопасны, так как замедление высыхания обуславливается их гигроскопичностью, а это делает акварели подобными барометру. В акварельной живописи слои краски прекрасно скрепляются друг с другом, так как положенный верхний слой, будучи влажным, слегка растворяет нижний и образует с ним прочное соединение на клее. С этой стороны, следовательно, никаких забот и предосторожностей не понадобится; посоветуем только не злоупотреблять излишней густотой письма. Если придется, работая с белилами, положить светлый тон по темному, то лучше избежать густого слоя белил и, смыв прежний тон, уже по смытому (хотя и грязноватому) писать краской с белилами. В самой акварели нет ничего, что могло бы повести к ее разрушению, но на нее могут влиять воздух, вода и пр.; для защиты от всех этих случайностей и заботясь о прочности акварели, ее следует фиксировать.
ФИКСАТИВ
Скажут, зачем фиксировать акварели. Обыкновенно они находятся под стеклом и их не принято мыть водой. На это можно ответить, что лишние предосторожности никогда не могут помешать и гарантируют от возможных повреждений1 . Фиксатив же имеет еще и другую цель. Акварель даже под стеклом часто разрушается от многих причин, одной из которых является сырость. Проникнув в бумагу, влага облегчает ферментацию клея, с которым растерты краски; появляются микроскопические грибки, и, говоря проще, акварель покрывается плесенью. Избыток тепла под влиянием проникающих через стекло солнечных лучей или от соседства с печью доводит камеди до такой степени сухости, что краски начинают крошиться и осыпаться, как говорят, „акварель линяет". Один из критиков очень удачно выразился по такому поводу, сказав: „здесь позавтракало солнце". Акварельный фиксатив и служит для того, чтобы не давать солнцу завтракать акварелями, а влаге — разводить на них грибы.
Фиксатив этот, глубоко проникая в бумагу, покрывает камеди и красящие пигменты как бы цементом,— бесцветным, прозрачным и крепким, как стекло, неплесневеющим и совершенно влагонепроницаемым; кислоты его не разрушают, а пигменты, разрушающиеся от действия газов, присутствующих в воздухе, при защите фиксативом приобретают прочность. Помимо того, что фиксатив парализует действие указанных двух причин гибели акварелей — влаги и сухости — он устраняет и другие вредные влияния: бумага на воздухе со временем желтеет, а пыль и копоть забираются даже и под стекло, что не может случиться, если акварель покрыта фиксативом. В случае загрязнения достаточно легкой промывки с помощью мягкой губки, воды и мыла, чтобы вернуть акварели прежний вид и свежесть. Вот услуги, которые оказывает фиксатив любителю, ревниво оберегающему свои сокровища-акварели. Для художника же, который из скромности не думает о долговечности своих произведений, фиксатив может облегчить самый процесс работы. Можно покрыть фиксативом всю акварель или часть ее, чтобы делать поправки сверху, подряд несколько раз, во время работы; можно с помощью жидкости для растворения фиксатива снять фиксатив с акварели целиком или только с какой-нибудь ее части, требующей поправок, и получить акварель в том виде, в каком она была до покрытия фиксативом (см. стр. 170). В случае, если краска не ложится по зафиксированному участку, достаточно это место смочить с помощью кисти жидкостью для растворения фиксатива и подождать, пока он испарится, — после этого уже краска легко ложится.
Кроме всего этого, с помощью фиксатива легко обнаружить краски, которые нужно выбросить с палитры. Сделав на бумаге пробные мазки всех применяемых красок, их покрывают фиксативом или просто жидкостью для растворения фиксатива; при этом тотчас же растворяются все краски, содержащие несветостойкие анилиновые красители и гуммигута.
АКВАРЕЛЬ, ФИКСИРУЕМАЯ ОГНЕМ
В главе о стенной живописи мы говорили уже об этом способе, который применим и к акварели.
Пользоваться им можно, работая по бумаге, дереву, материи и вообще во всех тех случаях, когда материал может выдержать требуемую для фиксирования температуру нагрева от 120 до 150°. Краски в тюбиках186 сохраняются бесконечно долго и месяцами остаются на палитре невысохшими. Если хотят работать долго по сырому, их разводят водой или смесью воды пополам с глицерином. Когда их оставляют высыхать на бумаге, они приобретают вид пастели, но их можно снова смочить водой из пульверизатора и после фиксирования путем нагрева они производят впечатление мокрых. Фиксирование производится при помощи спиртовой лампы, снабженной изогнутой трубкой с отверстием; этой лампой водят перед живописью
Когда краска под влиянием нагрева примет блестящий вид, ей дают остыть и затем обильно моют водой, чтобы удалить глицерин. Мыть можно прямо под краном или же губкой так, чтобы вода стекала вниз в вертикальном направлении; если же акварель не велика, то просто помещают ее в ведро с водой.
После этого живопись должна хорошо просохнуть; сушку можно ускорить, поместив на значительном расстоянии от акварели лампу. Когда влага совершенно испарится, лампу приближают, и акварель, сделавшаяся было белесоватой, под влиянием нагревания снова примет свой первоначальный вид; в таком случае фиксирование окончено.
После этого продолжайте писать, не боясь ничего размыть. Можно даже производить промывку губкой, как у масляной живописи; не забывайте, конечно, при этом, что имеете дело с бумагой, и поэтому не нажимайте слишком сильно.
В эту живопись можно вводить воск, растворенный в глицерине с помощью нашатырного спирта (см. стр. 185); раствор этот сохраняется великолепно в бутылке и добавляется к краскам во время работы, но лучше, если слой его нанести до живописи. Начав писать с воском, не следует забывать пользоваться им при новом прописывании, так как расплавленный при фиксировании воск препятствует сцеплению с новым слоем краски, чего не случается, если воск введен и в последующий слой.
Этот способ, безусловно, требует от работающего известной практики, в особенности для умелого обращения со спиртовой лампой, но зато после навыка он становится очень легким по выполнению и в результате дает акварели необыкновенной прочности, по внешнему виду представляющие собой что-то среднее между пастелью и акварелью. Желательно для светов оставлять чистую бумагу, чтобы не быть вынужденным прибегать к корпусному наложению белил (белила должны быть цинковыми, так как ни свинцовые белила, ни мел не выдерживают высокой температуры фиксирования). Исполненные этим приемом акварели (без воска) можно покрыть легким яичным лаком (1е уегшз а ГоеиГ)188, а сверху лаком-ретуше, или фиксативом, или же лаком для живописи; наконец, можно лакировать шеллаком, растворенным в воде с помощью буры
Если же акварель писана с воском, то достаточно покрыть ее слоем воска, растворенного в глицерине, и подогреть лампой; воск расплавится, а глицерин выделится на поверхности в виде капель росы, которые устраняют легкой промывкой. Вторичный нагрев распределит воск более равномерно по поверхности.
Если приходится работать по материалам, имеющим окраску (например, по дереву, картону и т. п.), полезно сделать белую грунтовку. Для этого надо взять цинковые белила на воде (без глицерина) и тщательно нанести их кистью, что делает излишним мытье и двойное подогревание основы. Когда грунт высохнет и сделается мучнистым, как пастель, довольно одного подогревания, чтобы закрепить его
Если во время работы понадобится изменить некоторые места, уже фиксированные, и получить вновь белую поверхность, не прибегая к белилам, следует такие места протереть льняной тряпкой, смоченной жидкостью, растворяющей акварельный фиксатив, и потом промыть водой. Затем уже можно возобновить грунтовку слоем цинковых белил с водой, как это делалось вначале. На бумаге это, конечно, излишне, так как после одного промывания жидкостью, растворяющей фиксатив, бумага обнажается.
К этим краскам может быть добавлен гуммиарабик, но тогда при растирании красок надо уменьшить количество глицерина. В таком виде краски разводятся чистой водой и употребление их такое же, как простых акварельных; после подогревания их не нужно мыть водой, так как глицерина в них содержится слишком мало. Эти краски, фиксированные путем нагрева, гораздо более непроницаемы, чем обыкновенные акварельные, но все же не вполне, так как содержат немного гуммиарабика. Для большего укрепления их можно покрыть фиксативом, но делать это надо очень быстро, так как фиксатив может растворить другие связующие вещества, присутствующие вместе с гуммиарабиком в красках.
АКВАРЕЛЬ НА САРКОКОЛЛЕ
Саркоколл — камедь-смола, растворимая в воде и спирте. Мы пробовали иногда пользоваться им в качестве связующего вещества для акварельных красок. Камедь эта была известна еще в античную эпоху, особенно в Италии. Плиний говорил о ней, как о веществе, очень полезном для художников и хирургов, употреблявших ее для пропитки бинтов, накладываемых на раны, на что указывает и само название ее
В аптечном обиходе ее заменил липкий пластырь, а художники вот уже несколько веков забыли о ней, так что теперь почти невозможно найти ее в продаже. Тем не менее раздобыть саркоколл можно, природа поставляет его в изобилии.
Камедь эту необходимо подвергать обработке для обесцвечивания и извлечения той части ее, которая пригодна для акварели (стр. 180) и называется сарко-коллином.
Саркоколлин, заменяющий в акварели гуммиарабик, сообщает краскам поразительные блеск и интенсивность. Сверх того, краски, тертые на саркоколлине, не так легко размываются кистью, как с гуммиарабиком, что позволяет делать лессировки по гуаши и значительно облегчает наложение одного тона на другой. Недостатком этих красок является то, что, засохнув на палитре, они почти не растворяются; связующая способность камеди так велика, что она, высыхая, отдирает эмаль акварельных ящиков до белой жести; поэтому сохранять краски следует влажными в небольших стеклянных широкогорлых флаконах, прибавляя время от времени смесь воды со спиртом. Наличие спирта задерживает ферментацию. Брать краски приходится кончиком ножа.
Разводя краски водой со спиртом, взятых в разных соотношениях, и даже чистым спиртом, можно варьировать быстроту высыхания, что иногда бывает очень удобно. Надо ли говорить, какое удобство представляет быстро высыхающая акварель в тех случаях, когда приходится работать по более или менее непроницаемым основам, на которых краски, разведенные чистой водой, имеют тенденцию к растеканию и смешиванию друг с другом.
Краски на саркоколлине, разбавленные спиртом, имеют еще то преимущество, что они очень хорошо ложатся по жирным поверхностям, а это позволяет писать акварелью по масляной живописи, что иногда также может быть очень заманчиво. Это способ очень быстрый и позволяет достигнуть исключительно сильных эффектов.
Очень удобна такая живопись при отделке стен жилых помещений, где не хотят пользоваться масляными красками. Законченную роспись можно покрыть лаком или воском, в зависимости от того, какую живопись хотят получить — блестящую или матовую. Этот род акварели не следует покрывать фиксативом, так как последний содержит спирт, растворяющий саркоколлин.
Еще одно замечание акварелистам, имеющим дурную привычку брать кисть в рот: саркоколлин на вкус очень горек, вроде алоэ.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Заканчивая эту книгу, нужно сказать, что, приступая к ней, мы были далеки от претензий делать указания художникам, знающим столько же, сколько и мы, и не имели в виду давать уроки живописи любителям, которые нуждаются в советах мастера; наша цель значительно скромнее и ограничивается только попыткой разрушить предрассудки и установившиеся дурные привычки, а также сообщить художникам необходимые сведения для того, чтобы получать наилучшие результат при помощи средств, которыми они располагают, выбирать прочные материалы и пользоваться ими так, чтобы произведения их насколько возможно дольше оставались такими, какими они вышли из-под кисти. Надежда, что эта книга будет полезна тому, кто ее прочтет, весьма естественна, но нас не покидает вера и в то, что она сослужит службу даже для тех, кто ее не будет читать.
Благосклонный прием, оказанный учениками Школы изящных искусств курсу лекций о средствах живописи, и та внимательность, с которой они были прослушаны, убеждают, что эти вопросы для них не безразличны; а наши ученики — это будущее!
Вкус к знанию возрастает по мере изучения, и это служит залогом того, что уроки прошлого не пройдут бесследно для нового поколения и оно, быть может, займется поисками утерянных традиций.
Плохое изготовление художественных материалов — факт установленный, и мысль об урегулировании этого вопроса, которым вчера вовсе не интересовались, сегодня занимает и объединяет всех. Всюду чувствуются признаки реакции против невежества, и мы наблюдаем эволюцию психологии. Художник сможет не краснеть, если его заподозрят в знании своего ремесла, и не станет бравировать заявлением: „я не интересуюсь совершенно тем, что сделается с моими картинами, после того как они проданы", — это покажется таким же смешным, как безразличное отношение архитектора к прочности порученной ему постройки. Пора положить этому конец, и так уже слишком долгое время господствует эта школа невежества и фантазерства.
Путь, проложенный старыми мастерами великого прошлого, — благодарный пример для подражания. Рубенс—один из наиболее эрудированных людей своего времени, Ван-Дейк — выдающийся химик, Леонардо да Винчи — инженер и математик, Микельанджело — живописец, скульптор, архитектор и поэт, и многие другие — яркое доказательство того, что знание не вредит гению. Будем надеяться, что наука и живопись, столько времени разъединенные, побратаются прочно в будущем, как это было в прошлом, и в этом будет заключаться самая большая награда за наш труд.
Рецепты и наставления:
– Прочные и непрочные красящие вещества
Свинцовые или серебряные белила (углекислый свинец), Цинковые белила, Итальянская земля. Сиена натуральная. Сиена жженая. Красная земля. Розовая земля. Охра желтая. Охра ручейная. Охра красная. Прусская красная. Венецианская красная. Нюренбергская красная. Индийская красная. Капут-мортум. Коричневая Ван-Дика. Коричнево-красная. Желтый марс. Оранжевый марс. Красный марс. Фиолетовый марс. Коричневый марс. Железный лак
Свинцовые или серебряные белила (углекислый свинец)
В старину белила добывались следующим, так