Актерское искусство русского театра второй половины XVIII в. (Ф.Г. Волков, И.А. Дмитревский, Т. Троепольская)

С классицистическим репертуаром связана деятельность целой плеяды выдающихся русских актеров-профессионалов. Почти не сохранилось материалов для творческой характеристики главы первой русской казенной труппы Федора Григорьевича Волкова (1729—1763). По данным общего характера известно, что эго был человек высокого интеллекта, образованный и начитанный. От времени пребывания Волкова в Сухопутном шляхетном корпусе сохранился документ, превосходно характеризующий его стремление к просвещению, в частности в той области, которую он избрал. Выписав из-за границы несколько театральных книг, Волков, «не имея денег для уплаты за них, заложил епанчу лисью и плащ суконный красный», так что остался на зиму без верхней одежды.

Подобно Ломоносову, это был самородок, одаренный очень разносторонне: не только актер, но также, по свидетельству известного просветителя XVIII века Н. И. Новикова, «изрядный стихотворец, хороший живописец, довольно искусный музыкант на многих инструментах, посредственный скульптор и, одним словом, человек многих знаний в довольной степени». Новиков при этом подчеркивает, что Волков «был великого обымчивого и проницательного разума, основательного и здравого рассуждения». Так же отзывается о Волкове другой передовой деятель русской культуры XVIII века, Д. И. Фонвизин, говоря, что это был «муж глубокого разума, наполненный достоинством, который имел большие знания и мог бы быть человеком государственным». «Знаменитым по уму своему» называет Волкова поэт Г. Р. Державин.

Волков не просто первый творческий сподвижник Сумарокова. Вместе с Сумароковым он примыкает к дворянской оппозиции, которая группируется вокруг Никиты Панина. Он принимает активное участие в перевороте 1762 года, возводящем на престол Екатерину II, так как хочет видеть в ней просвещенного монарха, чуждого азиатской деспотии, стоящего на страже национальных интересов. Словом, так же как Сумароков идеально сочетает в себе черты классицистического драматурга — политика н поэта, Волков является не только актером, но и участником политической жизни.

Как актер, Волков застал только ранние пьесы Сумарокова, выступив в его трагедиях «Хорев» (Хорев), «Синав и Трувор» (Трувор), «Семира» (Оскольд). Но канонический разрыв между трагедией и комедией был чужд его творческой природе. Напротив, по отзыву академика Штелина, он «с равной силой играл трагические и комические роли». Автор и переводчик XVIII века Малиновский подчеркивает, что «говоря об искусстве основателя русского театра, должно заметить, что он, не взирая на отменность игры своей, не знал искусства декламации, искусства нужнейшего для актера» («Журнал драматический», 1811 г.) Вряд ли это, однако, происходило потому, что в своем творчестве Волков в сущности оставался самоучкой, еще не имевшим возможности полностью освоить классицистические принципы и образцы европейской сцепы. Ведь в основном эти приемы уже были известны в России по гастрольным наездам иностранцев и любительским спектаклям Сухопутного шляхетного корпуса. Новиков отмечает, что Волков «театральное искусство знал в высшей степени». По другим сведениям мы знаем, что Волков производил неотразимое впечатление необычайной эмоциональностью, с которой проводил свои роли. Штелин характеризует его как актера, обладавшего «бешеным темпераментом». И, по-видимому, Волков не укладывался в основные рамки классицизма тем, что нес в себе широкий размах русского народного творчества. Именно в этом смысле надо понимать отзыв Новикова о Волкове и его товарищах: «игра их была только что природная и не украшенная искусством». Так и не восприняв классицистических канонов, Волков безвременно умер, в тридцать четыре года, простудившись во время грандиозного уличного маскарада, устроенного в Москве по случаю коронования Екатерины II, в процессе организации которого он проявил недюжинные способности режиссера массового зрелища.

Первым последовательным актером-классицистом выступает не Волков, а его сотоварищ по ярославской труппе, Иван Афанасьевич Дмитревский (1734—1821). Сын провинциального священника Дьяконова, принявший вначале сценической деятельности фамилию Нарыков, а затем сменивший эту фамилию на более благозвучную, Дмитревский, он заканчивает свой жизненный путь членом Российской академии. В течение своей долгой творческой деятельности он выступает неоднократно как переводчик пьес, автор литературных трудов и т. д. Человек больших-знаний и недюжинного ума, он является не только фактическим создателем русского театра как актер, театральный педагог и режиссер, — он выступает вместе с тем как крупнейший культурный деятель XVIII века, примыкая к числу первых русских «просветителей». После смерти Волкова Дмитревский становится «первым российского придворного театра актером» и в 1765 году едет в командировку за границу для усовершенствования в театральном искусстве. В 1767 году он вторично едет за границу, с целью приглашения в Петербург французских актеров и встречается в Париже с выдающимися мастерами французского классицизма. Дмитревский получает возможность близко присмотреться к творчеству таких актеров, как Лекен и Клерон, оказывается в курсе полемики по поводу дебюта во «Французской Комедии» Офрена.

Заграничные впечатления Дмитревский преломляет в своей творческой практике. Но все же он остается в стороне от тех решительных попыток преобразовать условность классицистической игры, которые делают в ту пору отдельные западноевропейские актеры. Лекена он предпочитает Гаррику, считая, что последний уж слишком является «подражателем природы в обыкновенной нашей жизни». С течением времени, на склоне своей сценической карьеры, Дмитревский, правда, сам отдал известную дань сентименталистским веяниям. Но в пору своего творческого расцвета он представляет на русской сцене типичную фигуру актера-рационалиста, подчиняющего весь сценический образ строгому логическому обоснованию и не допускающего момента свободного эмоционального движения роли. Поэтому-то позднейшие поколения, уже полностью пережившие полосу сентиментализма, отзывались о Дмитревском сдержанно, подчеркивая, - как это делает С. П. Жихарев, — что «это был актер умный, не увлекающийся, владевший собой даже и самых патетических местах».

В свое время Дмитревский, однако, полностью отвечал требованиям драматургии Сумарокова — Княжнина, воплощая их образы во всеоружии превосходной актерской техники. «В лучшее совершенство» была приведена Дмитревским декламация тонических стихов на основе глубокого проникновения в сущность литературной реформы Тредьяковского — Ломоносова — Сумарокова. Все роли Дмитревского были тщательнейшим образом разучены, все интонационные переходы выверены, мимика и жесты обдуманы до малейших деталей. В «Димитрии Самозванце» он, например, по словам писателя начала XIX века П. И. Сумарокова, «являлся глазам зрителей облокотившимся на трон и закрытым мантией», предвосхищая всем своим видом «темные мысли первого монолога». В «Синаве и Труворе», рассказывает тот же П. Сумароков, «читал он длинный монолог, когда ему представляется тень брата, подвигаясь со стулом своим назад, как будто преследуемый ею, и оканчивал, поднимаясь на цыпочки», причем «сие простое движение производило удивительное действие на зрителей: все трепетали от ужаса». Но это была не простая погоня за эффектом. Это был результат гармонического сочетания внутреннего и внешнего рисунка роли. И еще о мастерстве внешней выразительности Дмитревского вспоминал П. Сумароков: «. . .в Амфитрионе, переменив красный платок на белый, он так изменялся, что его не узнавали, и все время поддерживал свое превращение».

Дмитревский вынес на себе весь трагический и комедийный репертуар первых десятилетий существования русского профессионального театра. После Сумарокова он остался единственным театральным авторитетом, как основоположник четкой системы актерской игры и воспитатель первых поколений русских актеров. Этот авторитет он сохранил до конца своих дней: даже отойдя от непосредственной актерской деятельности, он оставался у художественного руководства русским драматическим театром на рубеже XVIII—XIX веков. А когда в 1812 году он в последний раз выступил на сцене в пьесе Висковатого «Всеобщее ополчение», публика единодушно вызывала не просто «Дмитровского», а «господина Дмитревского», подчеркивая тем самым всеобщее признание исторических заслуг «патриарха русской сцены».

В ряду первых русских трагических актрис особенно выделялась Татьяна Михайловна Троепольская (ум. в 1774 году), которую современники сравнивали с Адриенной Лекуврер. Основная исполнительница сумароковского репертуара, Троепольская дебютировала в 1757 году на петербургской сцене в трагедии «Семира» в заглавной роли. Театральную славу Троепольской составило исполнение роли Ильмены в трагедии «Синав и Трувор». Последней ролью Троепольской была роль Ольги в трагедии «Мстислав». Позднее исключительным успехом пользуется московская актриса Синявская в трагедии Николева «Пальмира» и др.

Блестяще претворенная выдающимися актерами, классицистическая драматургия, однако, сковывала творческий рост русского актера тем, что заставляла его повторять в сущности одни и те же условные схемы. В результате в игре рядовых актеров-классицистов вскоре устанавливаются штампы, и уже сатирические журналы XVIII века подвергают резкой критике их неестественное позирование, излишнюю аффектацию и манерность. «По мнению актеров, ноги и руки могут изъяснить более чем лицо. Для сего самого обычно относят они одну руку вверх, а другую столь сильно прижимают к телу, что в продолжение всей пьесы представляют из себя статую в древнем вкусе или такого старинного бойца, который выжидает на себя соперника. Они также почитают великою красою выпяливать глаза, а пальцы той руки, которою действуют, так протягивать, дабы казалось, что никакая сила не может опять согнуть. В рассуждении голоса они также весьма знающи. Некоторые из актеров кричат так, что от сего почти всегда комедия кажется оперой». И еще Белинский будет высказываться по поводу «певучей декламации и менуэтной выступки (гусиным шагом, с торжественно поднятой дланью)», как исполнительских штампов, оставшихся от классицистического театра.