Концептуализм: человек, отрешенный от смысла культуры, среди эстетизированных продуктов интеллектуальной деятельности

Название художественного направления «концептуализм» в западном ис­кусствознании дублируется терминами: «дематериализованное искусст­во», «искусство как идея», «постпредметное искусство».

«Классическую версию» концептуализма основали (1968) американ­ские художники Т. Аткинсон, Д. Байнбридж, М. Балдуин, X. Харрелл. В формировании, осуществлении и развитии принципов концептуализма приняли активное участие американские художники Джозеф Кошут, Лоу­ренс Вейнер, Роберт Берри, Дуглас Хьюблер и объединение английских художников-концептуалистов «Искусство и язык» (Art and Language).

Художники Марсель Дюшан, Ив Клейн, Энди Уорхол, композитор Джон Кейдж были непосредственными предшественниками концептуа­лизма. Предшественником концептуализма как художественного направ­ления было и творчество конкретистов (поэтов бразильской группы «Нойгандрес», сформировавшейся в 50-е гг., европейских поэтов О. Гом­рингера, А. Финли, Э. Моргана, С. Банна, Д. Фарнивала, а также поэтов интернациональной группы «Флаксус», возникшей в 1962 г.). Конкретная поэзия создает идеограммы — графические изображения (часто беспред­метные), композиции из букв и слов.

«Прочерчивая историческую линию в искусстве ХХ века, приведшую к появлению концептуализма, критики обычно вспоминают также русский конструктивизм, геометрическую абстракцию, акционную живопись, мо­нохромные картины Р. Раушенберга и Э. Рейнхардта 50-х годов, а также различные варианты минимализма («Искусство первичных структур», «постживописная абстракция», «живопись жесткого контура» (hard edge), «систематическое искусство» — различные течения в рамках минимализ­ма, отчасти сближающиеся с концептуальным искусством. Кроме того, концептуализму оказываются близки в 60—70-е годы «бедное искусство» (arte povera) и «искусство земли» (land art)» (Бобринская. 1994. С. 4).

Западные искусствоведы видят философские основания концептуа­лизма в логическом позитивизме, структурализме, философско-лингви­стических учениях, в теории информации.

Произведения концептуализма не требуют привычных для тради­ционного зрителя изобразительного искусства эмоционального сопе­реживания, эстетических оценок, обращения к предшествующему жизненному опыту. Эти произведения ориентируют зрителя на анали­тический и психологический подходы к художественному тексту и на саморефлексию.

Произведения концептуализма непредсказуемо различны по своей фактуре и облику: фото, ксерокопии с текстов, телеграммы, репродукции, графики, колонки цифр, схемы. Хотя произведение — единственная ре­альная форма бытия искусства, концептуалисты часто не придают ему значения: благодаря концептуализму «...существование самих произведе­ний искусства станет совершенно излишним» (L. Lippard and J Chandler. The Dematerialization of Art); «Внешний вид произведения искусства не столь важен, если оно имеет материальную форму, оно может выглядеть как угодно» (Sol LeWitt. Paragraph of Conceptual Art).

Максимально репрезентативные произведения концептуализма: пус­той выставочный зал, в котором нет ни одного произведения и демонстри­руются различные энергии (Р. Берри); тавтологичное «письмо-объект», например, неоновым электрическим светом написано: «неоновый элект­рический свет» (Дж. Кошут); бессмысленный набор знаков, непрочитыва­емый текст, или текст, в котором его смысл не имеет значения, а важен «почерк», стиль репрезентации текста (Пригов. 1979).

Замечу, что в восточной культуре рукописи, написанные красивыми иероглифами, имеют высокую эстетическую ценность независимо от их смысла. Чем не концептуализм?!

Если исходить из теоретически мало осмысленной практики концеп­туализма, то самое замечательное его произведение это страничка руко­писи великого писателя. Страничка рукописи Пушкина с его летящим по­черком, с написанными поверх зачеркнутых строчками, с замечательны­ми рисунками то женских ножек, то профилей современников и совре­менниц — прекрасное произведение концептуализма.

На международной конференции по генезису текста в Париже (ZNRS — Национальный центр научных исследований) профессор Альмут Гре­зуйон делала доклад о творческом происхождении текстов классиков французской литературы. При этом она проецировала на экран и демонст­рировала страницы рукописей Бальзака и французских поэтов. Красота почерка, рисунки на полях рукописи, изящно оформленные вставки в текст — имели самостоятельную эстетическую ценность — хоть заклю­чай странички в рамочку, под стекло и вешай на стенку.

Поп-арт ставит на постамент в зале экспозиции изготовленную че­ловеком вещь, придавая ей художественный статус, концептуализм же придает художественный статус продуктам интеллектуальной дея­тельности (речь идет не о смысле текста, а о его собственно эстетиче­ском виде). Поп-арт употребляет материальный продукт человеческой деятельности (унитаз, например) не по прямому назначению, а водружая на пьедестал, делает его художественным экспонатом. Концептуализм употребляет не по прямому назначению интеллектуальный продукт че­ловеческой деятельности: реципиент должен не читать и интерпрети­ровать смысл текста, а воспринимать его как чисто эстетический про­дукт, интересный своим внешним видом.

У поэта Б. Слуцкого в одном из стихотворений речь идет о пленном немецком солдате, который на всякое сообщение отвечает: «Все пропа­ганда, весь мир пропаганда». О засилии в современной культуре идеоло­гии настойчиво говорили теоретики франкфуртской школы и новые ле­вые. Отказ концептуализма от усвоения семантики культурного текста — есть попытка ухода от засилья идеологии, стремление к деидеологизации культуры. Жаль только, что такое отношение к тексту затрагивает не толь­ко идеологические установки культуры, но и ее смысл, ее содержание.

Художественная концепция концептуализма формируется опытом ре­ципиента и задачи произведения — провоцировать и стимулировать мо­билизацию этого опыта для формирования художественной концепции.

Для концептуализма важны сами процессы созерцания и восприятия чего-либо и существует только рецепция не важно чего, рецепция любой информации, призывающая извлекать информацию из собственного опы­та. Именно мобилизация собственного опыта для создания художествен­ной реальности и соответствующей ей художественной концепции харак­тера для концептуализма. В этой своей посылке концептуализм перекли­кается с рецептивной эстетикой, тоже включающей опыт читателя в со­здание художественной реальности. Однако последняя согласно рецеп­тивной эстетике возникает не только на основе опыта читателя, а в резуль­тате взаимодействия этого читательского опыта с опытом, запечатленным писателем в произведении.

На смену антиинтеллектуальным или тяготеющим к антиинтеллекту­ализму (кубизм, абстракционизм, дадаизм, примитивизм, поп-арт, само­разрушающееся искусство, хеппенинг, гиперреализм) художественным направлениям в своем неприятии мысли, провозглашавшим даже отклю­чение разума в процессе творчества (сюрреализм), пришли интеллекту­альные направления. Эта интеллектуализация искусства во второй поло­вине ХХ в. стала мощной и широкой тенденцией, охватившей не только авангардистские (постмодернистские) направления (концептуализм), но и реалистические (интеллектуальный реализм). Концептуализм и интел­лектуальный реализм — параллельные направления, развивавшиеся внутри параллельных периодов художественного развития (авангардизма и реализма) в единой стадии развития (стадия утраченных иллюзий).

Главные эстетические установки концептуализма: 1) сосредоточен­ность на проблеме функционирования искусства, 2) «дематериализация искусства» — уход от традиционной для искусства конкретно-чувствен­ной (собственно художественной) формы.

Вместе с тем следует отметить, что более неясных и противоречивых программ и установок чем у концептуализма нет ни у одного художествен­ного направления. Например: «Выставки концептуализма были представ­лены только в виде каталожной информации и не имели даже конкретного места нахождения самой экспозиции. Такое разрушение традиционного — культурного — контекста для демонстрации произведений искусства свя­зывают обычно с важной для западного концептуализма установкой на ан­тикоммерческие формы функционирования искусства» (Бобринская. 1994). Или другой пример: по мнению концептуалиста Дугласа Хьюблера «Мир полон предметов более или менее интересных. И я не желаю добав­лять к ним новые. Я предпочитаю просто указывать на существующие ве­щи в терминологии времени или пространства» (G. Celant. 1969, Р. 43).

Концептуализм стремится преодолеть приоритет слова в культуре и пытается ориентироваться на научные формы мышления, лишенные кон­кретно-чувственного начала. Впрочем, ориентация концептуализма на логику и рационализм оспаривается некоторыми искусствоведами, что опять же свидетельствует о невнятности установок и принципов этого на­правления. «Концептуальные художники в большей мере мистики, чем рационалисты. Они перескакивают к тем выводам, которые логически не могут быть достигнуты... Алогичные умозаключения ведут к новому опыту» (L. Lippard. 1973. Р. 75). Для концептуализма решающее значение имеют категории «неизвестное», «неопределенное», «ничто».

Роберт Берри отметил: «Я предпочитаю иметь дело с вещами, о кото­рых мне совершенно ничего не известно. Я пытаюсь использовать то, о чем другие люди, может быть, и не думают — пустоту, делающую изобра­жение неизображением... Просто пустота. «Ничто» кажется мне наиболее впечатляющей вещью в мире» (Там же. Р. 40).

Особенности концептуализма, по мнению западных искусствоведов: 1) умозрительность, 2) аналитичность (анализ природы искусства и тра­диции), 3) специфичность функционирования произведения в культуре, формы восприятия, не поддающиеся языковому выражению. По этому поводу критик Д. Бернхейм задает риторический вопрос: «может ли ис­кусство освободиться от языкового способа существования, если само примет эту языковую форму?» (J. Burnham. 1970. Р. 37).

В Москве концептуализм проявил себя в творчестве Ильи Кабакова, Риммы и Валерия Герловиных, Андрея Монастырского и группы «Кол­лективные действия» («КД»). Московский (романтический) концептуа­лизм — течение концептуализма, для которого характерна лиричность, предпочтение вербального начала пластическому духу аскетизма, повы­шенное значение идеологии.

Теоретик концептуализма Джозеф Кошут назвал концептуализм «ис­кусством после Философии» (Kosuth. 1969). В свое время Гегель провоз­гласил конец искусства и наступление века философии. Для многих за­падных теоретиков, и для Кошута в их числе, ныне кончился и «век фи­лософии» и наступил век концептуализма — век неискусства и нефило­софии («родила царица в ночь не то сына, не то дочь»... «а неведому зве­рюшку»). «Конец философии» придал концептуальному искусству чер­ты и характер «постфилософской деятельности» (Кошут. 1989. С. 76). Бунт теоретиков против контекстуализма философии объясняется идио­синкразией и послевкусием многих современных теоретиков по отно­шению к идеологизированной философии марксизма и идеологии, вооб­ще. Кошут утверждает, что искусство существует только концептуально (Kosuth. 1969. р. 135). Это верное суждение, однако оно должно быть оговорено: художественную концепцию выражает произведение не

только концептуализма, но и других художественных направлений (бо­лее того художественные концепции концептуализма не очень внятны). И все же попытаюсь сформулировать художественную концепцию этого направления:

Концептуализм в своей художественной концепции утверждает че­ловека отрешенного от прямого (непосредственного) смысла культуры и находящегося в окружении эстетизированных продуктов интеллекту­альной деятельности.

7]. РЕАЛИЗМ КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЭПОХА НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ. ЧЕЛОВЕК ТЕРПИТ БЕДСТВИЯ, НО ВЫСТОИТ

1. Критический реализм XIX в.: мир и человек несовершен­ны; выход — непротивление злу насилием и самосовершенствова­ние.

Одно из первых, если не первое, употребление термина «реализм» находится в книге «Французский вестник ХХ в.» (1826), утверждавшей, что реализм — копия с природы, а цель искусства — жизненная правда. Бодлер считал «реализм» «неопределенным и слишком гибким терми­ном». Эдмон де Гонкур выразил неприязнь к нему (1879).

Критический реализм XIX в. — художественное направление, выдви­гающее концепцию, мир и человек несовершенны; выход — непротивле­ние злу насилием и самосовершенствование.

В XIX веке сложились философско-эстетические основы критическо­го реализма. Из «Германии туманной» в другие страны, и в Россию, при­ходили «учености плоды» — немецкая классическая философия и эстети­ка (особенно Гегель). Они стали теоретическим фундаментом критиче­ского реализма. Идея Гегеля о том, что все действительное — разумно, а все разумное — действительно, ориентировала бурно развивавшуюся Ев­ропу на историческую стабильность. И даже далекие от Гегеля россий­ские идеи, непротивления злу насилием и самосовершенствования, в из­вестном смысле плоды этой ориентации на стабильность, возникали воп­реки отечественному философу Чернышевскому, звавшему Русь к топору. Его стремление всенепременно судить общество заходит так далеко, что задачей искусства он провозглашал воспроизведение действительности и вынесение ей приговора. Это утверждение противоречит словам Библии: «Не судите да не судимы будете», а также идеям современной психологии, высказанным американским психологом Роном Халниксом: «К любой тя­желой жизненной ситуации, к любому поступку своему или чужому всег­да возможны два подхода: вы можете судить или оценивать. Если вы вы­звались судить, то какой бы вердикт вы ни вынесли, с ним придут или гнев, или обида, или печаль... Если же вы оцениваетепоступок или ситу-

ацию со всей возможной мерой объективности, принимая во внимание все известные, а может быть, и неизвестные, но вероятные обстоятельст­ва, у вас всегда есть шанс извлечь из них нечто полезное».

Впрочем, критический реализм «топорные» идеи не воспринял: «От­рицательная, болезненная сила муки уравновешивается в поэзии силою красоты, в которой заключена возможность счастья» (Аннинский. 1979. С. 131). Критический реализм не создает гигантские общечеловеческие ха­рактеры, а углубляется в усложнившийся, вбирающий в себя действи­тельность духовный мир личности, проникая в сердцевину психологиче­ского процесса.

Критический реализм бурно развивается в Европе начиная с 20-х го­дов XIX в. Это направление украсило культуру великими именами: во Франции — Бальзак, Стендаль, в Англии — Диккенс, в России — Гоголь, Лев Толстой, Достоевский, Чехов. Во Франции Шампфлери в 1857 г. опубликовал манифест «Реализм», утверждавший принципы нового ху­дожественного направления. В год этой публикации Флобер создал реа­листическое произведение «Мадам Бовари», реалистические романы на­писали и другие авторы: братья Гонкуры («Жермини Лесерте», 1865; «Ре­не Мопрен», 1865); Э. Фейдо «Фанни» (1858); Дюранти «Несчастье Ген­риетты Жерар» (1860). Реалистические произведения публиковал и Мо­пассан, в живописи на позициях реализма стоял Курбе. Курбе отрицал классицизм и романтизм и только реализм считал демократичным. Со­гласно Курбе главные персонажи для художника — крестьянин и рабочий.

Парнасцы — составляющая литературного процесса второй полови­ны XIX в.; литературное течение во французской, а позже и в английской поэзии, развивавшееся в русле реалистического художественного направ­ления как реакция на субъективизм романтизма. Некоторые ученые счи­тают основателем и звездой этого течения Теофиля Готье (1811—1872); другие считают, что «дирижером оркестра» был Леконт де Лиль (1818— 1894).

В свое время Лессинг стремился развести поэзию и изобразительные искусства. Готье в предисловии к «Мадемуазель де Мопэн» (1835), напро­тив, утверждал, что поэт подобно скульптору отделывает свое стихотво­рение так, чтобы оно стало осязаемым как скульптура, ибо поэзия схожа с пластическими искусствами; из нее во имя объективности должна быть изъята личность поэта. «Искусство для искусства» — одно из главных по­ложений эстетики парнасцев, считающих, что оно — цель, а не средство и его достижения имеют статус религии. Творчество парнасцев бурно раз­вивалось во Франции в 1860-х годах. В их число входили Т. де Бенвиль (1823—1891), С. Прюдомм (1839—1907), Ф. Коппе (1842—1908), Л. Дьркс (1838—1912), Ж. Лахор (1840—1909).

В 1870-х годах парнасцы появились в Англии. Этому способствовала книга де Бенвиля «Маленький трактат по французской поэзии». Англий­ские парнасцы были сторонниками французской поэзии. Они подражали образцам стиля французских парнасцев и заимствовали старинные фран­цузские формы (балладу, рондо, вилланель).

Реалистическое художественное направление нашло свое воплоще­ние в прозе У.Д. Хауэллса (США), в пьесах английского драматурга Б. Шоу («Дома вдовца», 1892; «Профессия госпожи миссис Уоррен», 1894; «Пигмалион», 1913), норвежского драматурга Г. Ибсена («Бранд», 1866; «Пер Гюнт», 1867; «Нора», 1879; «Враг народа», 1882), шведского драма­турга и прозаика А.Ю. Стриндберга (драма «Мистер Улуф», 1872; роман «Красная комната», 1879), в музыке норвежского композитора Э. Грига.

Романтизм сохранял некоторые иллюзии и был предощущением несо­вершенства нового строя жизни. Критический реализм — трезвое анали­тическое искусство «утраченных иллюзий», осознавшее, что «Божествен­ная комедия» мира обретает свои обыденные черты и становится «челове­ческой комедией». Критический реализм особенно полно осуществился в России, где показал общество как «темное царство» «мертвых душ», «жи­вых трупов», «униженных и оскорбленных», «бедных людей», а страда­ния человека — как «обыкновенную историю». Эстетические идеалы прямо воплощались в герое романтизма, реализм же опосредует их через целую систему образов, выражающих отношение художника к миру. Иде­ал в критическом реализме часто утверждается через отрицание («Он проповедовал любовь враждебным словом отрицанья»).

Процесс художественного развития в России проходил ускоренно, с укороченными и совмещенными циклами. Часто в одном литературном явлении в свернутом виде, совмещаясь друг с другом, предстают черты и фазы, находящиеся в «нормальном» историческом процессе на огромных, порой многовековых расстояниях. В творческой судьбе одного художника (Пушкин, Лермонтов, Гоголь) совершался переход от романтизма к реа­лизму. Так, творчество Пушкина вместило в себя и Возрождение, и ро­мантизм, и догоголевский реализм. Оно открыло русской литературе «ок­но в Европу», придало ей направление, вызывающее общемировой от­клик, поставило вопросы, на протяжении целого века решавшиеся рус­ской классикой. Энциклопедию русской жизни, концептуально значимую и общечеловечески интересную, дает Пушкин в «Евгении Онегине». Про­блемы власти и совести, зла и справедливости, традиции и личного воле­вого усилия исторического деятеля, роли насилия в историческом процес­се — и другие и ныне актуальные общемировые проблемы рассматривает Пушкин на национальном материале в трагедии «Борис Годунов». В ней он рисует Россию эпохи Средневековья и в то же время показывает аван­тюриста-самозванца Григория Отрепьева — первую русскую личность,

типичную для новой эпохи. Авантюрная проблематика, затронутая в этом образе, найдет свое продолжение в «Пиковой даме» (образ Германа с его авантюризмом). В маленьких трагедиях («Пир во время чумы», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость»), сюжетные коллизии которых нарочито выведены за рамки национальной русской жизни, Пушкин решает обще­значимые проблемы и исследует общечеловеческие страсти и этические начала (зло, добро, зависть, скромность, благородство, творческий по­рыв). В этих трагедийных миниатюрах возникают характеры западноев­ропейского происхождения, но осмысленные на основе русского жизнен­ного опыта. Поэма Пушкина «Медный всадник» несет острейшую про­блематику (отношения личности и власти), в ней решаются вопросы фи­лософии русской истории. И до того как выйти в гоголевской «Шинели» на улицы Петербурга, русский критический реализм тяжело-звонко про­скакал по потрясенным мостовым северной столицы.

Творчество Гоголя необъятно. В нем русская литература одним пробе­гом необгонимой тройки, перелетая через века и государства, проносится через эпохи к новейшей натуральной школе, к литературе критического реализма. В творчестве Гоголя совмещены целые этапы историко-литера­турного развития. Его смех одними своими свойствами перекликается с шутливой карнавальной веселостью средневековой и возрожденческой комедии, другими — с иронией романтиков, третьими — с едкой насмеш­кой сатириков-реалистов нового искусства. Это смех серьезный и прони­цательный, умеющий за комедией разглядеть трагедию, сочетающий в се­бе бесшабашную удаль и грусть, незлобивую шутку, горький сарказм и отточенную сатиру.

Критическая направленность русского реализма XIX в. выдвигает на передний план сатиру и комедию, которые становятся одним из способов типизации жизни. Гоголь включил русскую сатиру в мировой художест­венный процесс. Сатира пронизывает все искусство, становится особым литературным родом, ее пафосом движется целое художественное на­правление в России. Исходная точка критики в реализме — идеал; это ис­тинно демократическое начало в искусстве, представляющее народный взгляд на жизнь. Поднявшись на высоту идеала литература стала глубже вторгаться в жизнь. Русская проза, начиная с «Мертвых душ», утверждала Россию песни, широкой дороги, великих надежд и больших мыслей. Бо­гатырство России у Гоголя выражено в образе русской тройки. Щедрин отмечал, что сатира Гоголя казнила смехом пороки общества «во имя це­лого строя понятий и представлений, противоположных описываемым» (Щедрин. Т. VI. С. 123). Смех Гоголя — национален по своей природе. В нем живет и разгулье удалое народа, просыпающегося к бурной жизни, и сердечная тоска по поводу несовершенства мира, и щемящая грусть, и ли­рическое одушевление, и бескрайняя бесшабашная веселость, вдруг по-

беждаемая серьезностью раздумий о будущем, о судьбах России. Этот смех синкретичен, эстетически богат, в нем все оттенки от юмора до сар­казма. Он вбирает в себя огромный художественный опыт человечества.

Ф. Искандер пишет: «Два типа творчества в русской литературе — дом и бездомье. Между ними кибитка Гоголя — не то движущийся дом, не то движущееся бездомье. Перед какой бы российской усадьбой ни оста­навливался ее великий путешественник, каждый раз он прощается с горь­ким смехом — Голодаловка Плюшкина, Объедаловка Собакевича, Наха­ловка Ноздрева... И только один раз прощается с нежностью и любовью — «Старосветские помещики». С ними ему явно хотелось бы пожить. Дом-Пушкин и почти сразу же бездомье-Лермонтов. Вот первые же строчки Лермонтова, которые приходят на ум: люблю отчизну я, но стран­ною любовью... Выхожу один я на дорогу... Насмешкой горькою обману­того сына над промотавшимся отцом... Какой тут может быть дом, если отец промотался. Все связано таинственной, но существующей связью. Непредставимо, чтобы Пушкин сказал: люблю отчизну я, но странною любовью. Но и нет у него стихотворения о родине, равного гениальному «Бородино». Почему? Потому что мучительная раздвоенность Лермонто­ва в этом стихотворении счастливо преодолевается правотой великого де­ла защиты родины и возможностью любить ее без всяких странностей. Поэтому его тоскующая душа с такой легкостью подымает громадину «Бородина»» (Искандер. № 1. С. 7).

«Герой нашего времени» М. Лермонтова — этап в развитии русской словесности. Николай I не заметил этого и писал своей жене Марии Нико­лаевне (письмо от 12/24 июня 1840 г.), что это сочинение способно приви­вать читателю «презрение или ненависть к человечеству! Но это ли цель нашего пребывания на земле? Ведь и без того есть наклонность стать ипо­хондриком или мизантропом, так зачем же поощряют или развивают подо­бного рода изображениями эти наклонности!.. По моему убеждению, это жалкая книга, обнаруживающая большую испорченность ее автора. Харак­тер капитана намечен удачно. Когда я начал это сочинение, я надеялся и ра­довался, думая, что он и будет, вероятно, героем нашего времени, потому что в этом классе есть гораздо более настоящие люди, чем те, которых обыкновенно так называют. В кавказском корпусе, конечно, много таких людей, но их мало кто знает; однако капитан появляется в этом романе как надежда, которой не суждено осуществиться. Господин Лермонтов оказал­ся неспособным представить этот благородный и простой характер; он за­меняет его жалкими, очень мало привлекательными личностями, которых нужно было бы оставить в стороне (даже если они существуют), чтобы не возбуждать досады...» («Дела и дни». 1921. Кн. 2. С. 189).

В беспрекословно исполнительном, не любящем «метафизических прений», ординар­ном Максиме Максимовиче Николай I увидел героя своего времени. Однако в этом проник­нутом общедержавным интересом отзыве императора национальное своеобразие творчества Лермонтова не раскрыто. Печорин — один из провозвестников галереи героев, лишенных корысти, желания вписаться в официальную общественную ситуацию, сделать в ней карьеру. Он не стремится ни к богатству, ни к славе, ни к положению. Печорин одушев­лен нравственными исканиями. Это нравственные эксперименты, которые в экзальтирован­ной форме продолжат герои Достоевского. В русском критическом реализме есть «эндемичные» образы. После Дон-Кихота в западной литературе редко появлялись персо­нажи, живущие духовными ценностями, бескорыстные, детски непосредственные. Все больше авантюристы, искатели богатства, карьеры, положения. На их фоне прелестен и не­подражаем взрослый ребенок мистер Пиквик Диккенса. В русской литературе — от толсто­вского Платона Каратаева до Сонечки Мармеладовой Достоевского и до Матрены Солженицына — на таких людях «земля стоит».

Разработаны в русской литературе образы и бескорыстных людей, от­шлифованных культурой: это образы интеллигентов, личностей с творче­ской натурой и самостоятельными принципами отношения к миру, живу­щих по законам духа, а не по законам карьеры и меркантильных интере­сов (Пьер Безухов, князь Мышкин, Настасья Филипповна).

Эти люди непрактичны, их материальный проигрыш неизбежен, как неизбежна их моральная победа и нравственное превосходство над всеми «победителями», выигрывающими имущество, чины, деньги, положение. Эти герои одушевлены метафизическими мыслями о мире, о человечест­ве, в этих образах личностное и общечеловеческое сопрягаются. Тоска по справедливости, по совершенству человека, общества, мира — одушевля­ет русскую классику, делает звучание ее образов всемирно-историческим. И зачинается вся эта проблематика в удивительном образе-открытии - в пушкинском Евгении из «Медного всадника». Это образ разночинца, вы­шедшего из обнищавшего боярского рода, образ молодого интеллигента, решившего сосредоточиться на поисках личного счастья в семье. Однако герой вынужден переосмыслить свою жизнь и свои отношения с миром. Он вдруг становится отрешенным от всего меркантильного, от всех мате­риальных интересов и обращается к высшим интересам мировой спра­ведливости:

... иль вся наша

И жизнь ничто как сон пустой,

Насмешка неба над землей?

Этот трагический вопрос о метафизическом смысле бытия и есть главный вопрос, волнующий Евгения после его внутреннего преображе­ния. Именно поиск ответа на него и посылает безумного Евгения к подно­жию кумира и вызывает в его душе огненную и черную волну бунтарства. Это вторая жизнь Евгения — его безумная жизнь, в которой вдруг страш­но проясняются мысли и пробуждается нравственный пафос (вот оно —

начало «идиотизма» князя Мышкина! Вот оно донкихотство нового вре­мени!), и есть жизнь человеческого духа, жизнь интеллигента, зачинаю­щая целую галерею всемирно-исторических образов людей духа от Пьера Безухова до князя Мышкина. Доведенность до края и шаг за этот край, выпадение не только из обыденного благополучия, но и из привычной че­ловеческой жизни или разрушают личность, или вдруг открывают в ней такие источники энергии, благородства, духовной красоты, что перед удивленным человечеством предстает совершенно необыкновенный че­ловек, высочайших духовных достоинств, вызывающий восхищение.

С переступания через край и начинается высшая жизнь духа и у Евге­ния, и у Нехлюдова, и у Пьера Безухова, и у Мышкина, и у Настасьи Фи­липповны, и у Сонечки Мармеладовой. Евгений переступает через край после того, как рухнули его планы на семейное счастье, что было вызвано стихийным бедствием и социальной несправедливостью. У Нехлюдова

— это результат нравственных мук, духовного приобщения к бедствиям Катюши Масловой и ощущения своей первопричинной виновности в этих бедствиях. У Сони Мармеладовой переступание через край вызвано бедственными обстоятельствами ее жизни и желанием вызволить своих близких из нищеты и обреченности. У Пьера Безухова причина — обстоя­тельства Отечественной войны, всенародные бедствия и личная погру­женность в них (плен, общие с народом судьбы). И всякий раз из этого вы­падения героя за край жизни возникает человек духа, ценящий не ценно­сти суетного мира, а только самую сердцевину человеческой жизни — ее духовность, ее гуманный смысл. Так на страницах русской классики воз­никает человек, устремленный к богатству духа, ориентированный на духовные ценности. Открытие и художественное воплощение образа та­кого человека и есть вклад русской культуры в сокровищницу мировой.

В. Соловьев писал: вопрос «что делать» не имеет разумного смысла; призвание России не в том, чтобы его решить, а в том, чтобы найти пути к нравственному исцелению. Достоевский начертал путь к нему своим ука­занием на смирение (Соловьев. 1884. С. 33).

Толстой и Достоевский глубоко различны в своем единстве, в своей общей преемственности от Пушкина, в своей приверженности ему. Кри­тический реализм ввел и разработал свойство романического мышления

— диалогичность, теоретически осмысленное М. Бахтиным. Герой рома­на, занимая определенную ценностно-смысловую позицию, вступает в «спор» (диалогические отношения) с другими персонажами, стоящими на своих ценностных позициях. В споре позиций принимает участие и ав­тор произведения, и образ автора, и все персонажи произведения. Их «го­лоса» (позиции) перекликаются, накладываются друг на друга. Никто не вещает истину в последней инстанции. Истина (вернее, художествен-

ная концепция произведения) выступает как результат (интеграл) всех позиций, как многоголосье хора. Бахтин показал, что Достоевский завер­шил создание романа полифонического типа.

Литература критического реализма зафиксировала глубокие изменения в природе лич­ности. Ф. Искандер говорит: «Достоевский первый заметил, что изменился химический со­став человека. Поэтому его противоестественные герои столь естественны в своей противоестественности. Главное его открытие — человек. Его романы — экологическое предупреждение человечеству: «Внимание, на тебя идет человек подполья!». В сырости подполья человека греет лихорадка болезненной мечты. Исчезает самоирония, и ничто не мешает человеку подполья считать себя Наполеоном, которого заела среда. Количество унижений переходит в чудовищное качество самолюбия. Дай ему только вырваться, и он так отомстит за все свои унижения, как еще никто не мстил. Энергия самоутверждения рас­падающейся души, цепная реакция скандалов, предвестье атомной энергии. На этой энер­гии и держатся романы Достоевского» (Искандер. № 1. С. 7).

В. Сквозников предложил трактовку романа Гончарова «Обломов», вводящую это произведение в ряд пророческих, ставящих высшие мета­физические проблемы бытия. Гончаров раскрыл привлекательность пат­риархальности и утвердил образ героя-лентяя, противостоящего мирской суете. С развитием цивилизации стало очевидным угрожающее значение прогрессистской суеты, а прогресс стал неуправляемым и диким. Образ Обломова напоминает, что проницательные люди давно ставили под со­мнение однозначную положительность прогресса. Сегодня уже хорошо известно, что излишняя и все нарастающая активность современной ци­вилизации ставит мир на грань экологической катастрофы, а слишком су­етное и жадное к богатству и «сладкой жизни» человечество на грань де­градации. Так что смотреть с былой уверенностью на Обломова как на ре­трограда вряд ли следует. Общественно пассивный Обломов трактовался как один из лишних людей, но не забудем, что он сохраняет человечность. Отрицая жестокую деловитость прогресса, «голубиная душа» Обломов отрицал активность, враждебную человеку и природе в то время, когда уг­роза только намечалась (См.: Сквозников. N1. С. 95). Оказалось, что образ Обломова несет в себе понимание метафизических истин и предвидение. «Обломов» — руссоизм XIX века, возникший на основе не сентиментали­стского, а реалистического сознания и на русской почве и потому обра­щенный более к обществу, нежели к природе.

Щедрин — пионер психологического анализа в сатире. Содержание «Господ Головлевых» Щедрин определял как «почти все психологиче­ское» (Щедрин. Т. XIX. С. 67). В центре романа образ вымороченного че­ловека — Иудушки. Внутренняя опустошенность, пустоутробие — «со­держание» его духовного мира. Но эту внутреннюю пустоту «заполняет» злоба бескрайняя, даже отвлеченная от конкретного объекта, злоба, пере­шедшая социальные границы и ставшая зоологическим отвращением ко всему живому, ненависть к жизни вообще.

Русская литература открыла новый тип личности и ввела соответ­ствующее понятие — «интеллигент». В нем увидели подвижника-про­светителя, мученика идеи, пастыря-наставника, творца жизнестрои­тельного учения. Ведущими мотивами этого учения становятся универ­сализм («всемирность»), цельное знание, всеединство, соборность, соли­дарность, взаимная помощь, симфоническая личность, всеобщее воскре­шение, правда-истина и правда-справедливость, «этика любви к дальне­му». Универсализм ратует за гуманизм и ненасилие.

Судьба России становится фундаментальной проблемой русской культуры. Трудно найти мыслителя, который не был бы озабочен вопроса­ми общественного переустройства. В рамках осмысления этой проблемы возникла русская идея, которая держит в напряжении духовную жизнь России и по сей день. Своеобразие русской философии, связанной с идея­ми мессианизма, космизма, нигилизма и с религиозным, социальным и эстетическим утопизмом, проявилось и в русской идее, сосредоточенной на проблемах переустройства мира и человека.

В XIX веке произошла глобальная экономическая и политическая ин­теграция мира и во многих его регионах установился единый духовно-ис­торический климат. До планетарных масштабов расширяются предмет искусства и поле зрения художника. В них вовлекаются и приобретают общественную значимость и эстетическую ценность — и общественные процессы, и тончайшие нюансы человеческой психологии, и быт людей, и природа, и мир вещей. На это искусство отвечает включая в арсенал своих художественных средств социологический и психологический анализ, бытописание, а также расширяя роль пейзажа и натюрморта. Претерпел глубокие изменения главный объект искусства — человек, а его обще­ственные связи приобрели всеобщий, поистине всемирный характер. В духовном мире человека не осталось уголка, который не имел бы широкой общественной значимости и не представлял бы интереса для искусства.