Библиотека колледжа культуры и искусств


Библиотека колледжа культуры и искусств - student2.ru Вторая форма - это коллективное творчество на основе промысла или творческого любительского объединения.

Третья форма - это творчество единичных исполнителей или мастеров, сохраняющих коллективный художественный опыт.

Четвертая форма - это профессиональные коллективы и творческие мастерские.

В качестве внешнего каркаса, «несущей конструкции» фольклорного акта в разных случаях и в разные моменты его развертывания может выступать и слово, и танец, и песня. Но это видимое преобладание одного из элементов не должно вводить в заблуждение. В подлинно фольклорном акте никогда не происходит подмены социальной функции эстетической. Песня или любой другой элемент фольклорного действия никогда не становится объектом самоценного эстетического восприятия.

Например, преобладание песенного начала в свадебном обряде никогда не превращает свадьбу в «песенный марафон», в демонстрацию вокальных возможностей певцов и певиц. Исполняемые песни всегда способствуют реализации основной социальной функции свадебного обряда - общественному, публичному санкционированию факта образования новой семьи, определению ее места в социуме, демонстрации социальных функций, относящихся к семейной жизни.

Большинство народных песен и сегодня строго связаны не только с конкретными действиями, но и с вполне определенным временем. Некоторые из них, из числа так называемых обрядово-календарных, вообще поются только раз в году - на Масленицу, на Троицу или на Ивана Купалу, например.

Однако современный концертный и радиослушательский опыт восприятия народных песен исключает сезонные ограничения. Мы слушаем народные песни в любое время дня и года, не задумываясь, с чем эта песня связана была в жизни и сколь нелепым может быть ее исполнение в данных условиях с точки зрения ее создателей.

Народные песни стали как бы «всепогодными», вневременными, подчеркнуто приуроченными, а, следовательно, и качественно иными, воспринимаемыми уже исключительно как художественные данности, намеренно и безвозвратно вырываемые из их контекста. Однако в аутентичном фольклоре такое обстоятельство невозможно. Сами народные исполнители чувствуют иногда определенное неудобство при исполнении бесспорно высокохудожественных и ценных народно-песенных образцов вне их назначения, вне определенного жизненного контекста. Адресуемые внешнему наблюдателю-слушателю (тому же фольклористу, например), они начинают казаться самим певцам недостаточно совершенными, неудобными для исполнения, их форма представляется недостаточно завершенной с точки зрения «чистой эстетики».

Имеется еще одно важное обстоятельство: в быту, в ходе реального обряда многие песни не нуждались в четко закрепленной форме, в специально подчеркнутом окончании. Сам ход свадебного действа диктовал протяженность песни и нередко резко обрывал ее, если это диктовалось логикой и конкретными условиями развертывания обряда. Свадебная игра, свадебное действо предопределяли оттенки темпа и выразительности, подсказывали конкретные имена и сюжетные ходы, динамические условия исполнения (выход на улицу, или, наоборот, заход в помещение, состав родственников и гостей и т.д. и т.п.). В народе очень хорошо чувствуют разницу в коммуникативном статусе разных видов исполнения. Одно дело - петь только для себя, другое - в живом ощущении других участников коммуникативного акта, все равно чисто художественного или синкретического, непосредственно включенного в совместную трудовую деятельность (пение на посиделках, во время трудового процесса). И совсем иное дело - «выступать» для сторонних слушателей. Все это требует принципиально различных психологических установок, коренным образом влияющих на сам творческий процесс и, следовательно, на его конечный художественный результат.

Тем самым можно различить три типа исполнительской деятельности с точки зрения коммуникации: творчество для себя, для самовыражения и саморазвлечения (творческая автокоммуникация), совместное творчество для внутреннего потребления в коллективе единомышленников (артельное, компанейское пение, камерное музицирование без посторонних) и творчество в расчете на третьего, на внешнего потребителя (слушателя), конкретно присутствующего или абстрактно подразумеваемого. Система фольклорных жанров сложилась на базе этого кардинального различия типов творчества - исполнительства.

Продолжая систематизацию, считаем целесообразным ввести в обиход дефиницию «традиционное народное художественное творчество» - «современное народное художественное творчество».

В системе традиционного народного художественного творчества выделяются два основных направления (вида) народного творчества:

1) устное народное творчество (фольклорное творчество) и

2) народное декоративно-прикладное искусство и народные художественные промыслы (декоративно-прикладное творчество),

отличающиеся между собой, формой бытования (устное, беспредметное и опредмеченное или

овеществленное).

В свою очередь каждый вид народного творчества представлен конкретными жанрами. Так, устное народное творчествопредставлено раннетрадиционным, классическим и позднетрадиционным фольклором. Раннетрадиционное творчествовключает в себя трудовые песни, гадания и заговоры; классическое- обрядовый фольклор, малые жанры фольклора (пословицы, поговороки, загадоки), сказки, несказочную прозу (предания, легенды, демонологические рассказы), былины, исторические песни, баллады, духовные стихи, лирические внеобрядовые песни, фольклорный тетр, детский фольклор; позднетраднционное творчество- частушки, фольклор рабочих, фольклор времен Великой отечественной войны.

Декоративно-прикладное творчествохудожественное ткачество, вышивка,

кружевоплетение, ковроделие, роспись тканей; искусство художественной обработки металла, ювелирный промысел, производство художественных керамических изделий, искусство резьбы по кости, по твердому камню, искусство лаковой миниатюры, художественная обработка дерева (роспись, резьба), художественная обработка бересты.

Проблема современного состояния фольклора включает два аспекта: состояние и судьбы фольклора в нашу эпоху, соотношение в нем традиции и новации, а также роль фольклора в профессиональной самодеятельной культуре.

Общепризнано, что сейчас сфера активной жизни фольклора сужается в связи с особенностями социально-экономического развития общества. Но неправомерно связывать состояние фольклора только с экономическими трудностями, с плохой или хорошей сохранностью культурно-бытовых традиций. Следует четко и ясно осознать объективную истину: фольклор в современности функционирует, поскольку сохраняются уклады жизни, соответствующие той традиции, благодаря которой он способен существовать. Поэтому процесс возрождения культурных традиций тесно увязывается с возобновлением патриархальных укладов жизни. Где-то это возможно конструктивно, функционально оправдано, а где-то искусственная анимация социальной сферы оказывается бессмысленной.

И в этом контексте мы сталкиваемся с утратой многих культурных ценностей, что можно предотвратить только через разработку и реализацию специализированных государственных федеральных и региональных программ.

В обобщенном виде современную систему народного художественного творчества можно представить в виде таблицы (Таблица № 1. Система народного художественного творчества):

Таблица № 1. Система народного художественного творчества

Народное художественное творчество
Система традиционного народного художественного творчества Система современного народного художественного творчества
устное народное творчество (фольклорное творчество) народное декоративно-прикладное искусство и народные художественные промыслы (декоративно-прикладное творчество) фольклоризм -вторичная форма бытования фольклора и декоративно-прикладного творчества Любительство Художественная самодеятельность
Раннетрадиционное творчество - рудовые песни, гадания и заговоры; Классическое творчество - обрядовый фольклор, малые жанры фольклора (пословицы, поговорки, загадки, сказки, несказачная проза (предания, легенды, демонологические художественное ткачество, вышивка, кружевоплетение, ковроделие, роспись тканей; искусство художественной обработки металла, ювелирный промысел, производство художественных керамических изделий, искусство резьбы по кости, по твердому камню, искусство лаковой   1 .Система дополнительного образования детей. 2. Система профессионального образования для НХТ. 3. Методическое обеспечение народного художественного творчества (ДНТ, журналы). 4. Система смотров, фестивалей, конкурсов. 5. Профессиональные коллективы. Получение званий «народный»,

Библиотека колледжа культуры и искусств - student2.ru рассказы), былины, миниатюры,   «образцовый»
исторические песни, художественная обработка   6. Фольклористика
баллады, духовные стихи, дерева (роспись, резьба),   7. Просветительские передачи
лирические внеобрядовые художественная обработка   на ТВ
песни, фольклорной тетр, бересты.   8. Новые технические
детский фольклор;     средства на службе HXT
позднетрадиционное      
творчество - частушки,      
фольклор рабочих,      
фольклор времен      
Великой отечественной      
войны.      

. Исторически выделяется триосновных периода в развитии народного художественного творчества: докрестьянский (раннеархаический), представленный раннетрадиционным фольклором, крестьянский (архаический), представленный классическим фольклором и урбанистический, представленный позднетрадиционным фольклором.

В раннем или доклассовом обществе при отсутствии заметного разделения труда художественное творчество было непосредственно вплетено в производственную деятельность, жизнь и быт.С распадом матриархального рода начинается обособление художественного творчества,так же как и культовой деятельности, сосредотачивающейся в руках жрецов, колдунов, шаманов и т.д. С развитием цивилизации искусство постепенно выделялось в самостоятельную сферу духовного производства, становясь делом ограниченного круга людей - художников-профессионолов. В то же время в народной среде сохранялись общинные традиции, зародившиеся в доклассовом обществе, и, соответственно, развивался фольклор и те виды декоративно-прикладного искусства, которые сегодня принято относить к традиционному народному художественному творчеству. Их бытование было непосредственно связано с крестьянским и ремесленным укладами жизни и с художественной деятельностью в их рамках.

О народном художественном творчестве докрестьянского (раннеархаического) периода можно судить только по отрывочным сведениям и косвенным данным. Ученые считают, что в этот период чрезвычайно распространенными были народные музыкальные инструменты, пение, элементы драматической игры и танца, а также прикладное творчество и ремесла, которые были широко представлены во всех группах населения. Быт, жизнь, трудовая практика были пронизаны мифами, обрядами, ритуалами, празднествами. Игра на гуслях составляла одно из необходимейших ритуально-обрядовых явлений для древних славян, она тесно сливалась с первобытным русским протяжным пением. Народная песня, искусство народных «игрецов» - исполнителей на музыкальных инструментах, были распространены не только среди трудящихся низов, но и в высших слоях общества вплоть до княжеского двора. Очевидно, фольклор формировался как полисоциальное и полиэтническое явление. Носителями его выступали активно взаимодействовавшие между собой племена, роды, общины, проживающие (аборигены) и пришлые. В каждом племени и общине была своя социальная иерархия, которая приняла, наконец, достаточно устойчивые формы княжеского устройства. Вероятно, именно с княжеского и боярского двора начинается и деление народной культуры на высокие и низкие ее формы.

Народное художественное творчество в России более 10 веков развивалось во взаимосвязи с церковным искусством, которое основано на православной вере, христианском вероучении инеотделимо от библейских образов, сюжетов и канонов. Хотя церковное искусство пришло на Русь из Византии, его развитие происходило во взаимосвязи с отечественными национально-культурными традициями, с народным художественным творчеством.

В эпоху феодализма народное художественное творчество достигло своего расцвета благодаря господству натурального. хозяйств и патриархального крестьянского быта. Упомянутые социальные условия стимулировали художественную активность народа, тогда как профессиональное, или «элитарное» искусство, получившее определенное развитие в городах, не было доступно широким массам. Народ продолжал удовлетворять художественно-эстетические потребности в упомянутых выше формах, связанных с фольклором и с декоративно-прикладным искусством.

Однако с развитием капитализма начался процесс их разрушения в связи с проникновением в деревню изделий массового промышленного производства, которые стали вытеснять ручные, типа гончарных и ткацких, выполненных на ручном станке. В художественном исполнительстве стали появляться элементы городской культуры, связанные с развитием техники. Например, гитара и

патефон вытесняли песни в живом исполнении и в сопровождении игры деревенских музыкантов на народных инструментах.

Народное художественное творчество не ограничивается рамками фольклора и декоративно-прикладного искусства. Оно включает также, если рассматривать его с исторической и социологической точек зрения, городской «примитив»6, любительство и художественную самодеятельность.Городской «примитив» - это творчество городского населения XVII-XVIII веков. Понятие «примитив» не связано здесь с характеристикой качественного уровня художественного творчества. Оно используется для обозначения промежуточного слоя художественной культуры, который включает в себя элементы фольклора и академического искусства. Утвердился как направление в XVII в., что было связано с развитием городов и с распространением, особенно в Петровскую эпоху, западноевропейского «ученого» искусства, которое «опускалось» и «оседало» среди городского населения, перерабатывалось им в соответствии с традиционной культурой. Советские фольклористы отмечали, что названное явление не может быть отнесено ни к народному, ни к "высокому" профессиональному искусству, хотя оно соприкасается и с первым, и со вторым.

Под влиянием мощных социальных факторов, начиная со второй половины XIX в., крестьянский фольклор претерпевает трансформацию, уходит на периферию художественной культуры. Это не могло не отразиться кардинально на характере его бытования, развития, включенности в общий контекст жизни.

Возникновение и развитие других социальных групп, каждая из которых вырабатывала свои специфические формы фольклорного творчества (неслучайно сегодня говорят о фольклоре студенческом, интеллигенции, мещанском, рабочем), привели к его усложнению и дифференциации.

Фольклор, перенесенный из крестьянской среды и воспринятый рабочей средой, становится иным с эстетической точки зрения явлением, ибо он начинает выполнять иную роль. Творчество различных групп естественным образом соприкасается, возникают пограничные заимствования.

Формирование рабочего класса в России в середине ХГХ в., его выход на историческую арену, повышение численности роста политического сознания - все это сопровождалось формированием специфической этно-фолыслорной среды. Появились отвечающие духу и задачам пролетариата формы художественного творчества, получившие название рабочего фольклора.

От крестьянского фольклора это творчество унаследовало наиболее демократические, ценные в социально-нравственном и эстетическом отношениях, отвечающие духу времени и потребностям «своего» класса традиции, опыт, формы, репертуар. Происходило их критическое переосмысление с учетом запросов рабочего класса, его положения, как это видно на примере русских народных песен, бытовавших в России во второй половине ХГХ - начале XX в.

Начиная с конца XIX в., фольклор под влиянием объективных геополитических и экономических процессов, происходящих в стране, испытывал всевозрастающее давление со стороны других слоев культуры, терял наиболее стабильные крестьянские истоки. Массовое раскрестьянивание, уничтожение естественного образа жизни крестьянства, сопровождаемое физическим уничтожением значительной его части, привели к глобальному разрушению крестьянского слоя культуры. Ее эрозия, наблюдавшаяся более полувека, превратилась в необратимый процесс.

Процессы разрушения крестьянского быта продолжались и после Октябрьской революции в результате дальнейшего развития крупного производства, индустриализации, коллективизации и социальной политики. В 30-е годы началось внедрение советских праздников и обрядов, что вело к постепенному вытеснению из крестьянского быта традиционной народной культуры, которая не вписывалась в новые ценностно-нормативные установки советского времени.

К явлениям городского фольклора (или городского примитива) можно отнести городской романс, сопровождаемый гитарой и подготовивший творчество таких замечательных композиторов ХГХ в., как Алябьев, Варламов и Гурилев; сценический танец, как предшественник характерного; бытовой бальный танец; кукольный театр и народную драму, балаганный театр и раек, а также лубок, мещанский и купеческий портрет, народные ремесла. Творчество это, как и фольклор, было коллективным, анонимным, имена авторов часто оставались неизвестными.

В народном художественном исполнительстве городской «примитив» был подготовлен деятельностью скоморохов, которые по писцовым книгам числились в ремесленниках так же, как иконописцы, мастера гончарного дела, резчики по дереву и другие мастера. Они зарабатывали своим

6 Термин Л.М. Михайловой.



Библиотека колледжа культуры и искусств - student2.ru мастерством на жизнь, то есть были профессионалами. Среди них имелись мастера инструментальной игры, пения, пляски, пантомимы, лицедейства, кукольного театра.

С первой половины XVII в.известен главный персонаж русских кукольных представлений -Петрушка - неунывающий, непобедимый герой, защитник простых людей. Веселые забавы скоморохов часто противоречили догмам церкви о вечном блаженстве после смерти. Иерархи православной церкви притесняли скоморохов, и наконец царский указ 1648 г. «Об исправлении нравов и уничтожении суеверия» узаконил расправу над ними. Их разоряли, подвергали телесным наказаниям, уничтожали их инструменты и иное имущество. Однако их искусство не исчезло, возродившись в новых формах. В Государевой Потешной Палате, в усадьбах князей и бояр содержали певцов, танцоров, музыкантов, что подготовило развитие профессионального искусства и любительства в дворянских усадьбах в XVIII-начале ХГХ в. Из наиболее талантливых крепостных формировались театры, хоры, оркестры. Особенно славился крепостной театр графа Н.П. Шереметева в его подмосковных имениях Кусково и Останкино. В Курской губернии в имении Марьино, принадлежавшем князю И.И. Барятинскому, существовал театр, ставивший драматические музыкальные пьесы, оркестр, насчитывающий 40-60музыкантов, были инструментальные ансамбли и исполнялось сольное и хоровое пение.

С развитием капиталистических отношений разрушались основы существования городского «примитива». Фабрики заменяли ручное ремесло на машинное производство, в промыслах работали по определенным канонам. Это вело к заштампованности изделий, потере в них аутентичного выражения «народного духа». С постепенным разложением внутренне замкнутого крестьянского быта терял свою устойчивость и фольклор, Постепенное размывание подпитывающей городской «примитив» социокультурной среды превращало его в частное дело горожанина, в занятие в свободное время, в любительское искусство.

Любительствошироко распространилось в народной среде во второй половине ХГХ в. в русле процесса демократизации искусства и художественной культуры. Помимо развития капиталистических производственных отношений предпосылкой его становления стала и определенная культурная среда, а именно расцвет профессиональной художественной культуры, подвижничество многих представителей прогрессивной интеллигенции и, конечно, потребность самого народа в художественной деятельности. Любительство, с одной стороны, рождалось как движение снизу, самоорганизованное в кружки благодаря талантливым любителям-самоучкам, а с другой - получало поддержку от представителей интеллигенции, помощь меценатов, купцов и т.д.

Любительским был по началу оркестр Андреева7, также как и инструментальные ансамбли Белобородова, Смоленского, народный хор крестьян под руководством М.Е. Пятницкого8. Их деятельность была направлена на популяризацию народной инструментальной музыки и песни среди широких общественных кругов. Развивалось и академическое исполнительство: хоры Ломакина, Булычева и других исполняли произведения русских и зарубежных композиторов, любительские театры осваивали классический репертуар.

Любительство, распространившееся в дореволюционное время, стало основой советской художественной самодеятельности,которую можно отнести к специфической форме народного художественного творчества.

Осенью 1887 г. В.В. Андреев собрал кружок любителей игры на балалайках, который состоял из восьми исполнителей, включая самого руководителя. Уже через полгода коллектив начал выступать, а весной 1888 г. в Большом зале Петербургского городского кредитного общества состоялся первый концерт кружка любителей балалайки (хора балалаечников), положивший начало триумфальному пути Великорусского оркестра, который вскоре получил всемирное признание и о котором заговорили как о явлении оригинальном, ставшем гордостью национальной музыкальной культуры. Вряд ли история знает пример, когда горстка любителей-полупрофессионалон уже через год после своего первого публичного выступления отправляется завоевывать сердца поклонников музыки в самой просвещенной столице Европы - Париже. В 1900 г., после выступлений Великорусского оркестра на Всемирной выставке в Париже, В.В. Андреев будет награжден орденом Почетного легиона и золотой медалью выставки. Одновременно он был избран действительным членом Французской Академии изящных искусств. Где бы ни выступал оркестр, везде был восторженный прием, заслуженный успех.

8 Родоначальником народного хорового пения на профессиональной сцене и организатором первого в России народного хора стал Митрофан Ефимович Пятницкий (1864-1927), знаток певческого искусства, знаменитый «собиратель» русских песен. Более 400 песен, записанных на старинном валиковом фонографе, сохранились в архивах Митрофана Пятницкого. Пятницкий был настолько покорен народными исполнителями, что у него появилась мечта показать на концертной эстраде русскую песню в ее подлинном виде, так, как она звучала веками.

До 1917 г. под самодеятельностью понималась социальная активность трудящихся масс в борьбе за свои права. Постепенно этим термином стала обозначаться активность граждан во всех сферах социалистического строительства, в том числе и в художественной, которая рассматривалась как средство утверждения в жизни новых идеалов, норм и ценностей. Данное слово обозначает деятельность внутренне необходимую, в соответствии с собственными потребностями человека. Однако именно эта сущность художественной самодеятельности часто нарушалась, самодеятельным коллективам порой навязывались искусственные для них жанры, репертуар и т.д. Самодеятельность советского периода стала во многом организуемой, управляемой, регламентируемой со стороны государственных структур и подчиненной системе социального заказа.

Не миновал советскую художественную самодеятельность и культ личности Сталина. В передовой статье журнала «Народное творчество» № 4 за 1939 г. под заголовком: «Создадим эпос сталинской эпохи» содержался призыв построить «на основе замечательных народных произведений» «Сталиниаду» - «...эпическое произведение мирового значения о героике нашей эпохи».

Навязанные в конце 70-х годов самодеятельным коллективам театральные постановки и инсценировки по мотивам литературных произведений Л.И. Брежнева были явным свидетельством стремления власти сделать художественную самодеятельность «проводником» партийной идеологии. Это долгие годы определяло содержание «самодеятельности», связанной с методами социалистического реализма, ориентированной на освоение профессионального искусства и непризнание иных направлений в искусстве, например, джаза в 50-е годы, вокально-инструментальных ансамблей в 60-е и т.д.

В своем развитии художественная самодеятельность прошла сложный путь. Начав с традиций дореволюционного любительства, то есть с освоения профессионального искусства и популяризации фольклора, она в 20-е годы пришла к противостоянию и с фольклором, и с профессиональным искусством, к созданию в годы НЭПа новых оригинальных форм типа «Живой газеты», ТРАМа, ИЗОРАМа и иных, выполнявших агитационно-пропагандистские функции. Исчерпав себя в этом, она вновь обратилась к освоению профессионального искусства, определив своей задачей воспитание нового человека. Массовость в 30-е годы, естественное сужение и камерность в годы войны, расцвет (кроме духовых оркестров и оркестров народных инструментов) в 60-е, кризис в 70-е- 80-е, распад и трансформация в 90-е годы - таковы вехи ее истории.

В 20-30-х гг. XX столетия развитие фольклора стимулировалось. Он становился основой для развития профессиональной и самодеятельной художественной культуры.

Основной формой сценической жизни народной песни в советское время становится хоровое исполнение. С конца 30-х гг. в стране развертывается система общесоюзных и республиканских хоровых капелл, ансамблей песни и пляски и народных хоров, ставших непременным атрибутом государственности. Если хоровые капеллы культивировали академическую манеру пения, то народные хоры и ансамбли песни и пляски утверждали на сцене официозно-помпезный стиль интерпретации народной песни, сформировавшийся в творчестве Ансамбля красноармейской песни и пляски (худ. рук. Александров) и Русского народного хора им. Пятницкого (худ. рук. П. Казьмин и В. Захаров). В конце 30-х гг. они получили статус государственных и превратились в гигантские «песенные комбинаты», совмещавшие концертные, творческие и педагогические функции. Каждый из коллективов включал в себя многочисленный (до 200 человек) хор, внушительную танцевальную труппу, оркестр народных инструментов и группу солистов.

Традиционная народная песня (в обработке музыкальных руководителей) даже в репертуаре хора им. Пятницкого занимала очень скромное место и звучала главным образом в инсценировках «сцен народной жизни». Основу репертуара составляла фольклоризованная городская «русская песня» ХГХ-XX вв. и авторские песни руководителей коллективов. Многие из них, в частности песни В. Захарова, М. Исаковского, стали массовыми.

Аналогичные ансамбли и народные хоры, во всем копировавшие свои прототипы, продолжают возникать и в последующие годы: Северный (1926 г.), Воронежский (1942 г.), Уральский (1943 г.), Омский (1950 г.), Сибирский (1945 г.), Рязанский (1946 г.), Волжский (1952 г.), Кубанский (1969 г.) народные хоры, а по их примеру и в других республиках - Украинский имени Веревки (1943 г.), Белорусский (1953 г.) и другие народные хоры.

После Октябрьской революции новой формой проявления танцевального творчества народа стали профессиональные ансамбли песни и танца, народные хоры, при которых существовали танцевальные группы, а так оке самодеятельные танцевальные коллективы. Эти массовые любительские коллективы, возникшие почти во всех областях России, сумели поднять огромные пласты народного песенного и танцевального искусства, вывести русский народный танец на большую сцену.

Библиотека колледжа культуры и искусств - student2.ru Библиотека колледжа культуры и искусств - student2.ru Художественная самодеятельность стала своеобразным приемщиком и продолжателем традиций русской народной хореографии. Массовое развитие танцевальной художественной самодеятельности выявило много талантливых исполнителей.

Довольно сложные процессы происходили в фольклоре в 50-70-е гг. XX в. Специалисты заговорили в очередной раз о "смерти" фольклора и связывали ее, прежде всего, с мощным воздействием на него социально-политических и идеологических факторов.

Монополия хорового исполнения народной песни была нарушена в середине 50-х гг., когда на советской эстраде все чаще стали появляться певицы, демонстрирующие индивидуальную манеру исполнения и нестандартный репертуар (О. Воронец, Т. Стрелкова, Н. Татьянченко. А. Сапожникова, А. Стрелъченко и др.).

Стали возрождаться давно забытые официальной эстрадой малые ансамбли. Среди них пришедший к началу 50-х гг. из самодеятельности квартет, а позднее квинтет сестер Федоровых (Екатерина Ивановна, Анастасия И., Нина И., Галина П. и НинельИ.), исполнявший a capella народные лирические песни («Ничто во поле не колышется», «Отдавали молоду» и др.) в тонко стилизованных обработках Л. Шимкова. В связи с отъездом младшей сестры за рубеж популярный коллектив был расформирован, записи уничтожены. Также из самодеятельности в 60-е гг. пришли «Ярославские ребята» (лауреаты I Всерос, конкурса артистов эстрады, 1963). В образе заводских парней они исполняли злободневные, нередко сатирические частушки и куплеты создателя и руководителя коллектива А. Вихрева (в составе трио кроме него Л. Сучков и С. Верин). Успех «Ярославских ребят» породил многочисленных подражателей.

Но особенно мощный импульс развитию сценической жизни народной песни придала так называемая новая фольклорная волна 60-70-х гг. - общественно движение, возродившее интерес к аутентичному (подлинному) фольклору, истокам народно-песенного творчества, его этнической сущности и импровизационной природе.

Самое начало новой фольклорной волны не было шумным и не имело массового характера:
студенческий ансамбль, организованный в 1968 году Вячеславом Щуровым на отделении руководителей
народных хоров Московского музыкально-педагогического института им. Гнесиных (впоследствии
ансамбль много лет успешно работал при Московском отделении Всероссийского общества охраны
памятников истории и культуры), сделал лишь первые шаги к новому прочтению русского фольклора. В
частности, было заявлено внимание к региональным особенностям народного многоголосия (ансамбль
В. Щурова работал на основе южнорусских и сибирских материалов), от хорового принципа устройства
певческого коллектива перешли к ансамблевому, более близкому этнографической реальности. Но, в то
же время, по отношению к народному хору все эти достижения были, скорее, частичным улучшением,
чем радикальной реформой. Так, манера пения осталась, в общем-то, все той же - выработанной в
рамках народно-хоровой школы, и поэтому своим звучанием этот симпатичный коллектив,
объединивший способную, музыкальную молодежь, все-таки не очень кардинально отличался от многих
образцов народного хора. - :

Приверженцы новой фольклорной волны рассматривали это движение, охватившее значительные стой молодежи, художественной и научно-технической интеллигенции, как сознательную альтернативу официозному культивированию народной песни.

Энтузиасты движения реставрировали и возрождали национальные обычаи и обряды, вместе с профессиональными фольклористами разыскивали сохранившиеся аутентичные фольклорные коллективы и организовывали «этнографические концерты» в промышленных и культурных центрах (в Москве концерты фольклорных коллективов с конца 60-х гг. регулярно проводились фольклорными комиссиями СК СССР и СК РСФСР).

Возникали молодежные фольклорные ансамбли, которые состояли главным образом из студентов и музыкантов-профессионалов, перенявших импровизационную манеру исполнения непосредственно от народных певцов. Они стремились утвердить творческое отношение к народной песне как живому фактору культуры, а не музейному экспонату, смело экспериментируя с различными стилями и манерами интерпретации (в том числе и на путях соединения народной песни с импровизационной стихией джаза и интонациями «биг бита»).

Появление новых по типу коллективов - фольклорных ансамблей - было обусловлено демографическими процессами 50-х - 60-х годов (в особенности массовыми миграциями сельского населения в города), ситуацией в культуре в целом и в музыкальном творчестве в частности (здесь стоит упомянуть о наметившемся повороте от массовых к малым, ансамблевым формам исполнительства), а

также подготовлено всем ходом развития отечественной музыкальной фольклористики, которая в 60-х годах достигла заметного подъема.

На научно-фольклористических конференциях, в статьях и книгах обсуждалось положение дел в современной культуре, появлялись аналитические работы, посвященные актуальной социокультурной проблематике, делались попытки прогнозировать (а позднее и проектировать) культурную ситуацию. Выступления ученых-фольклористов в широкой печати влияли на общественное мнение: в числе прочего обращалось внимание на кризис народных хоров.

Ученые старшего поколения (А. В. Руднева, Ф. А. Рубцов, Е. В. Гиппиус) предчувствовали возникновение фольклорного движения. Они высказали некоторые важные идеи, которые впоследствии были практически реализованы их учениками. Кроме того, и Гиппиус, и Руднева непосредственно консультировали фольклорные группы (ансамбли Д. Покровского и Московской консерватории).

Практической инициативой фольклористов было возобновление забытой со времен Е. Линевой и М. Пятницкого практики проведения музыкально-этнографических концертов с участием аутентичных фольклорных певцов и музыкантов. Инициатива в организации первых концертов принадлежала Фольклорной комиссии Союза композиторов РСФСР. Концерты проводились сначала в Москве (в том числе Фольклорный комиссией СК СССР), а затем и в других крупных городах (институтами, консерваториями, отделениями Общества охраны памятников истории и культуры, местными организациями Союза композиторов и т. д.).

Начиная с 60-х годов этнографические концерты стали регулярными, собирали все большее количество слушателей и получали немалый резонанс среди художественной интеллигенции и студенчества. Появилась возможность услышать подлинный фольклор, открылся канал прямого общения города с деревенскими мастерами пения. Кроме того, выступления народных музыкантов передавались по Центральному телевидению и записывались на грампластинки фирмой «Мелодия».

Наши рекомендации