Формирование характера

Балетмейстер

Теперь, когда мы выяснили ряд вопросов, непосредственно связанных с творческой деятельностью балетмейстера, настала пора разобраться в том, что собой должен представлять сам балетмейстер, в чем заключаются его задачи в искусстве, в чем специфика его профессии.

Слово «балетмейстер» означает «мастер балетного спектакля». Балетмейстеры работают в оперно-балетных театрах, а также в музыкальной комедии, на эстраде, в ансамблях классического и народного танца, сочиняют бальные танцы. Одни создают большие балеты, другие их репетируют, ведут педагогическую работу.

Значит, мы должны разделить балетмейстеров на четыре типа: сочинитель, постановщик, репетитор и танцмейстер. Первого из них, балетмейстера-сочинителя новых хореографических произведений — балетов, можно сравнить с композитором, создающим музыкальные произведения большой формы. Но композитор будит воображение слушателей, создавая музыкальные образы, а балетмейстер для достижения той же цели создает образы пластические, зримые.

И Жизель, и Одетта, и Одиллия, и Мария, и Зарема, и Джульетта — все эти образы созданы средствами пластической выразительности, с учетом богатых возможностей человеческого тела. Способность мыслить хореографическими образами отличает балетмейстера от режиссера драмы или оперы. Он также имеет дело с драматургией, которую ему предстоит воплотить в своей хореографии, в развитии пластической линии всего балета, поэтому он, как и режиссер, должен быть мыслителем, философом, психологом, педагогом.

В чем же еще состоит отличие балетмейстера от режиссера драмы, оперы, кино и т.д.? Всякий режиссер приступает к постановочной работе уже после того, как изучил, осмыслил и продумал пьесу, которую должен ставить, или текст, на который написана опера, то есть имея на руках готовый текст. Он является постановщиком авторского сочинения (например, пьесы А. Островского или оперы П. Чайковского, написанной по либретто). Основная задача их — истолковать и найти яркое, убедительное сценическое воплощение идеи автора — драматурга или композитора.

Балетмейстер-сочинитель сам является автором балета, сочинителем всего хореографического текста, а затем уже и постановщиком его на сцене. Недаром в афишах прошлого столетия мы читаем: «Балет сочинения Ш. Дидло поставлен А. Глушковским» или «Балет сочинен и поставлен М. И. Петипа».

Несведущие люди приравнивают творчество балетмейстера к труду режиссера. Это большое заблуждение, которое вносит подчас путаницу в понимание роли балетмейстера в деле создания балета, а иногда приводит к произвольному искажению авторского танцевального текста, к плагиату и т.п. Такое стало возможным потому, что до сих пор авторское право на хореографические сочинения не узаконено. Мы обязаны неустанно растолковывать значение творчества балетмейстера всем, кому это знать надлежит.

Еще Новерр писал: «Широко распространено ошибочное мнение, будто балетмейстер может сочинять балеты сидя, и письменно или устно указывать па, фигуры, группы, действие, выражение и жесты. Нет более утомительной в физическом и умственном отношении профессии, нежели профессия балетмейстера: он должен и ставить, и сочинять па, и показывать их; если артисты их не воспринимают сразу, то он обязан начинать сначала и несколько раз подряд...».

Воплощение образа

Как же происходит процесс проникновения во внутренний мир героя, образ которого актер собирается воплотить? Прежде всего, он должен уяснить себе, какие мысли, чувства и переживания владеют героем в период его сценической жизни, поверить в то, что иных быть не может. Он должен вжиться в них настолько, чтобы они стали его собственными мыслями и переживаниями.

Не надо думать, что чувства персонажей можно вложить в себя, как вкладывают кассету в фотоаппарат. Все чувства заложены в самом человеке — актере. Надо только уметь вызвать к жизни необходимые, разбудить их, если они спят. В этом и состоит одна из важнейших педагогических задач балетмейстера в его работе с артистами над созданием сценического образа. Я не хочу сказать, что любой человек может стать отличным актером, стоит с ним только хорошенько поработать. Конечно, здесь решает одаренность. Один артист податлив как воск, из него можно лепить все что угодно, а с другим приходится изрядно помучиться, прежде чем добьешься чего-нибудь.

Музыка балета порой содержит в себе целую гамму сложных человеческих чувств, переживаний. Артист должен уметь услышать это, почувствовать, чтобы воплотить в танце. Музыка помогает артисту и балетмейстеру творить танец своим эмоциональным и психологическим содержанием. Конечно, забота о музыкальности исполнения лежит на обязанности всякого артиста. Под музыкальностью мы понимаем нечто большее, чем умение танцевать ритмично, в такт. Но как балетмейстер в своей сочинительской работе выявляет содержание музыкального произведения, так и исполнитель должен проникнуться этим содержанием, взволнованностью, эмоциональной насыщенностью и характером музыки, на основе которой сочинен танец.

Репетируя, балетмейстер устанавливает точный темп танца, следит за безукоризненным ритмом, требует, чтобы исполнение сочеталось с силой и характером музыкального звучания, например, форте или пиано, анданте или стаккато, которые должны быть отражены в танце. Музыкальные нюансы находят соответствующее отражение и в хореографии. Полная органическая взаимосвязь между музыкальным произведением и танцевальным, которую мы видим на сцене в исполнении артистов, — вот идеал балета и отдельного танца.

Формирование характера

Что такое образ в театральном искусстве? Образ — это конкретный характер человека плюс сумма его отношений к окружающей действительности, проявляющихся в действиях и поступках, которые предопределены действием драматургическим.

В художественном творчестве образ — явление собирательное, типическое, вымышленное, но вместе с тем взятое из самой гущи жизни. Он складывается из множества органически слагаемых свойств и особенностей. Сюда входят социальная, национальная, профессиональная принадлежность героя, принципы восприятия им жизни, его умственная деятельность в процессе развития, совершенствования или, наоборот, скатывания личности к разложению, к распаду. По словам великого ученого-физиолога И. П. Павлова, самый главный человеческий рефлекс — это рефлекс инициативы. Являясь побудителем к каждому действию, этот рефлекс неразрывно связан с психикой и чувствами человека.

Инициатива нужна всегда и во всем, ибо она — побудитель к действию. Процесс создания образа начинается с интереса к нему, с изучения материалов исторических, литературных, иконографических, музыкальных. Музыка отражает интонационный строй своего времени и поэтому служит основной опорой в творчестве хореографа, а изобразительное искусство подсказывает пластический рисунок определенной эпохи и народа. Желание действовать вызывается мыслью. В борьбе чувств — переживаниях и сомнениях — одерживает верх одно из них и подчиняет себе все существо человека. Так происходит процесс рождения, создания художественного образа в творчестве артиста вообще и балетного в частности.

Замысел автора

Передо мной — очень хорошо написанная книга-монография Н. П. Рославлевой о Марисе Лиепе. Талантливый артист прекрасно понял новые традиции советского балета и блестяще их развил: «Сценическая жизнь любой роли — это лишь маленький отрезок всей жизни, которую прожил твой герой (всю ее надо непременно знать), — утверждает танцовщик. — И каждый раз, когда выходишь на сцену, нужно, чтобы зритель ощущал конкретные и яркие моменты жизни образа как продолжение той, оставшейся за пределами сцены. И уход должен быть таким же. Нельзя «распускать» себя ни на секунду. Тогда зритель почувствует, что твой Красе, Ферхад, граф Альберт или цирюльник Базиль живут и дальше». Эти мысли артиста подтверждают плодотворность метода, зародившегося в 30-е годы.

Реалистическое искусство советского балета выросло не на пустом месте. Оно питалось традициями, сложившимися в русском балете, корни которого восходили к балетам Новерра, Вальберха, Дидло, Глушковского, Перро, Л. Иванова. На центральных образах двух балетов Перро я и хочу остановиться. Это Жизель и Эсмеральда.

Балет «Жизель» известен более как сочинение балетмейстера Коралли, но начинал его ставить Жюль Перро, и, как я думаю, именно ему мы обязаны этим^замечательным произведением хореографического искусства. В этом можно .убедиться, сличая почерк автора «Жизели» и автора «Эсмеральды». Несмотря на все наслоения позднейших редакций, в них основное, общее — необычная для других балетов того времени правда человеческих характеров, чистота и непосредственность обеих героинь и, наконец, органически вытекающие из содержания действенные танцы.

Создательницей образа Жизели была Карлотта Гризи. Она сумела в своем исполнении полностью донести до зрителей замысел автора. Балет «Жизель» прославил имя этой выразительной артистки, и она вошла в историю наряду с Марией Тальони и Фанни Эльслер.

Старинный балет «Жизель» благодаря стараниям Мариуса Петипа и русских репетиторов сохранился именно в России, давно исчезнув с той сцены, где родился. В новой редакции Большого театра, созданной Л. Лавровским, балет был показан в 50-е годы в Париже, и спектакль стали даже называть «русской Жизелью». В начале нынешнего века великая балерина Анна Павловна со своей небольшой труппой показывала этот балет чуть ли не во всех странах мира, потрясая зрителей своей гениальной игрой и воздушностью танца. Затем прекрасной Жизелью была Ольга Спесивцева, а в наше время — Галина Уланова, которая до сих пор остается непревзойденной, хотя теперь эта роль отлично исполняется в Большом театре Екатериной Максимовой, Натальей Бессмертновой, Людмилой Семенякой и Надеждой Павловой.

К счастью для нас и для последующих поколений, Жизель Улановой была снята на кинопленку, и мы можем любоваться чудесным искусством балерины, которая уже не выступает. Полностью фильм был снят в Лондоне в 1956 году (всего за одну ночь), но, кроме того, операторы кинохроники неоднократно снимали Уланову в «Жизели», «Золушке», «Бахчисарайском фонтане», «Лебедином озере», «Ромео и Джульетте», «Красном маке». К великому сожалению, о творчестве других танцовщиц и танцовщиков, выступавших ранее, мы можем судить лишь по восторженным описаниям в печати.

Так, о первой Жизели — Карлотте Гризи восторженно писал Теофиль Готье, один из авторов программы этого балета (совместно с Сен-Жоржем), в статье, помещенной в книге «Красоты Оперы» (Париж, 1845). Познакомиться с этой довольно длинной статьей будет полезно, во-первых, потому, что это — пример балетной рецензии первой половины прошлого века, а во-вторых, благодаря этой статье мы имеем возможность сличить первоначальную редакцию прославленного балета с той, которую видим теперь на наших советских сценах.

Диалог танца

В пантомимном монологе мать говорила Жизели: «Ты уморишь себя, негодная девчонка, и после смерти станешь виллисой; в полночный час, надев платье из лунного света, ты будешь кружиться в танце, звеня браслетами из росяного жемчуга; ты будешь увлекать путников в гибельный хоровод и сбрасывать их, задыхающихся и обливающихся потом, в ледяное озеро. Ты будешь вампиром танца!»

Жизель отвечает на благоразумные материнские увещевания так, как отвечает всякая девушка, когда мать напоминает ей, что пора идти домой: «Я не устала, еще один маленький контрданс, ну пожалуйста».

Кроме этого пантомимного диалога после танцев следовала сцена появления принцессы Батильды, ее отца и придворных, возвращающихся с удачной охоты. Это все также решалось приемом пантомимы, смысл которой стал понятен теперь без тех условных жестов, которые были обязательны в прежнее время.

А вот сцена сумасшествия Жизели дошла до нас, как видно, в неприкосновенности и до сих пор служит образцом действенного танца, органически вытекающего из пантомимы, так как не требует никаких пояснений ни жестом, ни печатным словом.

«Во втором действии перед зрителями предстает таинственная лесная чаща, напоминающая гравюры Садлера. Большие деревья с причудливо искривленными стволами сплелись густыми кронами, а их узловатые корни уходят под воду и извиваются там, словно змеи; на черной глади озера выделяются белыми и желтыми пятнами кувшинки; ночной ветерок колышет высокую траву и бархатные султаны камыша.

В этом заросшем травой и полевыми цветами уголке леса стоит белый каменный крест; видно, что он поставлен совсем недавно — камень еще не успел потемнеть. Луч света, пробивающийся сквозь густую листву, падает на имя, высеченное на кресте. Это имя Жизели. Да, здесь в холодной земле покоится юная жертва Иллариона, едва достигшая пятнадцати лет — возраста Джульетты, возраста любви. Но что за дерзкие охотники устроили засаду в таком месте! Бессмысленно выслеживать здесь зайца или оленя; здесь обитают лишь призраки, которым не страшны пули. Это мрачное место пользуется дурной славой.

Послушайте меня, люди добрые, забирайте свой паштет из дичи и фляги с водкой и бегите прочь отсюда. Бьет полночь, наступает тревожная пора, когда живые отходят ко сну, а мертвецы встают из могил. Блуждающие огоньки, словно огненные бабочки, пронзают тьму. Вольнодумцы смеются над ними и говорят, что это всего лишь болотные испарения; но вы, доблестные немецкие охотники, вы ведь прекрасно знаете, что эти огоньки — неприкаянные души или злые духи; разве не дрожат твои колени, грубый Илларион, разве не выступает у тебя на висках холодный пот — ведь рядом с тобою могила Жизели!

Как ни бесстрашны охотники, они в ужасе разбегаются. Приоткрыв свои серебристые веки, царица ночи луна освещает опустевшую поляну. Видите, высокая трава кое-где примята — здесь водят свои хороводы виллисы. Да, именно эту поляну облюбовали они для своих волшебных праздников. Глядите! трава колышется; чашечка одного цветка приоткрывается, и оттуда поднимается облачко белого пара; оно превращается в юную, прекрасную девушку, бледную и холодную, как снег в лунном свете: это королева виллис. Концом скипетра она чертит в воздухе кабалистические знаки, сзывая своих подданных со всех концов света...».

Вот здесь первая редакция сильно отличается от последующих:

«Проносится в вихре темпераментная андалузка, проплывает томная немка, исполняет ритуальную пляску баядерка с золотыми кольцами в носу — все они жили и умерли в танце и ради танца. Они вырастают из-под земли, спускаются с деревьев, сбегаются со всех сторон». Появление и танец Жизели были такими же, как и в наше время, но в конце танца она преклоняла колени перед королевой виллис и ей прикрепляли ко лбу звезду, а к плечам — два прозрачных крылышка. По окончании церемонии ее, новообращенную, хотели обучить танцевать фантастический вальс, но она уже знала его, и лучше, чем другие.

Далее, как и теперь, виллисы производили свою экзекуцию над Илларионом, и каждая хотела принять в ней участие: «...их десять, двадцать, тридцать»... Это говорит о том, что в то время в «Гранд-Опера» был большой кордебалет.

Когда Иллариона сбрасывали в озеро, «вода волновалась, пенилась, по ее глади расходились круги. (По-видимому, здесь применялся световой трюк.) «Прощай, Илларион, правосудие свершилось!»

Вдруг, зашевелились листья, чья-то рука раздвинула ветви...».

Дуэт в танце

Дуэт Жизели и Альберта, вероятно, шел так же, как и теперь, но затем следовала сцена, когда виллисы пытались овладеть новой жертвой. Жизель умоляла их пощадить возлюбленного и просила его покрепче схватиться за крест на ее могиле и не покидать его, что бы ни происходило. Такие подробности, вероятно, «произносились» при помощи условных жестов.
Так же «произносились и слова Мирты», которая, признавая, что ее скипетр сломается и она потеряет свою власть, если дотронется до креста, повелевала:
«Жизель, ты в моей власти, и я приказываю тебе: танцуй свой самый целомудренный и одновременно самый страстный танец, гляди на Альберта самым нежным взором и улыбайся самой обольстительной улыбкой. Он добровольно отпустит крест. Жизель принуждена подчиниться, она медленно и неохотно исполняет несколько па, украдкой поглядывая на горизонт. Ночь подходит к концу, скоро запоет петух и наступит рассвет. Если
Альберт не покинет своего пристанища, он будет спасен, и — высшее самоотречение — бедная тень старается казаться как можно менее прекрасной и соблазнительной. Но тщетно! Зачарованный юноша уже почти отпустил спасительный крест.
Мирта заставляет Жизель убыстрить темп, та повинуется — не зря ведь она виллиса. Захваченная вихрем танца, она порхает, прыгает, кружится, и юноша, забыв о том, что бросается навстречу гибели, устремляется за ней и присоединяется к ее безумной пляске, желая умереть в объятиях дорогой ему тени. Этот ослепительный, головокружительный танец длится долго; Альберт бледнеет, дыхание его становится прерывистым, он вот-вот упадет в коварную воду, — но тут вдали раздается звон колокола.
Бледная полоса рассвета пересекает облака за холмом; светает. Виллисы испуганно разбегаются и прячутся в своих убежищах — в чашечках кувшинок, в трещинах скал, в дуплах деревьев. Альберт спасен. Жизель обессиленно опускается на траву, цветы обволакивают ее и смыкаются над ней; её прозрачное тело тает как дым. Она машет хрупкой, бледной рукой тому, кого ей никогда уже не суждено увидеть; потом рука исчезает — земля вновь поглотила свою добычу.
При кафедре хореографии ГИТИСа открывается специальная лаборатория для фиксации хореографических произведений-. Известно, что еще в XV в. делались попытки записи танца. И у нас и за рубежом возникло немало систем, предлагаемых для такой записи. Задача лаборатории — изучить все сохранившееся в этой области, выбрать наилучшую систему (по возможности равную нотному стану в музыке) и внедрить ее в практику.
А пока этого нет, лаборатория пытается собрать все, что записано мастерами танца при помощи словесного описания и зарисовок. Это необходимо сделать, пока живы люди, в памяти которых многое сохранилось.
Если учесть, что молодое поколение танцовщиков приходит в театр прямо со школьной скамьи и именно в театре, в его коллективе начинается трудовое воспитание, именно здесь прежде всего и происходит процесс гражданского, нравственного, морального формирования личности артиста, то станет ясно, что личный пример руководителя во всех аспектах гражданской и личной жизни значит очень много.
Это не ряд «рецептов», как создавать танец и балет, а ряд тем, которые педагог может развивать и варьировать в зависимости от своих личных знаний, а также от уровня подготовки студентов. Разумеется, этими уроками не исчерпывается весь огромный круг тем, которые разрабатываются за период обучения в институте.
Богатство жанров—вот что необходимо современному балетному театру, обладающему великолепными артистическими силами, которые, может быть, еще до конца и не раскрыли свои возможности.

Сочинения хореографа

Интересно свидетельство А. Плещеева о соперничестве М. Петипа и А. Сен-Леона: «На пути балетмейстера Мариусу Ивановичу пришлось встретить весьма могущественного соперника в лице известного Сен-Леона, с которым они по очереди ставили балет за балетом. Соперничество талантов, как бывает всегда, породило две партии среди публики; на Петипа посыпались злые эпиграммы (после «Ливанской красавицы»), а Сен-Леон вызвал журналиста на дуэль, но в результате талант М. И. нельзя было не признать более соответствующим идее хореографического произведения: он иллюстрировал, за ничтожным исключением, балет пантомимой, единством действия танцев и сюжета, а Сен-Леон был, скорее, замечательным мастером по части изобретения отрывочных, бессвязных, но красивейших solo и вариаций, напоминавших, как я говорил выше, дивертисмент. Здесь этот хореограф считался бесспорно великим мастером, игнорировавшим чуть ли не умышленно содержание балета»

Самым грандиозным и великолепным балетом Петипа, с массой замечательных антре, вариаций, массовых танцев и дивертисментов сказок-миниатюр в последнем акте, язилась «Спящая красавица», дошедшая до нас в наиболее полном виде. К сожалению, и этот балет не избежал переделок, и далеко не всегда к лучшему.

На наших сценах мы можем видеть и другие балеты Петипа. Так, в Ленинграде идет в старой постановке «Баядерка», в которой потрясающе танцевала Анна Павлова, а в 30-е годы — Марина Семенова, создавшая новую великолепную традицию исполнения центральной партии. Затем Наталия Дудинская и Вахтанг Чабукиани, сделавший роль Солора танцевальной. Знаменитая картина «Тени» из четвертого акта балета часто исполняется во многих наших театрах и хореографических училищах.

Балет «Пахита» давно целиком не ставится, но его прославленное гран па мы видим довольно часто, так как оно заснято на кинопленку. Радостно было видеть в исполнении ленинградских артистов и прекрасное па-де-труа из той же «Пахиты». Сожалею лишь о том, что по привычке, оставшейся от дореволюционного балета, некоторые педагоги и балетмейстеры-репетиторы произвольно изменяют хореографию Петипа в вариациях, приспосабливая ее для своих учениц или солисток. Образцы творчества великого мастера мы обязаны сохранять в неприкосновенности.

В «Лебедином озере» Петипа сделал многое, например, па-де-де Одиллии и Зигфрида (идущее ныне в редакции Вагановой и Горского), танцы первого и некоторые третьего актов. Точно установить их первоначальные редакции теперь невозможно. Петипа вставлял свои танцы в «Жизель» (па-де-де первого акта), в «Корсара» («Очарованный сад»), в «Эсмеральду» (гран па Флер де Лис). Многие танцы в «Тщетной предосторожности», «Когшелии» дошли до нас в редакции Петипа.

Одним из лучших сочинений хореографа была «Раймонда» А. Глазунова. Его постановка сохранялась в Ленинграде, в Москве же она шла в редакции А. Горского. Но М. Т. Семенова, переехав в Москву, привезла с собой и те танцы, которые исполняла в Ленинграде. А знаменитое «Венгерское гран па» и теперь исполняется в концертных программах в постановке Петипа, причем надо отметить, что каноническая редакция здесь строго соблюдается. Исключительно точно и, что называется, академично танцует его И. Колпакова.

Творил этот мастер до глубокой старости. Так, «Спящую красавицу» он создал в 1890 году, в возрасте 71 года, а последней его работой был балет «Волшебное зеркало» Корещенко, поставленный в 1903 году, когда Петипа было уже 84 года! Такая долгая трудоспособность, может быть, объясняется тем, что этот балетмейстер не прекращал сочинительской работы ни на один год.

Средства выражения замысла

К. С. Станиславский оказал огромное влияние на развитие мирового театрального искусства, в том числе и на советский балет. Сопоставляя балет с драмой, он писал: «В балете все не как у нас; все совсем иное: иная пластика, иная грация, иной ритм, жест, походка, движения, все, все иное» Да, это безусловно так: что касается внешних проявлений внутреннего состояния актера, то зоркий глаз великого режиссера это очень правильно подметил.

Ведь если в драме основным средством художественного выражения является речь, а все остальное ей сопутствует, служит дополнением к речи, то в балетном искусстве единственным выражением содержания является движение, мимика, а речью служит сам танец — пластика человеческого тела со всем богатством ее выразительных возможностей.

То, что в балете «все иное», совсем не означает, что главное, на чем основано учение Станиславского, не относится и к нашему искусству. Я уже говорил, что в 30-е годы в балетный театр неоднократно привлекались драматические режиссеры. Это были С. Радлов, В. Соловьев, Н. Петров, Э. Каплан в Ленинграде, А. Дикий, П. Марков, Й. Туманов в Москве. Они привнесли в балет опыт драматического театра, основанный на системе Станиславского. Нашим хореографам на первых порах недоставало режиссерских знаний, необходимых для создания новых спектаклей с четкой драматургией, не хватало умения работать с артистами над ролью. Мне же было все это значительно легче, так как я уже окончил режиссерский факультет, где преподавали и В. Соловьев, и С. Радлов, и Н. Петров.

В то время необходимо было вывести классический балет из тупика, помочь ему подняться на новый уровень. Этого и стремились мы добиться в своих новых постановках.

Вот что писал тогда И. И. Соллертинский: «Основное противоречие балета, составляющее его эстетический смысл, как театрального жанра, — в непрерывной борьбе двух взаимно враждебных начал и необходимости их сочетания: формального начала (отвлеченный классический танец) и драматического (пантомима, излагающая сюжет). Делая ударение на первом моменте, мы получим абстракцию «чистого танца», ничего, кроме своей декоративной законченности не выражающего; на втором — получим бесформенную осмысленность "простой пантомимы, тяготеющей к сценическому натурализму и отрицающей условный по природе танец. Соединение их в едином танцевальном спектакле представляет поэтому художественную проблему исключительной сложности».

И дальше: «Современный танец утерял секрет непосредственной выразительности. Означать нечто, носить конкретный смысл он может лишь при условии его театрализации. Вне театральности он будет лишь отвлеченным орнаментом, арабеской, прихотливым узором, где игра движущихся линий будет рассматриваться как самоцель. Чтобы снова стать выразительным, танец должен превратиться в танцевальную драму, а танцовщик— в хореографического актера...»

Композиция танца

Композиция танца состоит из ряда компонентов. В нее входят: драматургия (содержание), музыка, текст (движения, позы, жестикуляция, мимика), рисунок (перемещение танцующих по сценической площадке), всевозможные ракурсы. Все это подчинено задаче выразить мысль и эмоциональное состояние героев в их сценическом поведении. Композиция составляется из ряда частей — танцевальных комбинаций.

Основной закон построения драматургического произведения обязателен как для танцев сюжетных, так и для любого бессюжетного танца, где есть тема и задача выразить то или иное состояние человека (радость, горе, любовь, ревность, отчаяние и т. п.) или его свойства (доверчивость, хитрость, подозрительность, самовлюбленность, беспечность, неустрашимость, трусость).

Согласно этому закону танец должен сочетать в себе в гармоническом соотношении все пять его частей. 1. Экспозиция может получиться ясной, доходчивой или, наоборот,
скомканной, невнятной, затянутой.

2. Завязка — четкой и яркой или смазанной, тусклой, незаметной.

Развитие действия (ряд ступеней перед кульминацией) также бывает нарастающим, сильным или растянутым, расхолаживающим.

Кульминация, как и завязка, может быть яркой, впечатляющей, настоящей вершиной танца, или же бледной, робкой, лишенной силы воздействия на зрителей. Развязка должна быть подготовлена органически всем ходом танцевального действия, но бывает неоправданно внезапной, ничем не обусловленной, а в другом случае — затянутой, расхолаживающей, нарушающей все впечатление от танца.

Умение пользоваться законами композиции и правильно применять их — один из самых трудных, сложных этапов в творчестве балетмейстера. Ведь ни один танец не может строиться по какому-то стандарту, каждая тема подсказывает сочинителю свою особую форму воплощения. От таланта, изобретательности, опыта и мастерства хореографа, от его знания непреложных законов зависит создание яркой, неповторимой формы танцевального сочинения.

А теперь рассмотрим подробнее каждый из пяти компонентов композиции, органически и неразрывно между собою связанных.

Об экспозиции. Назначение экспозиции, как мы уже говорили, — это введение в действие. Здесь зрители знакомятся с действующими лицами: слушая музыку и наблюдая танцующих, понимают, что перед ними — люди определенной национальности, живущие или жившие в ту или иную эпоху.

Становится понятным жанр танца—народно-характерный, фольклорный, исторический или классический дуэт, сольная вариация, па-де-труа, па-де-катр, массовый, кордебалетный танец. Жанры танцев могут быть очень разнообразны, и экспозиция как бы настраивает зрителей на восприятие одного из них.

О завязке. Вышедшие на сцену и разместившиеся в определенном рисунке (по прямой линии, полукругом, по диагонали и т. п.) исполнители начинают собственно танец. Они делают более сложные движения, и нам интересно, что произойдет дальше, после этой завязки, как будет развиваться танец.

О развитии танца (ряда ступеней перед кульминацией). Развитие танца, как и его завязка, определяется замыслом и содержанием хореографического произведения. Оно не обязательно должно идти по ступеням вверх, чтобы каждая последующая комбинация непременно перекрывала предыдущую. Могут быть и умышленные спады, как бы возвращающие назад с целью накопления средств для последующего взлета на более высокую ступень.

Это как бы «электрокардиограмма» темпа, ритма, динамики и интонаций. В каждом отдельном случае она зависит от музыкального сочинения и определяется им, находя свое выражение в тексте и рисунке танца, в их пластическом единстве, органическом сочетании.

Внутренний взор

Внутренний взор балетмейстера — это своеобразный фильм, где звучит музыка, возникают сперва смутные пластические и цветовые ассоциации, а затем все более четко вырисовывается цельный танец и, наконец, балет со всеми его событиями, образами. Когда создается большой балет, воображению хореографа представляется прежде всего логическое развитие характеров героев в обусловленных сюжетом действиях и поступках. Но ему видится и декоративное оформление, цвета и форма костюмов, необходимая бутафория и реквизит, сценическое освещение.

Проходит эта работа в то время, как звучит музыка в исполнении концертмейстера или с магнитофона. Если же балетмейстер владеет инструментом и хорошо читает ноты, он может проигрывать клавир сам. Конечно, лучше всего работать с концертмейстером, опытным музыкантом: с ним можно посоветоваться, проанализировать музыкальную форму композиторского сочинения, попросить иногда по-иному интерпретировать музыку так, как она слышится хореографу, разумеется, не отходя от авторского замысла. Ведь с магнитофоном не посоветуешься и не изменишь записанных темпов и характера музыки. На магнитофон лучше всего записать музыку после того, как проведена вся необходимая работа с концертмейстером.

В рабочем кабинете балетмейстера обязательно должно находиться зеркало, с помощью которого проверяются движения, позы, мимика, найденные в процессе фантазирования.

Балетмейстер начинает пробовать: сначала это отдельные движения, жесты, позы, иногда целые комбинации. Он исполняет вес-партии мужские и женские, танцы сольные и массовые — танцует за весь кордебалет. Следя за собой в зеркале, проверяет, насколько найденная им внутренняя форма находит верное, убедительное выражение в форме внешней — в сочиненном танце или мизансцене. В процессе сочинения он сперва мысленно, а затем физически танцует с воображаемыми партнерами. Можете себе представить, какой сонм образов, типов его окружает весь период сочинения! В какое невероятное количество образов он должен перевоплотиться—и... перевоплощается!

Репетиции

Я рассказал о творческом процессе тех балетмейстеров, которые сперва создают свое сочинение, а затем с готовым текстом приходят в зал для постановки с балетной труппой. Но бывает и иначе. Балетмейстер приходит в репетиционный зал и начинает творить на месте, как бы лепить из артистов, словно из глины, форму своих танцев. Чаще всего так поступают нерадивые балетмейстеры. Но иногда случается, что балетмейстер, хорошо зная музыку танца, который ему предстоит сочинить, и обдумав его в общих чертах, приходит в зал и начинает творить вместе с талантливым артистом.

Эта работа вдохновляет его, на помощь приходит большой опыт, и сочинение получается удачным. Так было у меня, когда я ставил в Ленинграде Ф. Балабиной и Б. Брегвадзе «Танец с кольцом» для «Медного всадника» или когда делал новую редакцию «Дон Кихота» для Большого театра в 1939 году и на месте сочинил «Танец с гитарами», «Джигу» и некоторые другие танцы, идущие до сих пор. У меня в творческом воображении настолько созрела форма этих танцев, что не было необходимости встречаться с концертмейстером, а талантливое исполнение (например, Н. Симоновой с гитарой) подсказало мне новые интересные детали, которые я тут же включил в танец.

Бывают и совсем необычные случаи. Балетмейстер, вызвав артистов не репетицию, предлагает им самим придумывать для себя па, всевозможные позы и т. п. Таким образом артист становится как бы соавтором балетмейстера (хотя на афишах это не указывается). Так бывало в практике руководителей наших ансамблей народного танца, когда оказывалось, что исполнители гораздо лучше знали свои народные танцы, чем главный балетмейстер. И тогда, получив от исполнителей подлинно фольклорный материал, балетмейстер составлял из него свою композицию. И это было гораздо лучше, чем если бы он подменял народный материал своим личным домыслом.

Вспоминается мне и такое. В ранней юности я столкнулся с балетмейстером, который, обладая несомненными режиссерскими данными, совершенно не имел профессиональных знаний в области классического танца. А ставить ему надо было «Красный мак», «Вальпургиеву ночь» в опере «Фауст» и другие классические балеты. Мы, группа юношей и девушек, окончивших Ленинградское балетное училище у прекрасных педагогов, были поражены этим обстоятельством, но вскоре привыкли даже к тому, что наш руководитель со де баск, например, называл «спасским» и т. п. Вызвав нас на постановочную репетицию, он спрашивал, кто что умеет делать. Мы,конечно, с энтузиазмом выкладывали все, что хотелось исполнить, и балетмейстер из предложенных нами па составлял танцы. Явление это, конечно, не типичное, но в жизни всякое бывает.

Не таких балетмейстеров я имею в виду, когда говорю вам о процессе создания внутренней и внешней формы танца как об акте глубоко творческом, основанном на всестороннем знании профессии, которой балетмейстер посвятил всю свою жизнь. В этом процессе происходит огромная затрата нервной энергии, интенсивная работа мозга, не считая самой обычной для нас физической работы — напряженной силовой нагрузки.

Учебные этюды

Музыкальное сопровождение к своим «скульптурам» вы подбираете сами. Это может быть небольшой фрагмент народной песни или танца, песни гражданской или Великой Отечественной войны, отрывок из русской или зарубежной классической музыки, сочинений советских композиторов. Музыка значительно поможет вам верно отразить в скульптурной позе задуманный образ.

И вот наш класс превращается в скульптурную мастерскую. Каждый автор рассказывает исполнителю, как выразить задуманное состояние. Несмотря на то, что студенты разговаривают вполголоса, гудение от множества голосов нарастает. Авторы с азартом и увлечением показывают позы своих «скульптур», «статуи» спорят со своими «ваятелями».

— Ну какая же это ярость? У тебя такое добродушное лицо и поза, что к этому подходит слово «добряк» или «простодушие», «простофиля», а мне нужна «ярость», понимаешь?

Автор поправляет позу, заставляет исполнителя склониться вперед, сгруппироваться в пружину, как для прыжка, показывает, как должны сжаться пальцы рук, на какую ногу приходится центр тяжести.