Часть третья. Мастерство режиссера

Глава одиннадцатая

ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ СОВРЕМЕННОЙ РЕЖИССУРЫ

Режиссерское искусство заключается в творческой организа­ции всех элементов спектакля с целью создания единого, гармо­нически целостного художественного произведения. Этой це­ли режиссер достигает на основе своего творческого замысла и осуществляя руководство творческой деятельностью всех участ­вующих в коллективной работе над сценическим воплощением пьесы.

В таком понимании режиссерское искусство сформировалось сравнительно недавно. Лишь на рубеже XIX и XX столетий в ис­торию мирового театра начали входить имена выдающихся ре­жиссеров: Кронека и Рейнгардта в Германии, Антуана во Фран­ции, Крэга в Англии, Ленского в России. До этого функции режиссера носили не столько художественно-творческий, сколь­ко административно-технический характер и мало отличались от обязанностей нынешнего помрежа (помощника режиссера). Творческие функции, составляющие главное содержание сов­ременного режиссерского искусства, раньше брал на себя, обыч­но явочным порядком, кто-нибудь из наиболее авторитетных участников общей работы — автор пьесы, первый актер, худож­ник или антрепренер. Но такая случайная, «неофициальная» ре­жиссура редко доводила задачу создания идейно-художественно­го единства спектакля до конца: разнобой между отдельными его элементами в той или иной степени оказывался неизбежным. Это же происходило и в тех случаях, когда коллектив, не имея единоличного руководителя, сам пытался добиться творческой организации спектакля путем коллективных усилий всех участ­ников. Раньше с этим по необходимости приходилось мириться, удовлетворяясь самыми незначительными успехами на этом пу­ти. Теперь же никто не согласится признать спектакль полно­ценным произведением искусства, несмотря на отличное испол­нение отдельных ролей и великолепные декорации, если спектакль в целом лишен стилистического единства и общей идейной целеустремленности (того, что Станиславский называл сверхзадачей спектакля). А этого невозможно добиться без режиссера. Поэтому одновременно с ростом идейно-эстетических требований к спектаклю расширялось и углублялось самое по­нятие режиссерского искусства, и роль его в сложном комплек­се различных компонентов театра непрерывно возрастала.

Говоря о необходимости добиваться единства всех элементов спектакля, К.С. Станиславский писал: «Эта большая, сплочен­ная и хорошо вооруженная армия воздействует одновременно общим дружным натиском на целую толпу зрителей театра, заставляя биться сразу, в унисон тысячи человеческих сердец». Кто же должен обучить, сплотить и вооружить эту армию, чтобы потом бросить ее в атаку? Разумеется, режиссер! Он приз­ван объединить усилия всех, направляя их к общей цели — к сверхзадаче спектакля.

Режиссерский замысел

Всякое художественное творчество имеет своим исходным моментом определенный замысел будущего произведения. Это, разумеется, относится и к режиссуре. Но театр — искусство сложное, синтетическое, и режиссерский замысел (так называ­емый «план постановки») должен охватить и привести к художе­ственному единству все стороны, все грани того необычайно сложного произведения искусства театра, каким является спектакль. В состав режиссерского замысла входит:

1. идейное ис­толкование пьесы (ее творческая интерпретация);

2. характери­стика отдельных персонажей;

3. определение стилистических и жанровых особенностей актерского исполнения в данном спек­такле;

4. решение спектакля во времени (в ритмах и темпах);

5. решение спектакля в пространстве (в характере мизансцен и планировок);

6. характер и принципы декоративного и музы­кально-шумового оформления.

Очень важно, чтобы уже в процессе создания замысла у ре­жиссера было ощущение целого и чтобы все элементы замысла вырастали из единого общего корня или, как любил говорить Вл.И. Немирович-Данченко, из зерна будущего спектакля.

Определить словами, что такое зерно, не так-то легко, хотя для каждого отдельного спектакля важно найти точную форму­лу, выражающую это зерно. Так, например, Вл.И. Немирович-Данченко, работая над «Врагами» М. Горького, определил зерно спектакля словами: «ни перед чем не останавливающаяся нена­висть», в «Трех сестрах» — «тоска по лучшей жизни», в «Анне Карениной» Л. Толстого — «всесокрушающая страсть», а в «Во­скресении» -— «воскресение падшей женщины»... Зерно — это не рассудочное определение, это не только мысль, но и особое чув­ство в душе режиссера. Это как бы предощущение общего ду­ха и направленности будущего спектакля, единство мысли и чувства.

Рассказывая о процессе работы над «Тремя сестрами», Не­мирович-Данченко говорил: «Приходилось все время повторять актерам — не верьте, что вы полностью уже прониклись этими чувствами. Давайте поговорим, что это такое — тоска по лучшей жизни? А когда поговорим и накопим подходящие мысли... то нужно потом каждый день... думать, думать, вдумываться в най­денное. И только этим путем можно воспитать свое актерское восприятие зерна спектакля, диктующего зерно роли».

Зерно приводит в действие фантазию режиссера, и тогда на экране его воображения сами собой начинают возникать рож­денные этим зерном отдельные моменты будущего спектакля, иные — смутно и неопределенно, другие — ярко и отчетливо: какая-нибудь мизансцена, звучание и ритм того или иного куска диалога, иногда — деталь декорации, а иной раз вдруг остро по­чувствуется общая атмосфера всего спектакля или отдельной сцены. И чем дальше, тем все интенсивнее работает фантазия режиссера, заполняя постепенно своими вымыслами белые пят­на на карте режиссерского замысла.

Очень ярко, при помощи образных сравнений, характеризует момент зарождения творческого замысла в сознании художника К. Паустовский в своей «Золотой розе»: «Замысел, — пишет он, — это молния. Много дней накапливается над землей электричество. Когда атмосфера насыщена им до предела, белые куче­вые облака превращаются в грозные грозовые тучи и в них из густого электрического настоя рождается первая искра — мол­ния. Почти тотчас же вслед за молнией на землю обрушивается ливень».

Паустовский говорит о замысле литературного произведения, но сказанное им может быть с успехом отнесено к любому виду искусства, и в частности к режиссуре. «Замысел, — пишет он, — так же как молния, возникает в сознании, насыщенном мыслями, чувствами и заметками памяти. Накапливается все это испод­воль, медленно, пока не доходит до той степени напряжения, которая требует неизбежного разряда. Тогда весь этот сжатый и еще несколько хаотичный мир рождает молнию — замысел», или, если говорить об искусстве режиссуры, то вернее будет сказать — зерно будущего спектакля, определяющее его образ­ное решение.

Решение это тесно связано со сверхзадачей режиссера, то есть с ответом на вопрос, ради чего он ставит данную пьесу, что хочет он вызвать в сознании зрителя, в каком направлении хо­чет он на него воздействовать?

Говоря о режиссерском решении спектакля, нельзя не вспом­нить глубокое и плодотворное учение Вл.И. Немировича-Дан­ченко о «трех правдах»: правде жизненной, правде социальной и правде театральной. Эти три правды тесно связаны друг с дру­гом и в своем единстве, взаимодействии и взаимопроникновении призваны, по учению Вл.И. Немировича-Данченко, создавать единую большую и глубокую правду реалистического спектакля. Нельзя раскрыть социальную правду изображаемой дейст­вительности, игнорируя ее жизненную правду, — социальная правда в этом случае прозвучит как голая абстракция, как схема и окажется неубедительной. Жизненная же правда, взятая вне социальной, родит искусство мелкое, поверхностное, примитив­но-натуралистическое. Но обе правды — и жизненная и социаль­ная — не смогут раскрыться, если они в своем единстве не найдут для себя яркой театральной формы и не превратятся таким образом в театральную правду.

Эта театральная правда, или форма будущего спектакля, воз­никает, по учению Е.Б. Вахтангова, сначала в режиссерском за­мысле, а потом и в его воплощении, под воздействием трех фак­тов:

1. самой пьесы со всеми особенностями ее содержания и формы,

2. того общественно-исторического момента, когда пьеса ставится (фактор современности),

3. того коллектива, который ставит данную пьесу (с его творческими взглядами, традициями, возрастом, профессиональными навыками, сте­пенью и особенностями мастерства).

По поводу успеха знаменитой постановки «Принцессы Ту­рандот» Карло Гоцци в Третьей студии МХАТа Е.Б. Вахтангов спрашивал: «Почему «Турандот» принимается?» И отвечал: «Потому что найдена гармония: Третья студия в 1922 году ста­вит сказку Гоцци».

Вахтангов говорил, что если бы в том же 1922 году ему приш­лось ставить «Турандот» не в Третьей студии МХАТа, а, напри­мер, в Малом театре, он поставил бы эту сказку иначе. Точно так же если ему придется ставить «Турандот» еще раз в Третьей студии, но через 20 лет, то и в этом случае замысел и форма спектакля окажутся совсем иными. «Режиссер, — говорил Вах­тангов, — обязан обладать чувством пьесы, чувством современ­ности и чувством коллектива».

Однако среди трех взаимодействующих факторов, указанных Вахтанговым, ведущим является, несомненно, произведение дра­матурга. Пьеса — основа будущего спектакля.

Мы уже говорили, что без увлечения режиссера и всего кол­лектива идейно-художественными достоинствами пьесы не мо­жет быть успеха в работе над ее сценическим воплощением. Ре­жиссерское решение спектакля, его единственная и неповторимая форма должны быть связаны со всеми особенностями пьесы, вытекать из этих особенностей. Здесь все имеет значение: тема пьесы, ее идейная сущность, ее строй, ее тон, ее ритм, ее стиль, ее жанр, ее лексика. Плохо, если форма спектакля придумывается отдельно от пьесы, а потом искусственно присоединяется, «при­клеивается» к ней.

Мало понять идею пьесы. Недостаточно согласиться с нею. Даже абсолютная убежденность в том, что она выражает важ­ную, существенную для жизни людей истину, не является еще основанием для того, чтобы приступить к постановке пьесы. Идею нужно пережить.

Нужно, чтобы она захватила все существо режиссера, про­никла во все поры его сознания и превратилась в чувство. Нуж­но, чтобы появилось страстное желание выразить ее во что бы то ни стало.

Это не значит, конечно, что режиссер должен, подобно раз­борчивой невесте, отвергать пьесу за пьесой в пассивном ожидании, пока ему попадется такое произведение, которое его сразу же увлечет. Нет! Нужно в каждой пьесе искать основания для творческого увлечения. Нужно в этом стремлении и в этих поисках быть активным, творчески жадным и восприимчивым. Часто бывает, что пьеса при первоначальном знакомстве остав­ляет режиссера равнодушным, но при более углубленном вчиты­вании вызывает в конце концов непреодолимое желание ее по­ставить. Иногда нужно помучиться и потрудиться, чтобы понять и почувствовать глубоко спрятанную сущность драматического произведения.

Кроме того, чрезмерная разборчивость может вызвать подоз­рение, что режиссер утратил связь с действительностью, с жиз­нью, что он потому так разборчив по отношению к произведе­ниям, отражающим современную действительность, что сама эта действительность оставляет его холодным и равнодушным.

Но бывает и так, что режиссер, которого нельзя упрекнуть в равнодушном отношении к жизни, активно и добросовестно ищет в пьесе оснований для творческого увлечения и все же их не находит. Он признает художественные и идейные достоинст­ва пьесы, готов согласиться, что пьеса нужная, полезная и что ставить ее следует. Но при этом прибавляет: пусть ее поставит кто-нибудь другой! Это значит, что акт творческого оплодотво­рения не состоялся. А без этого невозможно органическое рож­дение творческого замысла.

Вот почему режиссер не должен отрываться от жизни, дол­жен жить ее интересами, укреплять связь с народом, впитывать в себя живые впечатления, которые ежечасно, ежесекундно по­ставляет действительность. Вчитываться и вдумываться возмож­но глубже в каждую пьесу, которая стремится отразить эту дейст­вительность, но не браться за работу, которая его по-настояще­му не увлекает! Нельзя приходить к актерам только с одним холодным, рассудочным пониманием пьесы и ее идейного смыс­ла, с одним только, хотя бы и очень тонким, анализом ее достоинств и недостатков! Замысел в этом случае не будет рожден, он будет выдуман. Пьеса явится только поводом для формальных экспериментов, которые сами по себе, может быть, окажутся очень интересными, но не создадут того целостного органического единства мысли и чувства, формы и содержания, каким должен явиться спектакль. Для того чтобы такое единство было достигнуто, необходима влюбленность, непреодолимая потребность творчества, то есть абсолютная, без малейшего изъ­яна искренность режиссера как художника и мыслителя.

Настоящее творческое сотрудничество между режиссером и драматургом, гармония между пьесой и ее сценическим вопло­щением невозможны, если режиссер судит о пьесе только с фор­мально-эстетических, узкопрофессиональных позиций. Он дол­жен судить о ней прежде всего с позиций самой жизни. Сначала жизнь, а потом театр, а не наоборот! А для того чтобы судить с позиций самой жизни, режиссер должен знать эту жизнь. Знать подробно, обстоятельно и конкретно. Мыслить о ней глу­боко и страстно. Тогда он прежде всего подвергнет критике са­мую сущность пьесы, то есть ответит на вопрос, верно или не­верно она отражает и оценивает жизнь. Если он решит, что пьеса в самой сущности своей порочна, он ее отвергнет. Но если режиссер почувствует, что в основном он является единомыш­ленником автора, если он увидит, что автор до конца искренне страстно утверждает ту же истину, которая дорога сердцу самого режиссера, он полюбит пьесу и, только полюбив ее, по­лучит моральное право на постановку.