Билет 10 Особенности гармонии композиторов-романтиков
В творчестве композиторов ХIХ века — Ф.Шуберта, К.М.Вебера, Р.Шумана, Ф.Мендельсона, Ф.Шопена, Г.Берлиоза, Ф. Листа, Р.Вагнера и других появляются новые черты стиля, связанные с воплощением более тонких оттенков индивидуальной человеческой психологии.
Гармония характеризуется стремлением к наибольшей детализации каждого отдельного гармонического последования, тонального соотношения, фактурных элементов, отдельных созвучий.Необычайно расширенный круг аккордов становится нормой стиля: здесь трезвучия и септаккорды побочных ступеней, большие септаккорды I, IV; многочисленные альтерированные аккорды, нередко соединяемые с диссонирующими аккордами или с побочными доминантами. Альтерированные аккорды вводятся не только в кадансах, но и вне каданса, хроматизируя гармоническую ткань.
В основе гармонии часто оказывается мажоро-минорный лад, то есть мажор, обогащенный аккордами одноименного минора. Минор в свою очередь обогащен одноименным мажором.Особенно часто применяется VI низкая, иногда III низкая в мажоре, а следовательно и отклонения в тональность VI низкой и III низкой. Отсюда и частые терцовые сдвиги, в которых колористическая красочность звучания преобладает над функциональной направленностью модуляции. Этот прием подобен различной световой расцветке рисунка.Направленность тонального плана также часто оказывается колористической, а не функциональной.
Даже при Т — D соотношении главной и побочной партии постепенная модуляция в D нередко идет через многие тональности II и III степени родства с секундовыми и другими сдвигами, проходящими ладовыми модуляциями, что вуалирует доминантовую тональность. Это относится и к разработке, к модуляционной подготовке репризы. Чаще, чем у классиков встречается ложная реприза и тональное обновление побочной партии в репризе, модуляционно развитая кода.Широко применяются мелодико-гармонические модуляции и отклонения с подчеркиванием хроматических оборотов в голосоведении. В более напряженные моменты включаются энгармонические модуляции, звучащие торжественно или подчеркнуто драматически. В отклонениях и модуляциях шире привлекаются тональности II степени родства и далекие. В тональном соотношении используются тональности II степени (терцовые соотношения) и далекие (тональность мажорной терции в побочной партии "Тассо" Листа).Наряду с объединением одноименных тональностей, встречается тональное объединение параллельных строев, например, в репризах. Отсюда и гибкие ладовые модуляции в тональности, одноименные к параллельным, частые у Ф. Шуберта (Неоконченная симфония — главная партия: h — D — d).Постепенно кристаллизуется малотерцовый круг тональностей, одноименных и параллельных, а также большетерцовый круг тональностей низких ступеней, характерный для романтической гармонии мажор с триумфальным звучанием мажорных аккордов натуральных и низких ступеней, а также минор с низкой минорной VI ступенью и цепью родственных минорных тональностей и
тоникальных аккордов.
С другой стороны, у романтиков впервые появляются обороты народных натуральных ладов — у Ф.Шопена, Г.Берлиоза, Ф.Листа, Б.Сметаны, А.Дворжака, Э.Грига и др. Это эолийские, лидийские, дорийские, фригийские, миксолидийские обороты в славянской музыке; минорные лады с увеличенной секундой в венгерской музыке; различные лады норвежской музыки (в ее основе не трихорд, как в славянской, а многотерцовые интонации и созвучия — нонаккорды).
С элементами фольклора связаны переменные функции при соединении аккордов (тоникальность доминанты или побочной ступени и натурально-ладовые обороты в их соединении с предыдущей и последующей гармониями), квинтовые органные пункты и ритмические фигурации, имитирующие народные инструменты.В творчестве романтиков происходит интенсивная мелодизация гармонического голосоведения, насыщение каждого голоса самостоятельной выразительной линией с характерными хроматическими фигурациями — как напевными, так и пассажными. Интенсивнее становится мелодическая фигурация в любом голосе. Неаккордовые звуки часто акцентированы, не разрешены или устанавливаются на сильную долю. Разрешение их вуалируется или сочетается с возникновением новых неаккордовых звуков в другом голосе.Так возникают новые созвучия, постепенно ставшие нормативными: D7 с секстой; III 6; уменьшенный септаккорд с верхней вспомогательной к септиме (уменьшенный октаккорд), альтерированные аккорды D, в том числе D9; аккорды с увеличенной секстой, увеличенной октавой, уменьшенной квинтой.В творчестве Р. Шумана, Ф. Шопена, Р. Вагнера особенно активизируется комплексная полифонизация гармонии, усложняющая гармоническую вертикаль. Характерна смешанная мелодическая фигурация — сочетание двух и более приемов (задержание и камбиата и т. д.).
Широко развито певучее движение среднихголосов и баса. Характерна дуэтная полифония с аккордовым фоном (у Шопена). Фактурные голоса часто дифференцируются на основную мелодию, подголосок и гомофонный аккомпанемент. Эта смысловая дифференциация линий в Hauptstimme существенно отличается от полифонии Баха и Nebenstimme с ее имитационно-контрапунктической основой фактуры (хотя именно у Баха вызревает диалогическая полифонизация гомофонной ткани). Для романтиков характерен полифонно-гомофонный склад, определивший разнообразные типы фактур.
Интенсивная хроматизация мелодического и гармонического языка все более усиливается с развитием романтического направления.
Примечательно значительное разнообразие индивидуальных фактурных характеристик. Более типичны необычные, тонкие фактурные рисунки. У Р. Шумана часты ритмически смещенные мелодико-гармонические фигурации с подчеркиванием неаккордовых звуков, синкопированные, неустойчивые, в которых мелодическая линия часто сливается с фоновым движением.В программной музыке Ф. Листа, Г.Берлиоза, в операх Р.Вагнера появляются совершенно особые темброво-фактурные приемы характеристик, образов. Таковы, к примеру, экстатически торжественная главная партия "Прелюдов" Листа с ее ослепительной по колориту ритмической фигурацией струнных, феноменальная звукопись "Полета Валькирий" Вагнера (мощные фанфары меди, прорезающие изобразительные пассажи струнных), тончайшие фигурации струнных в "Шелесте леса", своеобразное нисхождение оркестровой фактуры во вступлении к "Лоэнгрину", имитация свирели и грома в "Сцене в полях" "Фантастической симфонии" Берлиоза и многое другое.Фактурные приемы светотени в соотношении оркестровых групп, подчеркивающие контрасты тембров струнных, духовых и ударных, различные изобразительные эффекты инструментовки стремительно развиваются в творчестве романтиков от Вебера, Россини, "Фантастической симфонии" Берлиоза до опер Вагнера.Индивидуализация групп, партий, введение хроматических медных инструментов, колористическое использование деревянных духовых и арфы, разнообразные приемы игры на струнных, утонченные divisi — все это усложняет фактуру, усиливает ее красочность и характерность.Особое значение приобретает расположение и регистровое положение аккорда, его темброво-оркестровое звучание ("Лоэнгрин", вступление). Аккорды с пропущенными тонами создают ощущение пространства и света. Им контрастируют массивные многозвучия, множественные divisi струнных. Разрабатываются различные фактурные этажи в расположении инструментов (в связи с более свободным применением меди). Появляется тройной состав оркестра. В некоторых сочинениях Р.Вагнера и Ф. Листа хроматизация гармонии достигает своего высшего этапа. Тональный центр вуалируется. Альтерированный аккорд одной тональности непосредственно соединяется с альтерированными аккордами далеких тональностей без тонических устоев (вступление к "Тристану" Вагнера, вступление к "Фауст-симфонии" Листа).Появляются тонально-неопределенные аккорды: увеличенные трезвучия, цепь уменьшенных септаккордов или аккордов с увеличенной секстой. Возникают элементы искусственных сложных ладов (гамма тон-полутон у Ф. Листа, позже у Н.Римского-Корсакова; целотоные обороты у Ф.Листа, Э.Грига).Однако функциональная гармония и мажоро-минорная система сохраняет свое значение ладовой основы гармонии. Обогащение гармонических средств и модуляционных приемов, а также хроматических голосов происходит в рамках мажоро-минорной системы. Романтическая музыка — это апофеоз мажоро-минорной мелодики и гармонии.
Билет 11 Гармония русских композиторов 2-ой половины 19 века.Эволюция музыкального языка идет непрерывно. Процесс постоянного обновления классико-романтической гармонии, ее индивидуализации, возникновения новых техник, привел к качественному скачку в конце XIX века. Новый этап обозначился в конце XIX века, примерно в 1898 году, в поздних сочинениях Римского-Корсакова, в музыке Лядова, раннего Стравинского, несколькими годами позже (но значительно ярче) — у Скрябина. Суть происходящих гармонических «событий» состояла в явственном формировании совершенно иного представления об организации высотной структуры и нормах музыкальной композиции вообще. Важнейшая особенность, однако, заключалась не в смене старой системы взглядов на новую, а в немыслимом прежде сосуществовании разных (не просто индивидуализированных, а стилистически контрастных) форм высотной организации.Эволюция гармонии привела к коренной реорганизации сразу в нескольких сферах: лада, тональности, аккордики, функциональности.Развитие тональной системы пошло в сторону расширения тональности, увеличения круга гармоиий, которые входят в сферу тяготения к тонике. К концу XIX века это привело к хроматической тональности, включающей в свой круг все 12 ступеней (самая далекая из которых — тритонанта). И если в эпоху позднеромантической гармонии такие средства служили средством крайнего напряжения системы, то в XX веке такой круг гармоний становится нормой, это стало самой системой.Модальность в музыке конца XIX столетия настолько отдалилась от породившей ее классической «ладотональности», что в дальнейшем, в музыке XX века, возникли высотные системы, где звукоряд стал основой гармонии, центральным ее элементом. Понимание модальности как основы мышления идет еще от гармонии Римского-Корсакова (так, в опере «Кащей бессмертный» ладовый комплекс уже высвободился от категории основного тона, пусть и на малом участке).Функциональная инверсия и эмансипация диссонанса привели к тому, что диссонансы, оставаясь, в акустическом смысле, диссонансами, стали значимы сами по себе, утратили зависимость от консонанса и часто являются целью сочинения (например, в побочной теме «Волшебного озера» Лядова).
Расщепление тональности на несколько видов (состояний тональности) привело к новым структурам. Вместо тоники появляется центральный тон — однозвук (возможно, с удвоением), который не является основным тоном аккорда, но утверждает себя как центральный тон. Постепенно па первый план вышли колористические свойства аккорда.Особую роль сыграл ДКЭ, временно замещающий обычную тонику, однако, не имеющий общего значения с ней.
В результате взаимодействия всех этих элементов в музыке XX века произошла стремительная эволюция гармонического мышления. Место колористики в XX веке заняла сонорика, место ДКЭ — серия, место функциональной инверсии — самостоятельный диссонанс.Важнейшую роль в этом сыграли русские композиторы XIX века (прежде всего, второй его половины). Их новаторство не было самоцелью, — во многом оно возникало вследствие иных причин. Русские композиторы, в отличие от своих западноевропейских современников, принадлежали ' художественной традиции, «свободной» от почти трехвековой практики генерал-баса и норм обязательного хорального четырехголосия. Взамен этого, в русском музыкальном быту сохранилась память о многовековом господстве модальной монодии, была на слуху далеко не правильная «обиходная» гармонизация и живое народное многоголосие (благодаря всем этим обстоятельствам русским композиторам в последней четверти XIX века удалось создать национально самобытный стиль «церковной гармонии», во многом контрастный их собственному композиторскому почерку). Поэтому гибкое отношение к заимствованным нормам композиции для русских авторов было, в целом, вполне естественным. Нестабильное число голосов, ладовое своеобразие в ущерб функциональной однозначности, сплошная переменность, — все это легко вписывалось в гармонию русских композиторов второй половины XIX века, и подчас поражало европейских музыкантов. Не случайно Дебюсси — признанный новатор гармоний — многое взял от Мусоргского.Русская гармония в ее эволюции — исключительно масштабное и своеобразное явление. Гармония в ее связи с другими параметрами музыкальной композиции — мелодикой, ритмом, метром, формой, — представляет собой своего рода материализацию русского музыкального мышления. Музыкальное мышление — одна из существенных сторон национальной культуры. В то же время культура, наряду с наукой, формами общественного устройства, бытом, в сильнейшей степени опосредована религиозным сознанием народа. Духовностью обусловлен национальный характер, она же во многом предопределяет ход национальной истории. Не принимая во внимание духовного компонента, невозможно познать и специфику художественного сознания на всех его уровнях — от идейного содержания и драматургии до мельчайших нюансов выполнения формы.