Для романтиков важно не действительное, но возможное

Главная идея Шеллинга — идея мира как творчества. Мир бесконечен, как и всякий творческий процесс. Романтики исповедуют культ бесконечного. Разомкнутый кругозор, вечное движение, вечно отступающая перед нами даль и наше томление — "романтическое томление" настигнуть ее (достигнуть недостижимого!), слиться с нею — таковы признаки романтической настроенности. Сопоставляя романтизм с классицизмом, А. Лосев характеризует сущность романтизма как бесконечность: "Классицизм — это система мало подвижных и

отточенных художественных структур, образующих собой пластическое совершенство, романтизм же — это система вечно подвижных и размытых структур, образующих собой беспокойно подвижную и неопределенно стремящуюся бесконечность" [18].

Итак, мир для Шеллинга был творчеством, а не множеством отдельных вещей — законченных и отделенных друг от друга (сравните со взглядами Дж. Бруно, охарактеризованными П. Гайденко, см. подразд. 4.1. — А. П.). Он учил, что эти законченные вещи — лишь временный узел в непрерывном творчестве, которое охватывает мировую жизнь.

Исследователь немецкого романтизма Н. Берковский пишет: "Мир, по Шеллингу, вечно созидает самого себя. Вот главная идея Шеллинга. Я бы так ее назвал: творимая жизнь, бесконечная жизнь. Жизнь есть творчество, которое никогда ни на чем не успокаивается, не может иметь ни начала, ни конца. Эта творческая жизнь и вызывает желание романтиков передать ее.

Это миропонимание сверстников великой революции. Нет догмы, нет ничего овеществленного навсегда. Мир находится в вечном процессе. Все в мире постоянно созидается заново. Революция показала, что ничего нет установленного. Вчера — авторитеты, сегодня они размозжены.

Романтизм был обобщенным отражением революции. Ни в Германии, ни в других странах романтики не изображали революцию. Я бы так сказал: они не изобразили революцию, а выразили ее. А очень часто выразить — более высокая задача, чем изобразить. Романтики все направлялись к этой цели: выразить непрерывно, неутомимо творимую жизнь.

Итак, основная внутренняя тема романтизма — творимая жизнь, жизнь как непрерывное творческое движение. Характерным образом романтики, которые были внимательны ко всем искусствам, превыше всего ставили музыку (сравните с воззрениями классицистов, для которых высшее искусство — поэзия. — А. 77.). Это эпоха чрезвычайно напряженного культа музыки...

Почему романтики выдвигали музыку? Они считали, что творимую жизнь ближе всего способна передать музыка. Музыка, как они говорили, это жизнь самой жизни. У них имелся существенный критерий — музыкальность. Они требовали музыкальности от живописи иот литературы... речь шла о музыкальности впечатлений, чтобы качество впечатлений было сходным (см. часть 2, комментарий к стихотворению А. Блока "Свирель запела на мосту.." — А. 77.). И Шекспир для

них обладал такой музыкальностью (Шеллинг писал о музыкальных основах шекспировского творчества).

Музыкальность передавала мир становящийся, мир при вас, на ваших глазах созидаемый. Отодвинутые далеко горизонты, ландшафты, как бы затопленные бесконечностью, — вот чего хотели романтики и вот что они называли музыкальностью" (курсив мой. — А. П.) [4, 35-36].

Главная черта романтической картины мира — движение, изменение, развитие; нет ничего застывшего и неподвижного, вещи текучи. Такого рода мировоззрение, как уже было сказано, обусловлено тем, что романтики — современники и наследники великой революции. Величайшее событие европейской истории рубежа XVIII и XIX веков — французская буржуазная революция. Романтизм — во всех странах — возник под огромным воздействием революции во Франции. Ее лозунги — свобода, равенство, братство.

Одно из завоеваний революции —равенство граждан перед законом. Если до революции общество состояло из высшего и низшего сословий, и права людей, принадлежавших к ним, не были одинаковы, — а принадлежность к сословию определяла в жизни человека почти все, — то после революции сословные различия были упразднены. Почему сын герцога должен иметь больше прав и возможностей, чем сын крестьянина или буржуа? Такое положение начинает осознаваться как несправедливое и недопустимое. Отсюда — революционное требование равенства людей перед законом; власть происхождения должна быть уничтожена — утверждают революционеры.

Классицизм — художественный стиль XVII—XVIII вв. — выработал нормативную эстетику, опиравшуюся, как уже было отмечено, на противоположение "возвышенного" и "низменного" (коррелят сословного принципа; высокое и низкое в искусстве разделены так оке определенно, как разделены высшее и низшее сословия). "Понятие высокого и низкого, в их непреодолимой расчлененности, — краеугольный камень эстетики классицизма..." [11]. Это разделение и обособление противоположностей — в данном случае высокого и низкого — связано не только с разделением общества на сословия. Оно связано и с теоцент-рической картиной мира, с небесно-земной иерархией, оценивающей вещи по степени их близости к Богу [23, гл. 3.3]. С этой точки зрения романтизм — явление, отдаленно родственное Реформации. Подобно тому, как протестанты отвергают идею церковной иерархии (нигде в Библии не сказано, что одни люди ближе к Богу, чем другие!) и настаивают на возможности личной (без посредников) связи каждого от-

дельного верующего с Богом — и тем самым возвышают личностно-неповторимое в человеке, точно так же и романтики признают личность высшей ценностью.

Романтизм стремится совершить в сфере искусства то же, что французская революция в области общественного устройства, — сблизить "возвышенное "и "низменное "или даже стереть границу между ними. Поэтому эстетика романтизма диалектична, она сближает противоположности.

Величайшая из современных романтизму философских систем — классическая немецкая философия (от Канта до Гегеля; вспомним о том, что Карл Маркс называет философию Канта "немецкой теорией французской революции") имеет своим центром категории противоречия и единства противоположностей, на которых построена гегелевская диалектика. С ними связана категория движения: "движение есть само существующее противоречие" (Гегель). С категориями единства противоположностей и движения неразрывно связана категория бесконечности.

Триединство — противоречие (единство (совпадение) противоположностей), движение, бесконечность, воплотившееся в гегелевской диалектике — характеризует внутренний мир человека и, следовательно, находится в центре всей новоевропейской антропоцентрической культуры и в центре философии Нового времени [23, матем. прил. I].

Эстетика романтизма родственна эстетике барокко, потому что обе основываются на трех вышеупомянутых категориях (романтики ощущали духовное родство с творцами барокко — Шекспиром, Кальдеро-ном, Бахом). В чем же состоит отличие романтизма от барокко? Именно в том, что культура романтизма, как уже было сказано, лич-ностна.

В эпоху романтизма на первый план выдвигается особенная эстетическая категория — ирония. Ирония имеет у романтиков универсальное значение. Ведь в генезисе романтизма важную роль сыграло разочарование в результатах Великой французской революции; ирония истории стояла у колыбели романтизма. "Люди, хвалившиеся тем, что сделали революцию, всегда убеждались на другой день, что

¹ Уже было сказано об эстетизме романтиков. Философская душа эпохи — гегелевская диалектика — не могла быть воплощена наукой того времени, но только искусством (см. часть 2, А. Пушкин. "Моцарт и Сальери"). "Наука не может передать диалектику, а искусство может, потому что наука пользуется останавливающими словами, а искусство — промежутками, силовыми полями между слов" (Гаспаров М. Л. Записи и выписки. М., 2001. — С. 151).

они не знали, что делали, — что сделанная революция совсем не похожа на ту, которую они хотели сделать. Это то, что Гегель называл иронией истории..." [20, 355].

Что есть ирония?— Это эстетическая категория, имеющая самое прямое отношение к упомянутому триединству (движение, бесконечность, совпадение противоположностей). Покажем это.

1. Ирония и совпадение противоположностей.

Ирония диалектична, она оперирует противоречиями. "Ирония возникает тогда, когда я, желая сказать "нет", говорю "да", ив то же время это "да" я говорю исключительно для выражения и выявления моего искреннего "нет". Представим себе, что тут есть только первое: я говорю "да", а на самом деле думаю про себя "нет". Естественно, что это будет только обманом, ложью. Сущность же иронии заключается в том, что я, говоря "да", не скрываю своего "нет", а именно выражаю, выявляю его. Мое "нет" не остается самостоятельным фактом, но оно зависит от выраженного "да", нуждается в нем, утверждает себя в нем и без него не имеет никакого значения" [20, 326— 327].

Смысл романтической иронии можно уловить, только имея в виду общеизвестную романтическую игру противоречиями. Романтики упивались противоречиями человеческой жизни. "Я могу жить только двумя противоположными жизнями или ни одной", — писал Ф. Шлегель Шлейермахеру в 1802 г.

Принципом средневекового мировоззрения был теоцентризм. Уже было сказано о небесно-земной иерархии, имевшей два полюса, один из которых — Бог, а другой — его антипод, диавол. Также говорилось о том, что Бог есть Истина, Добро и Красота. Чем ближе к Богу, тем их больше. Антипод Бога есть само Зло и Безобразие. В средневековой теоцентрической картине мира Добро и Зло, Прекрасное и Безобразное, слезы (трагическое) и смех (комическое) отчетливо разделены, противопоставлены и иерархически соподчинены: первое — выше (лучше), второе — ниже (хуже).

Как только с приходом эпохи Возрождения принципом мировоззрения становится не теоцентризм, а антропоцентризм (основа гуманистического мышления — центральность человека во Вселенной), проблема усложняется. Диалектическое мышление романтиков сближает Добро и Зло, Прекрасное и Безобразное, трагическое и комическое¹. "Зло стали рассматривать как диалектический момент добра

¹ См. часть 2, в комментарии к стихотворению Пушкина "Герой" — "Зачем ты послан был..."

или, во всяком случае, как момент общего развития, снимающего противопоставление добра и зла (мысль, заложенная в "Фаусте" Гете, а впоследствии с необычайной энергией развитая неоромантиком Ницше" (Зенкин С. Писатель в маске монстра // Иностранная литература, 1993, №1. - С. 140).

Характеризуя творчество великого испанского живописца Ф. Гойи (1746—1828), А. Якимович пишет: "Правдивое изображение абсолютно нерасчленимой смеси прекрасного и отвратительного, человечного и животного, высокого и низкого становится магистральной линией художественного мышления" (Очерки по истории мировой культуры / Под ред. Т. Ф. Кузнецовой. М„ 1997. — С. 290). Английский романтик, поэт У. Блейк (1757-1827) называет книгу стихов "Бракосочетание Неба и Ада" (1790).

Человек — средоточие антропоцентрической культуры — существо противоречивое; его свобода позволяет ему творить как добро, так и зло. Это сосуществование противоположных начал в человеке, динамизм и изменчивость его внутреннего мира позволяют охарактеризовать его как существо ироническое (вспомните о том, что ирония близка к смешному, комическому, а человек — единственное существо, умеющее смеяться¹.Автор знаменитой книги "Homo ludens: опыт определения игрового элемента культуры" (в переводе с лат. homo ludens — человек играющий. — А. П.) голландский культуролог Йохан Хейзин-га даже определяет человека как animal ridens — смеющееся животное [27, 15]. Чрезвычайно показательна эта громадная роль категории смешного в новоевропейской антропоцентрической культуре [14].

Романтическая ирония преемственно связана с барочным Остроумием. Напомним два высказывания Пушкина; первое сходствует с центральным положением теории Тезауро: "Остроумием называем мы не шуточки, столь любезные нашим веселым критикам, но способность сближать понятия и выводить из них новые и правильные заключения" [24, VI, 282]. "Вдохновение? есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных. Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии" [24, VI, 239].

Отсюда можно заключить, что остроумие и вдохновение родственны. Вот к какому выводу приходит современный исследователь: "Творческий процесс имеет место в науке, искусстве и юморе. Эти три области творчества имеют поэтому общие черты. Логическая структура их одинакова (выявление скрытых сходств и подобий)..." [21].

Например, ниже приведенная острота построена на выявлении неожиданного сходства между небом и раком: "Во время восхода солнца небо превращается из черного в красное, как рак". Замечательный русский поэт XX в. С. Маршак пишет: "По проволоке дама идет, как телеграмма".

Гегель утверждает: остроумное является аналогом разумного (вспомним о том, что человека вообще определяют и как существо разумное и как существо, умеющее смеяться)¹ [10, 195]. Загадка разума родственна загадке смеха.

Шлегель подчеркивает, что "острота есть взрыв связанного сознания" [16, 177], то есть рассудочного мышления, окостенелого в односторонних, непротиворечивых понятиях; именно это мышление "взрывает" ирония, имеющая своей сущностью логическое противоречие. Диалектика остроты заключается в том, что конкретное, противоречивое не просто ставится рядом; противоположности связываются в резком противоречии, и эта связь содержит намек на глубоко спрятанную истину, которая кроется в синтезе этих противоположностей. Итак, остроумие, вдохновение, юмор, ирония родственны, потому что диалектичны (связывают противоположности в единство). Понимание иронии в духе гегелевской диалектики понятий находим у великого немецкого драматурга XX в. Б. Брехта в пьесе "Разговоры беженцев" [5].

Итак, повторим еще раз: феодальное общество делилось на высшее и низшее сословия; эстетика классицизма с ее жанровой иерархией, разделением высокого и низменного, была отражением общественной иерархии сословного общества: высокое ассоциировалось с трагическим, а низменное — с комическим. Буржуазная революция декларирует равенство людей, стремится упразднить сословные различия. Соответственно эстетика романтизма сближает противоположности — серьезное (трагическое) и шутливое (комическое), прекрасное и безобразное, а этическая мысль эпохи размывает границу между Добром и Злом, указывая на их диалектическую взаимосвязь ². Например, в рамках эстетики классицизма — высокая, трагическая "Энеида" Вергилия и пародии на нее — комические, принадлежащие "низкому" стилю, в частности "Энеида" Котляревского, разделены и противостоят друг другу.

¹ См. Карасев Л. В. Философия смеха. — М., 1996. — С. 46.

² Вспомните, например, эпизод из "Фауста". Фауст спрашивает беса Мефистофеля: "Ты кто?" и получает ответ: "Часть силы той, что без числа Творит добро, всему желая зла" (Гете. Фауст / Пер. Б. Пастернака. - М., 1953. - С. 90).

Ирония, как было показано, предполагает сближение противоположностей. Примером таких противоположностей в эстетике классицизма являются смешное (комическое) и серьезное (трагическое).

Романтизм есть порождение антропоцентрической культуры, средоточие которой — человек; уже упоминалось о родовой черте человека — способности к смеху. Однако следует вспомнить еще об одной неотъемлемой черте человека — о его смертности. Очень приблизительно можно обозначить комическое как область, связанную со смехом, а трагическое — как область, связанную со смертью. Но человек един, целен, неразделим, следовательно, антропоцентрическое новоевропейское искусство должно сближать эти противоположности. Действительно, примеры сближения комического и трагического можно отыскать, скажем, в творчестве Пушкина, если исследовать, как гибнут его герои. Их гибель (трагическое!)часто связана с шуткой (комическое!).

Сопоставим несколько эпизодов. Последние, предсмертные слова старухи графини ("Пиковая дама"): "Это была шутка, — сказала она наконец, — клянусь вам! Это была шутка!" [24, V, 209]. Ленский гибнет на дуэли, спровоцированной "небрежной" шуткой Онегина [26, IV, 105]:

... над любовью робкой, нежной Так подшутил вечор небрежно.

Кульминационная сцена повести "Выстрел" (второй поединок Сильвио и графа): "Скажите, правду ли муж говорит? — сказала она, обращаясь к грозному Сильвио, — правда ли, что вы оба шутите?" — "Он всегда шутит, графиня, — отвечал ей Сильвио, — однажды дал он мне шутя пощечину, шутя прострелил мне вот эту фуражку, шутя дал сейчас по мне промах; теперь и мне пришла охота пошутить..." [24, V, 281].

Первая реплика Моцарта ("Моцарт и Сальери") [24, IV, 281]:

Ага! Увидел ты! А мне хотелось Тебя нежданной шуткой угостить.

Эта "нежданная шутка" стала последней каплей, переполнившей чашу терпения Сальери. В этой трагедии Пушкин не только с удивительным искусством воссоздает образ великого композитора; самый текст произведения моделирует характерные особенности музыки позднего Моцарта (близость трагического и комического, единство противоположностей: см., например, описание "безделицы").

То же в "Каменном госте"; гибель Дон Гуана — результат дерзкой шутки, приглашения статуи [24, IV, 310]:

Лепорелло

Статую в гости звать! Зачем?

Дон Гуан

Уж верно

Не для того, чтоб с нею говорить —

Проси статую завтра к Доне Анне

Прийти попозже вечером и стать

У двери на часах,

Лепорелло Охота вам Шутить, и с кем!

Общее, магистральное направление движения художественной культуры первой половины XIX в. — от классицизма через романтизм к реализму.

"Иронический метод — важный этап в процессе прорастания реализма из романтической культуры.

Если классицизм строжайшим образом прикреплял вещи к определенным местам, если он проводил резкое различие между высоким и низким, между комическим (смешным. — А. П.) и трагическим (серьезным. — А. П.), то романтизм, напротив того, выдвигал принцип смешения, промежуточных форм, бесконечных переходов. С романтической точки зрения каждая вещь представлялась многогранной. Одна и та же вещь оказывалась то смешной, то серьезной, то смешной и серьезной в одно и то же время...

Для поэта (Л. Гинзбург пишет о Пушкине. — А. 77.), воспитанного на просветительной философии и рационалистической эстетике классицизма, непосредственный прыжок в реалистическое миропонимание был невозможен... Тут нужна была промежуточная инстанция, и такой именно инстанцией на пути от абстрактного к конкретному (см. часть 2, комментарий к стихотворению Пушкина "Герой" (образ Наполеона). — А. П.), от условного к реальному, оказалась романтическая ирония. Романтическая ирония — не комическое, но взаимодействие комического с трагическим, возвышенного с обыденным. Искусству этого взаимодействия Пушкин, как и европей-

ские романтики, учился у Шекспира... В "Онегине" Пушкин отказывается и от условной приподнятости своих ранних романтических поэм, и от абсолютных истин и неподвижных ценностей, свойственных философии и эстетике классицизма. Вещи движутся от торжественного к обыденному, от трагического к смешному и обратно; они обладают переменной ценностью, определяемой контекстом. В этом равноправии вещей — глубочайший социальный смысл иронического стиля, его реалистические потенции. Современники ощущали эти потенции... Полевой писал: "Пушкину суждено быть первым и в исполнении поэм и в изобретении предмета своих поэм. Надобно сказать, что вообще новые поэты в сочинениях сего рода открыли новые стороны, неизвестные старинным сочинителям: "Налой" (поэма французского поэта-классициста Н. Буало. — А. П.) или "Похищенный локон" (поэма выдающегося английского поэта-классициста А. Поупа. — А. П.) однообразны, поэт только смешит; но Бейрон (Байрон. — А. П.) не смешит только, но идет гораздо далее. Среди самых шутливых описаний, он резким стансом обнаруживает сердце человека, веселость его сливается с унылостью, улыбка с насмешкою, и в таком положении, как Бейрон к Попу (Поупу. — А. П.), Пушкин находится к прежним сочинителям шуточных русских поэм... И с каким неподражаемым умением рассказывает наш поэт: переходы из забавного в унылое, из веселого в грустное, из сатиры в рассказ сердца очаровывают читателя".

...Понятие высокого и низкого, в их непреодолимой расчлененности, — краеугольный камень эстетики классицизма... Романтическая литература полна еще пафосом преодоления; романтическая ирония — вся на ощущении двух начал, высокого и низкого (трагического и комического), и на отказе от того соотношения, которое для этих начал установил классицизм. В реализме, как созревшем историческом образовании, — противоречие уже снято" [11].

Ф. Шлегель пишет: "В иронии все должно быть шуткой, и все должно быть всерьез, все простодушно откровенным и все глубоко притворным..." [16, 175]. Шлегель потому и дал своему принципу название "иронии", что это слово как нельзя лучше передает неуловимый переход шутки в серьезность и серьезности в шутку, переход, который и составляет основной стержень искусства, которое само себя пародирует¹.

¹ В творчестве Пушкина самый совершенный образец такого искусства — "Евгений Онегин" [30].

Итак, ирония есть единство противоположностей, своеобразное диалектическое единство "да" и "нет", серьезного и шутливого. Теорию романтической иронии разработали немецкие романтики Фридрих и Август Шлегели, Новалис, Зольгер. "Философия есть истинная родина иронии", — пишет Ф. Шлегель. Ирония как "прекрасное в сфере логического" вносит противоречивость, парадоксальность в сферу логики: "Ирония есть форма парадоксального". Ценность иронии как философского феномена в том, что она выражает собой логическую противоречивость (единство противоположностей). В этом смысле ироническое противоположно рассудочному как непротиворечивому. Шлегель противопоставляет рассудочное (непротиворечивое, формально-логическое) и ироническое (диалектическое) мышление.

Критикуя рассудочный характер кантовских антиномий, Шеллинг в "Системе трансцендентального идеализма" пишет о близости философии (вспомните о том, что в центре классической немецкой философии — категория противоречия, или единства противоположностей) и искусства вообще (искусство, в отличие от науки, способно воплощать противоречие (см. часть 2, комментарий к "Моцарту и Сальери" Пушкина)): "то единственное в своем роде, благодаря чему мы становимся способными мыслить и сочетать воедино противоречивое, — это сила воображения... Придайте объективность философии, — и она прекратит свое существование в качестве философии и перейдет в искусство" [28,128, 157].

"Руководящая идея романтизма — полное слияние поэзии и философии" [7, 270]. Поэзия — не наука, но искусство; романтизм отдает предпочтение искусству, он эстетичен; душа романтической эпохи — гегелевская диалектика; вспомните еще раз высказывание М. Гаспа-рова о том, что наука не может передать диалектику, а искусство — может; наука обязана быть непротиворечивой, искусство способно воплотить противоречие.

2. Ирония и движение.

"Ирония есть ясное сознание вечной подвижности..." — пишет Ф. Шлегель. Только поэзия может подняться до уровня философии благодаря иронии, так как "существуют древние и новые произведения поэзии, во всем своем существе проникнутые духом иронии, в нихживет дух подлинной трансцендентальной буффонады. Внутри них царит настроение, которое с высоты оглядывает все вещи, бесконечно возвышаясь над всем обусловленным, включая сюда и собственное свое искусство, и добродетель, и гениальность" [17, 78]. Вспомните характеристику романтизма, данную Н. Берковским: дви-

жение — абсолютно, покой — относителен; покой, неподвижность — только момент движения; все вещи текучи и изменчивы; законченные вещи — лишь временный узел в непрерывном творчестве, которое охватывает мировую жизнь. Поэзия, утверждает Шлегель, может подняться до уровня философии благодаря иронии, и вместе с тем, с точки зрения романтиков, поэзия должна быть музыкальной, потому что музыка наиболее совершенно передает движение.

3. Ирония и бесконечность.

Уже было сказано о том, как важна для романтизма вообще категория бесконечности. Романтизм преемственно связан с теоцентричес-ким христианским Средневековьем. Для романтиков прекрасное — это бесконечное, воплощенное (проявленное) в конечном, и это воззрение преемственно связано с христианским представлением о прекрасном как воплощении Бога (ведь атрибут Бога — бесконечность).

"Художником может быть лишь тот, у кого есть своя религия, то есть интуиция бесконечного", — пишет Ф. Шлегель [25, IV, 1].

"Художник вкладывает в свое произведение, помимо того, что явно входило в его замысел, словно повинуясь инстинкту, некую бесконечность, в полноте своего раскрытия недоступную ни для какого конечного рассудка" [29, 123). Шеллинг пишет о подлинных художественных произведениях: "Любое из них, словно автору было присуще бесконечное количество замыслов, допускает бесконечное количество толкований, причем никогда нельзя сказать, вложена ли эта бесконечность самим художником или раскрывается в произведении, как таковом" [28, 383](см. часть 2, комментарий к "Моцарту и Сальери" Пушкина). Аналогичная мысль была сформулирована Кантом. Шеллинг, как и Кант, старается подчеркнуть многозначность художественного образа [22, 30].

Как это возможно — вложить в конечное произведение (например, в текст, состоящий из вполне конечного числа знаков) "некую бесконечность"? Дело в том, что, по мнению романтиков, "всякое произведение искусства есть символ"¹ [29, 469], а символ может иметь много (вообще говоря, бесконечно много) различных интерпретаций.

¹ Сравните мысль замечательного русского мыслителя XX в., философа и пушкиниста С. Франка (Франк С. Этюды о Пушкине. Париж, 1987): "Истинная поэзия... всегда символична... Чем она проще и менее притязательна, чем более наивно она описывает самое простое, эмпирическую действительность мира или личный душевный опыт поэта — тем более эффективна невыразимая магия искусства, превращающая простые, общеизвестные явления в символы глубочайших новых откровений, и тем полнее и убедительнее символический смысл поэтического творения" (пит. по: Кибальник С. Художественная философия Пушкина. — СПб., 1999. — С. 27).

"Ирония, по Шлегелю — это форма "указания на бесконечность", реля-тивирования всего конечного, снятия ограниченных и застывших точек зрения. Ирония понимается Шлегелем как способ обнаружения бесконечного превосходства творца над всем тем, что создано им, бесконечного превосходства субъективности над созданным ею объектом — в частности, над собственным произведением. Художник иронически относится ко всему изображаемому, ибо он постоянно сознает несоответствие замысла и его реализации, несоответствие бесконечности своей субъективности и ее конечного выражения в произведении. Форма, в которой выступает "ироническое превосходство" субъективности над ее самовыражением — это несерьезное отношение ко всему изображаемому. Художник выражает свое неудовлетворение всем конечным, условным именно тем, что не принимает его всерьез, смеется над ним, а поскольку, создавая произведение искусства, он сам создает это условное, конечное содержание, постольку он должен иронически относиться к самому себе, пародировать себя. В таком случае художник, по Шлегелю, с одной стороны, реализует свою конечность, создавая произведение искусства, а с другой — реализует свою бесконечность, пародируя это произведение. "В иронии все должно быть шуткой, и все должно быть всерьез, все простодушно откровенным и все глубоко притворным... В ней содержится и она вызывает в нас чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, чувство невозможности и необходимости всей полноты высказывания. Она есть самая свободная из всех вольностей, так как благодаря ей человек способен возвыситься над самим собой" (курсив мой. — А. П.)" [8, 60-6Д.

Итак, ирония неразрывно связана со свободой! Вспомним о том, что романтизм есть порождение французской революции, на знамени которой было написано "свобода,равенство, братство". "У Шлегеля субъективность незаметно освобождается от... кантианско-фихтевского ее сращения с нравственным идеалом, становится самодовлеющей; свобода понимается прежде всего как отсутствие какой бы то ни было зависимости, бесконечность — как снятие какой бы то ни было обусловленности... Иронический субъект, возвышающийся над всякой предметностью, абсолютно ничем не связан, его состояние — это состояние игры; он сам задает себе как правила этой игры, так и способ их выполнения. Над субъектом больше ничего нет, его свобода абсолютна"! [8, 61—62].

¹ Сравните это с мыслью Л. Баткина, изложенной выше:" Над человеческим и земным более не стало высшего смысла и закона. Исходной для человека и впрямь неотъемлемой от него в итоге нового времени оказалась только его принадлежность самому себе, его индивидуальность". Сравните также с воззрениями Р. Гвардини [23, гл. 4].

Романтики требуют от человека универсальности и внутренней бесконечности: "Действительно свободный и образованный человек,

— пишет Ф. Шлегель, — должен по своему желанию уметь настроиться то на философский лад, то на филологический, критический или поэтический, исторический или риторический, античный или же современный, совершенно произвольно, подобно тому, как настраивают инструмент — в любое время и на любой тон" [16, 175].

Что же это зачеловек (играющий и умеющий сыграть что угодно) ? — Актер!Еще умерший в 1900 г. Ф. Ницше писал о том, что из мира уходит подлинность. Вспомним его блестяще подтвердившееся пророчество об актерах — хозяевах двадцатого века. Замечательный французский философ, психолог и культуролог В. Янкелевич (1903—1985) пишет: "Иронизирующий задыхается под гнетом своего печального изобилия и своей опустошенной полноты, так как быть всем — значит не быть больше ничем" (курсив мой. —А. П.) [31, 112]. Сравните это со знаменитой строкой "Интернационала": "Кто был ничем, тот станет всем". Противоположности сходятся! Все и ничто тождественны.

На протяжении почти всей истории человечества, от античности до эпохи Просвещения, люди часто бывали склонны рассматривать свое время как наилучшее, вершину, а прошлое — как подготовительную ступень, путь к этой вершине; соответственно, достижения прошлого далеко не всегда умели оценить по достоинству. Например, средневековые христиане не всегда относились к античному наследию с должным пиететом. Часто они рассматривали античные архитектурные шедевры как источник мрамора для собственных построек, и отбивали античным статуям руки и носы, а часто и вовсе разбивали их, считая изображениями бесов.

Люди эпохи Возрождения уничижительно отзывались о готических соборах; сам эпитет "готический" свидетельствует об этом; "готический" означает "принадлежащий готам", т. е. "варварский", ведь готы

— одно из варварских племен. Варвары погубили Рим, превозносимый мыслителями эпохи Возрождения. Врагов римлян мыслители Ренессанса, конечно, ненавидели или презирали, себя же полагали наследниками и продолжателями Вергилия и Цицерона.

Наиболее выдающийся литератор французского Просвещения, Вольтер, пишет о трагедии Шекспира "Гамлет" — "плод воображения пьяного дикаря".

В 70-е годы XVIII в. в Париже происходила так называемая "война глюкистов и пиччиннистов" (приверженцев вьщающихся оперных

композиторов Глюка и Пиччинни; событие, упомянутое в "Моцарте и Сальери" Пушкина — см. часть 2), причем дело доходило до дуэлей. Примеры легко умножить. Но в конце XVIII в. появляется совершенно новое, необычное мировоззрение, приверженцы которого, представители романтизма, одинаково благосклонно относятся к языческой античности и средневековому христианству, одинаково высоко ценят Парфенон и собор Парижской Богоматери, отдают должное и Гомеру, и Вергилию, и Данте, и Шекспиру. Н. Берковский в статье "Романтизм в Германии" (1973) пишет: "Примерно пять веков европейского развития — 1300—1800, пережитые с точки зрения одного великого пятилетия, 1789—1794, — вот что такое романтизм" [3, 5].

"Нам, сыновьям века нынешнего, выпало на долю счастье — мы стоим как бы на высокой горной вершине, а вокруг нас и у наших ног, открытые нашему взору, расстилаются земли и времена. Будем же пользоваться этим счастьем, и с радостью оглядывать все времена и все народы..." — так пишет один из них, немецкий романтик Вильгельм Генрих Ваккенродер (1773—1798) (курсив мой. — А. П.).

Величайший философ романтизма, Шеллинг, считает греческих богов столь же реальными, как и факт воскресения Христа.

"Вспомним, — пишет П. Гайденко, — как относились друг к другу два воззрения, одно из которых признавало реальность греческих богов, а другое — реальность христианского мифа о воскресении. Вспомним, как саркастически относились мыслители, чье мировоззрение сложилось в лоне древнегреческой религии красоты, к чуду воскресения, и как христианские отцы церкви, признававшие реальность чуда, обрушивались на языческое идолопоклонство. Эти два взаимоисключающих воззрения, два великих непримиримых врага вдруг оказались одинаково правы; появилось сознание, которое с одинаковой достоверностью переживает как реальность природной религии греков, так и реальность сверхприродной религии христиан и которое направляет свой критический пафос на ограниченность тех, кто не в состоянии совместить обе взаимоисключающие реальности, а потому превращает одну из них в простую аллегорию.

Почему стала возможной такая бесконечная точка зрения, вмещающая в себя противоположности, разрывавшие прежде человеческое сознание?

А ведь именно эта точка зрения позволила романтизму создать исторический подход к исследованию памятников культуры, искусства, религии, философии, неизвестный эпохе Просвещения и доведен-

ный до виртуозности Гегелем, в этом смысле учеником тех самых романтиков, которых он так резко критиковал. Именно романтики благодаря своей бесконечной точке зрения смогли вжиться в столь противоположные воззрения, пережить столь несовместимые возможности, что по праву можно применить к ним евангельское изречение — они "приобрели весь мир".

Такая бесконечно всеохватывающая точка зрения стала возможной для романтиков именно потому, что их эстетизм позволил им — и прежде всего это открывает Шеллинг — признавать за реальность то, в соответствии с чем им не приходится действовать... В самом деле, можно признавать реальность воскресения Христа, не принимая на себя всех тех обязанностей, которые налагает на верующего индивида такое признание; можно наслаждаться превращением в древнего грека, не принося в жертву своего сына в том случае, когда реального грека его реальные боги принуждали делать это; одним словом, можно наслаждаться всеми преимуществами прекрасного сна и просыпаться в ту самую минуту, когда становится слишком страшно... Как видим, именно эстетизм романтиков, истолковавших высшую реальность как игру, создал возможность принять любую реальность, ибо ни одну он не принималвсерьез.

Не случайно историзм в рассмотрении проблем нравственных и религиозных несет на себе печать романтического эстетизма, и ее очень хорошо в свое время разглядел Л. Н. Толстой. "Со времен Гегеля и знаменитого афоризма "что исторично, то разумно", в литературных и изустных спорах... царствует один весьма странный умственный фокус, называющийся историческое воззрение. Вы говорите, например, чточеловек имеет право быть свободным, судиться на основании только тех законов, которые он сам признает справедливыми, а историческое воззрение отвечает, что история вырабатывает известный исторический момент, обусловливающий известное историческое законодательство и историческое отношение к нему народа. Вы говорите, что вы верите в Бога, — историческое воззрение отвечает, что история вырабатывает известные религиозные воззрения и отношения к ним человечества. Вы говорите, что Илиада есть величайшее эпическое произведение, — историческое воззрение отвечает, что Илиада есть только выражение исторического сознания народа в известный исторический момент. На этом основании историческое воззрение не только не спорит с вами о том, необходима ли свобода для человека, о том, есть или нет Бог, о том, хороша или не хороша Илиада, не только ничего не де-

лает для достижения той свободы, которой вы желаете, для убеждения или разубеждения вас в существовании Бога или в красоте Илиады, а только указывает вам то место, которое ваша внутренняя потребность, любовь к правде или красоте занимает в истории... К какому хотите понятию стоит только приложить слово: историческое, — и понятие это теряет свое жизненное, действительное значение" [26, 52—53].

Толстой здесь имеет в виду исторический метод, сложившийся в гегелевской системе; однако его основа была заложена именно эстетизмом романтиков, которые, рассматривая всякое воззрение с эстетической точки зрения, тем самым превращали его в игру, упуская из виду его жизненное, действительное значение.

Тем самым романтики, по существу, оказывались в одном положении с Гегелем, мыслителем, который, по словам Киркегора¹, никогда не пытается "экзистенциально осуществлять то, о чем спекулирует". Романтики с их стремлением вжиться в любое воззрение, с их подходом к миру с точки зрения красоты, в которой снимается обыденный мир и примиряются противоположности чувственного и нравственного, реального и идеального, тем самым, как и Гегель, встают на точку зрения абсолюта, на точку зрения бесконечного, а их конечное существование, их экзистенция становится чем-то несущественным. Если Гегель оказывается благодаря такой позиции разорванным на две половинки, одна из коих равна богу, а вторая ведет жизнь обывателя, то с таким же правом все это можно отнести к романтикам, которые именно потому, что они принимают и понимают всякую точку зрения, не имеют своей собственной.

Романтики признают все именно потому, что они ни за что не несут реальной ответственности, — их бесконечное "я", созерцающее красоту, и конечное "я", живущее в обыденном буржуазном мире, полностью изолированы, концепция игры как высшей формы существования индивида служит этому теоретическим оправданием.

Но, поскольку признание одинаково реальным и греческого и христианского мифа означает, что личность ни одного из них не принимает всерьез, поскольку одинаковая реальность для сознания взаимно исключающих нравственных установок, по существу, для личности как конечной, вынужденной действовать в эмпирическом мире, невозможна, постольку эта невозможность осознается в виде принципа иронии, который узаконивает отношение ко всем этим реальностям как отношение игровое, а субъекта рассматривает как рефлектирующего по по-

¹Киркегор (Къеркегор) Серен (1813-1855) — великий датский философ, предтеча экзистенциализма.

воду любой истины, даже в тот момент, когда окружающим и, может быть в данную минуту и ему самому, вжившемуся в эту истину, не кажется, что он играет. Установка игры и самопародирования уже принимается априори ибо романтический художник знает наперед, что то, во что он вжился, сменится другим¹ — ведь движение субъективной рефлексии здесь ничем не ограничено (о связи иронии с движением уже было сказано. —А. П.). Позиция ироника есть, таким образом, позиция эстетика, поставившего ударение не на том, что все мифы, которые когда- либо создало или создаст человечество, реальны, а на том, что реальны они все; а поскольку человек как существо конечное не может принять в себя бесконечность, то это противоречие разрешается благодаря введению принципа бесконечности человека в рефлексии, то есть отрицательной бесконечности. Эту отрицательную бесконечность, иронию, представленную как выход из противоречия, созданного эстетизмом, Киркегор считает эстетическим выходом, в конечном счете приводящим индивида к отчаянию. Киркегор подчеркивает, что романтическое всеприятие, всепонимание и романтическая ирония, не принимающая в то же время ничего всерьез, — это две стороны одной и той же эстетической позиции. И хотя романтик убежден, что эта позиция ставит его выше всего ограниченного и конечного, однако он не видит, что тем самым разрушает собственную личность.

¹ Сравните с диалогом Дон Карлоса и Лауры в "Каменном госте" Пушкина [24, IV, 299]:

Лаура

Ты, бешеный! останься у меня, Ты мне понравился; ты Дон Гуана Напомнил мне, как выбранил меня И стиснул зубы с скрежетом.

Дон Карлос

Счастливец! Так ты его любила.

Лаура делает утвердительный знак.

Очень?

Лаура Очень.

Дон Карлос И любишь и теперь?

Лаура

В сию минуту?

Нет, не люблю. Мне двух любить нельзя.

Теперь люблю тебя.

Киркегор пишет об этом так: "Можешь ли ты представить себе что-нибудь ужаснее такой развязки, когда существо человека распадается на тысячи отдельных частей, подобно рассьшавшемуся легиону изгнанных бесов, когда оно утрачивает самое дорогое, самое священное для человека — объединяющую силу личности, свое единое, сущее "я"? [8, 133-137]. Чрезвычайно интересно соотнести размышления Киркегора с некоторыми эпизодами знаменитого романа выдающегося немецкого писателя Германа Гессе (1877-1962) "Степной волк".

Итак, ирония может быть разрушительной, она может разрушить личность и привести ее к отчаянию.

Уже было сказано о связи иронии и свободы. Свобода — необходимое условие творчества — тоже может быть разрушительной; она может быть истоком и блага, и зла, и творчества, и разрушения¹ (о связанной со свободой творческой способности как сущностной характеристике человека см. часть 2, фрагмент из Фромма в комментарии к"Пиру" Платона).

Романтики видели абсолютное выражение свободы — этой высшей ценности романтического сознания — во всеобъемлюще-иронической позиции художника, который играет противоположностями, ценностями, эпохами.

Исследователи романтизма пишут о романтическом двоемирии: все сущее разделяется на две области, которые подчинены разным законам. Одна из них — идеальное (родственное бесконечному) — отечество духа, мир искусства и свободной (иронической!) игры, "область мечты" (по выражению Шиллера) — воплощает принцип совпадения противопо-

¹ Как уже отмечалось, Киркегор пишет о том, что ирония романтического художника — это воплощение свободы — ведет к разрушению личности и отчаянию. (Вспомните максиму Паскаля: "Нехорошо человеку быть слишком свободным".) Интересно сопоставить его выводы с идеями другого критика романтиков, Гегеля, о связи свободы со смертью. Вот что пишет знаток гегелевской философии, французский мыслитель XX в. Александр Кожев: " В одном из своих ранних писем Гегель связывает со смертью свободу, историчность и индивидуальность человека. Эта тема тройственной природы Человека развивается им и в более зрелых работах... смерть, рассматриваемая как смерть осознанная и добровольная, есть высшее проявление Свободы, по крайней мере — "абстрактной" свободы изолированного индивида... Свобода есть независимость от данного, то есть возможность отрицать его таким, как оно дано, и только через добровольную смерть человек может избежать захваченности какими бы то ни было условиями наличного существования" (Кожев Александр. Идея смерти в философии Гегеля. — М., 1998. — С. 170, 172-173). Обратите внимание также на связь смерти с единством противоположностей. Вот что пишет Державин в оде "На смерть князя Мещерского" (1779):

Смерть, трепет естества и страх! Мы — гордость с бедностью совместна; Сегодня бог, а завтра прах...

ложностей (А и не-А), связанный, как уже отмечалось, с движением и бесконечностью. Этот мир романтики считают высшим и подлинным¹.

Другая — реальное — это то, что строгий критик романтиков Гегель называет "эмпирический мир конечных вещей", мир практического действия и экзистенциальной серьезности. Это разделение преемственно связано с платоновским разделением реальности на мир идей и мир вещей, христианским — на мир горний и дольный, и кантовским — на область чистого разума ("Критика чистого разума") и область практического разума ("Критика практического разума"); оно также коррели-руется с противопоставлением "бесконечное — конечное".

Противоположности могут совпадать в бесконечности, но никак не в эмпирическом мире конечных вещей, где необходима полная определенность. Здесь уже нельзя рассуждать, что "мой дом, мое имущество, воздух для дыхания" существуют и не существуют. Что-то определенное должно быть принято совершенно недвусмысленно" [13, 267]. Эта область подчинена закону исключенного третьего (tertium поп da-tur): А или не-А.

Действительно, реальный живой человек может быть или язычником, или христианином. Если он язычник, то тем самым не христианин, и наоборот — третьего не дано. Но человек с развитым и мощным воображением (а превозносимые романтиками люди искусства именно таковы), конечно, будучи христианином, может вообразить себя язычником или китайским императором, или, например, волком, — и тем успешнее, чем более мощным воображением он обладает. Более того, ничто не мешает ему вжиться поочередно в каждый из этих трех образов и во многие другие тоже. Правда, на этом пути подстерегают серьезные опасности: слишком доверившись воображению, можно перестать с должной ясностью различать границу между этими областями, управляемыми такими разными законами! Отсюда понятна знаменитая максима Гете: "Классическое — здоровое, романтическое — больное" (вспомните о совпадении противоположностей, о том, что всё и ничто тождественны, и о разрушении личности, описанном Киркегором: быть всем — значит быть ничем).

Любимый романтиками Ф. Шиллер очень хорошо очертил границы этих двух областей в заключительных строфах своего стихотворения "Начало нового века" [12, 193):

¹ Идеальное, понимаемое, в частности, как должное, — категория, принадлежащая и этике, и эстетике.

Нет на карте той страны счастливой, Где цветет златой свободы век, Зим не зная, зеленеют нивы, Вечно свеж и молод человек.

Пред тобою мир необозримый! Мореходу не объехать свет; Но на всей земле неизмеримой Десяти счастливцам места нет.

Заключись в святом уединеньи, В мире сердца, чуждом суеты! Красота цветет лишь в песнопеньи, А свобода — в области мечты.

Перевод В. С. Курочкина

Кант и Фихте полагали, что именно отсутствие гармонии во внутреннем мире человека, его внутренняя борьба являются движущей пружиной его поступков. С их точки зрения, гармония и "совпадение противоположностей" есть конец человеческой жизни.

Но именно поэтому собственно романтический герой начинается там, где кончается мир поступков, деятельности. Мир, в котором надо действовать, не абсолютен, утверждает Шеллинг. Мир воображения и фантазии выше этого частичного мира нравственного индивида. Абсолютный мир, говорит Шеллинг, можно реально созерцать лишь с помощью фантазии [8, 125—126].

В век всеобщего разобщения, распадения "рода как единого индивидуума" каждый имеет свой собственный мир, а потому образ, созданный художником, является прекрасной сказкой не только для его читателя, но и для него самого. Рефлексия теперь проникла в мир, а потому она проникла и во внутренний мир художника; даже когда его воображение в минуту вдохновения создает целостный и законченный образ, он знает, что этот образ — лишь сон, лишь сказка. И хотя он и говорит, что сказка — выше реальности, но сам в глубине рефлектирующего сознания, может быть, втайне от себя, знает, что, называя сказку высшей реальностью, он лишь выдает нужду за добродетель [8, 129].

Список использованной и рекомендуемой литературы

1. Боткин Л. Μ. Итальянские гуманисты: стиль мышления, стиль жизни. — М., 1978.

2. Берковский Н. Я. О романтизме и его первоосновах // Проблемы романтизма. — М., 1971.

3. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии // Гофман Э. Т. А. Золотой горшок. Крошка Цахес, по прозванию Циннобер. — Л., 1976.

4. Берковский Н. Я. Статьи и лекции по зарубежной литературе. — СПб., 2002.

5. Брехт Б. Театр в пяти томах. — М., 1982. — Т. 4.

6. Вайнштейн О. Б. Язык романтической мысли. О философском стиле Новалиса и Фридриха Шлегеля. — М., 1994.

7. Винделъбанд В. От Канта до Ницше. История новой философии в ее связи с общей культурой и отдельными науками. — М., 1998.

8. Гайденко П. П. Трагедия эстетизма. — М., 1970.

9. Гайденко П. П. Эволюция понятия науки. — М., 1980.

10. Гегель Г. В. Ф. Философская пропедевтика // Гегель Г. В. Ф. Работы разных лет: В 2 т. — М., 1973. — Т. 2.

II. Гинзбург Л. Я. Пушкин и проблема реализма // Гинзбург Л. Я. О старом и новом. — Л., 1982.

12. Зарубежная поэзия в русских переводах. От Ломоносова до наших дней. - М., 1968.

13. История диалектики. Немецкая классическая философия. — М., 1978.

14. Карасев Л. В. Философия смеха. — М., 1996.

15. Кнабе Г. С. Основы общей теории культуры // История мировой культуры. Наследие Запада: Курс лекций / Под ред. К. Д. Серебряного. - М., 1998.

16. Литературная теория немецкого романтизма. — Л., 1934.

17. Лосев А. Ф. Ирония античная и романтическая // Эстетика и искусство (Из истории домарксистской эстетической мысли). — М., 1966.

18. Лосев А. Ф. Конспект лекций по эстетике нового времени. Классицизм // Лит. учеба. — Июль-август. — 1990. — Кн. 4.

19. Лосев А. Ф. Страсть к диалектике. — М., 1990.

20. Лосев А. Ф., Шестаков В. Н. История эстетических категорий. — М., 1965.

21. Лук А. Н. Научное и художественное творчество — сходство, различия, взаимодействие // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. — Л., 1982.

22. Овсянников Μ. Φ. Эстетическая концепция Шеллинга и немецкий романтизм // Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. — М., 1966.

23. ПустовитА. В. История европейской культуры: Учеб. пособие. — К.: МАУП, 2004.

24. Пушкин А. С. Собрание сочинений: В 10 т. — М., 1974-1978.

25. Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней: В 4 т. - СПб., 1997.

26. Толстой Л. Н. Собрание сочинений: В 20 т. — М., 1960-1965. — Т. 16.

27. Хейзинга Йохан. Homo ludens: опыт определения игрового элемента культуры. — М., 1992.

28. Шеллинг Ф. В. И. Система трансцендентального идеализма. — Л., 1936.

29. Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. — М., 1966.

30. Якобсон Р. Заметки на полях "Евгения Онегина" // Якобсон Р. Работы по поэтике. — М., 1987.

31. Янкелевич В. Ирония. Прощение. — М., 2004.

Часть 2

Чтобы жизнь познать,